也谈贾樟柯自身的精英性与反精英意识

也谈贾樟柯自身的精英性与反精英意识

MF1408035 张艳艳

摘要：谈到贾樟柯，我们自然而然想到的词是“地下导演”。论及其电影，也经常以“独立电影”冠之以名。主要原因在于，他一开始就运用不同于以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演那种渴望通过影片探索民族文化历史和民族心理结构的宏观叙事方式，而着重从个体化的角度描写个人对历史的记忆，真实客观地展示了中国现代化过程中的复杂性和偶然性，以及底层边缘人在此过程中的生存境遇。说其是“地下导演”，是因为贾樟柯导演的电影从一开始就独立于国家电影体制之外，无论是拍摄方式、拍摄手法还是拍摄内容、拍摄理念都突破了传统学院式、体制化的电影模式。他电影中的人物是生活在中国社会底层的边缘人，他们痛苦、困惑，与主流电影构建现代化的光明历程不同，其电影更多的是从阴暗面描述现代化历程中个人精神和心灵的痛苦转变。拍摄方式以近乎原生态的影像冲击了传统戏剧性的电影表达方式。因此，当贾樟柯这个名字对中国人还是陌生的时候，许多外国人已经很熟悉了。他的电影频繁地出现在国际影展上，且在外国各类电影节上获奖。当国内主流电影拼命想获得国际（尤其是西方）认同的时候，贾樟柯却凭借其独立电影得到了关注和赞赏，这与导演自身的精英性和反精英意识的优化结合是密不可分的。

关键词：贾樟柯精英性反精英意识独立电影

贾樟柯是第六代导演中的代表人物之一，具有这一代导演的群体性特征。这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外电影理论。他们亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，成为一种文化产品的现实过程。所以，他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化，他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

贾樟柯出生于1970年，虽然在第六代导演中出现的较迟，但却以故乡三部曲（《小武》、《站台》、《任逍遥》）后来居上成为了第六代导演中的领军人物，并也获得了最多的国际认可。1997年毕业于北京电影学院文学系电影理论专业的他，本身是具有着文化精英身份的。周宪在《中国当代审美文化研究》中提到，“精英文化相比主导文化是一种弱势文化，但它仍具有一定西方现代文化中的先锋性。”贾樟柯在北京电影学院受过正规的高等水平的教育，受到国内外电影大师和作家的滋养，尤其意大利新现实主义和法国新浪潮的影响，使得他本身具有很强的理论素养，对生活有敏锐的观察力。对中国现代化过程中的变化以及社会环境对个体影响的高度敏感，又使得贾樟柯导演形成并坚持自身电影的创作理念和美学追求。除此之外，“文化先锋”似乎也是贾樟柯无法摆脱的身份象征。“先锋”是与现代性紧密相关的西方概念，“这一概念又明显的军事内涵，恰好指明了先锋派得自于较广义现代性意识的某些态度倾向——强烈的战斗意识、对不遵从主义的颂扬，勇往直前的探索,，以及在更一般的层面上对于时间与内在性必然战胜传统的确信不疑，这些传统试图成为永恒、不可更改和

先验地确定了的东西”。“先锋派是或者说应该是有意识地走在时代前面。这种意识不仅给先锋派的代表人物加上了一种使命感, 而且赋予他们以领导者的特权与责任。成为先锋派的一员就是成为精英阶层的一部分—尽管与以往的统治阶级或统治集团不同, 这个精英阶层投

身于一个完全精英主义的纲领, 它的终极乌托邦目标是所有人民平等地享受生活的所有福利”。上述是西方对于“先锋”的认识，但是用此来解释贾樟柯“文化先锋”身份似乎不太合适，好像缺少点什么。因为第五代导演曾经也被称为“先锋”，也是代表着精英文化。但是两代精英与先锋的走向却完全不同，第五代导演是站在精英的立场上对启蒙、民族、反思、历史等现代性宏大叙事进行重新描写，他们经常以文化领导者自居。而贾樟柯的先锋性更为彻底，他个人化地书写着平民的生存状态，着眼的是生活在现实生活中的底层的不被主流文化所关注的小人物。他本身是精英阶层的一分子，但却有反精英意识，其最终目标虽也是对普通人生命的尊重，但是与第五代相比，以贾樟柯为代表的第六代导演更应该被称为“后先锋”。他们抛弃了或者说一开始就没有上一代的那种作为文化领导者的使命感、特权和责任，他们不喜欢主旋律式的歌颂或批评，主张个人自由的话语权力，关注个体的生命的喜怒哀乐。《小武》表现了1997年社会治安“严打”期间，山西汾阳县一名普通小偷梁小武游荡偷窃的日常生活，有力地展现了中国普通县城的人情风貌、着力表现了小武被朋友、女友和家人抛弃以及最终遭遇警察逮捕在街头受围观的现实遭遇。《站台》则真实还原了1979年至1989年十年间山西汾阳某文工团改制前后的故事，着重描写了文工团四个年轻演员的工作和生活，展现了他们青春的漂泊和梦想的失落。《任逍遥》，贾樟柯把视角对准了山西大同八十年代出生的青年人，讲述了下岗工人家庭两个失业青年抢银行未遂的故事，表现了他们在丢失工作、疏离亲情、丧失爱情的生存处境下孕育而生的“末世狂欢”的心态。

正是贾樟柯本身的精英性（受过正规教育和西方电影理论的影响）和他思想中的反精英意识相结合，价值反传统戏剧化叙事策略的运用，使得的他的电影在中国电影史上独树一帜，同时也赢得了西方的关注，这就有可能成为连接中国电影和西方电影的桥梁，为中国电影走向世界打开了一扇窗户。

参考文献：

芮欣.走出地下的贾樟柯－对贾樟柯及其电影的文化解读[J].文化广角．2005(06)

谢晓霞.论贾樟柯电影的底层形象[J].当代文坛.2008(04)

马明高.全球化视野中的乡镇困境与贾樟柯的电影[J]文艺评论.2009(06)

彭荻.评析先锋电影人贾樟柯的作者理念.理论与创作.2006(01)