法国新浪潮与左岸派电影
法国“新浪潮”与“左岸派”
《广岛之恋》分析
• （二）玛格丽特· 杜拉斯（Marguerite Duras, 1914年4月4日-1996年3 月3日） • 小说： • 《厚颜无耻的人》 1943年 • 《抵挡太平洋的堤坝》 1950年 • 《慢板如歌》 1958年 • 《情人》 1984年 • 电影： • 《广岛之恋》 1960年（编剧） • 《长别离》1961（编剧） • 《音乐》 1966年 • 《毁灭，她说》 1969年 • 《黄色太阳》 1971年 • 《印度之歌》1975年 • 《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》 1976年 • 《卡车》 1977年
第一节：“新浪潮”——划时代的作者电影 （1958—1968）
• 一、法国电影“新浪潮” • 1958年—1962年5年间，法国有200多位新导演拍 摄了他们的处女作。1958年，法国《快报》周刊 的专栏女记者弗朗索瓦兹· 古鲁第一次使用了“新 浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。1962年 法国刊物《电影手册》开辟了“新浪潮”特刊， 正式使用了“新浪潮”这一名词。 • 新浪潮代表人物：让-吕克· 戈达尔、弗朗索瓦· 特 吕弗、克洛德· 夏布罗尔、埃里克· 侯麦、雅克· 里 韦特等
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（三）巴赞的理论 1、总的现实主义 2、摄影影像本体论 3、景深镜头-长镜头
• 四、新浪潮产生的原因 • （一）法国政府扶持本土文化 • 预支票税制度（1959）、品质优良辅助金制度（1953）、 配额制度 • （二）新的器材发展、轻便的摄影机和收音设备、感光更 快的底片，提供新导演实现他们外景即兴实验的风格，摒 弃大制片厂风格。 • （三）《上帝创造女人》（1956）在世界各地卖座鼎盛， 制片们对新导演的票房能力产生信心。 • （四）新制片的崛起，比较年轻，接近观众，认同新导演 的观念。 • （五）长期的电影教学和电影图书馆的放映，滋养了一群 优秀的新技术人才。 • （六）新形态的演员取代老牌的明星 • （七）20世纪50年代活跃的导演有些去世或退休，影坛开 始换代。
电影手册派和左岸派在电影观念和语言上革新的特点
电影手册派和左岸派在电影观念和语言上革新的特点Document serial number【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】新浪潮和左岸派在电影观念和语言上革新的特点电影史上的“新浪潮”是指20世纪20年代末至60年代末出现的新型电影的风潮，在法国影坛上涌现出来的由一批青年人第一次执导电影的现象。
这些电影主要以都市题材很青年生活为主要表现对象，一反过去电影中所表现出来的观念和理想，在叙事方式、表现方式和制作方式等方面都对以后电影的发展产生了巨大的影响。
“新浪潮”由其特定的历史背景，即二战后长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。
是的在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带有这种时代的印痕。
“新浪潮”一直地反对当时流行的所谓“优质电影”，即反对那种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片。
对传统电影某些理论的反对与大胆改革是“新浪潮”电影最显着的特点。
能够做到面貌一新，必然需要有别于传统电影理论的理论基础。
巴赞的电影美学理论是“新浪潮”电影理论的重要来源。
“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。
巴赞的理论一是“电影是现实的渐近线”。
唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌。
电影艺术所具有的原始的第一特征—纪实的特征。
它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。
巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，还强调了写实主义的含义，他指出：“电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。
”因此他批评与排斥传统的蒙太奇理论，他的真实论思想真正地把电影同其他艺术划清了界线，为电影赢得了独立自由的空间。
在具体的拍摄过程中，新浪潮电影追求造型的真实。
大量使用长镜头的移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等，成为了影片中最基本的形态，这与在摄影棚中拍摄的传统电影有着明显的区分，反对场面调度过分雕琢，追求自然即兴。
在选择电影内容方面，新浪潮电影体现出“作者化”的特点。
艺术学考研指导——新浪潮电影
“新浪潮电影”“新浪潮”这个词第一次出现是1958年。
当时法国《快报》刊的专栏作者法朗索瓦兹•吉鲁使用它来谈论当时诸如《漂亮的塞尔其》、《我这个黑人》等一些风格清新的电影。
这被认为是法国“新浪潮”电影的诞生。
实际上这些被归类为“新浪潮”的电影在诞生前后都与另外三个词密不可分，它们分别是“优质电影”、《电影手册》和“左岸派”电影。
1)优质电影——20世纪六十年代，有些法国导演热衷于改编者按9世纪的小说，喜爱在老式摄影棚里完成拍摄，并且奉行论资排辈。
这些电影情节陈旧，脱离现实，但却技术纯熟，深谙商业操作规则。
被誉为法国精神之父的导演弗朗索瓦•特吕弗在家年代中期撰文批判这种中规中矩的“优质电影”。
2)《电影手册》——1950年由电影理论家安德烈•巴赞创办，是当时在电影小团体内流通的刊物。
《电影手册》担任了当时法国电影学校的任务，与之平行，在其边缘，与正常的由副导演升任导演或由巴黎高等电影学院学成导演的途径不同。
看影片，评论，与有成就者长谈，是每一个进入《电影手册》自己都总结说：“新浪潮电影的形成最该归功于我们”。
3)“左岸派”电影——“左岸派”是“新浪潮”中站在风口浪尖上的成熟分支。
“新浪潮”被认为结束于1962年，但影延续至90年代，那时“左岸派”依旧牢牢占据法国电影业的一席之地，直至发展成为抵制好莱坞大片的“左岸运动”。
特吕弗(1932~1984)——法国电影导演。
新浪潮电影的创始人之一。
1932年2月6日生于巴黎，1984年10月21日卒于讷伊。
从小酷爱文学和电影，15岁即在巴黎发起组织电影俱乐部，并在工作中认识了A 巴赞。
1953年进入法国农业部电影处工作，后在《电影手册》和《艺术》杂志任编辑和撰稿人，成为影评家。
他曾跟意大利导演R罗西里尼学习导演，1958年开始从事电影导演。
他的影片基本上都是自编、自导，甚至自己还扮演片中角色。
从他开始，出现了第一人称电影，第一部这类的影片是他执导的《四百下》该片也是新浪潮的代表作。
三大电影运动
学习笔记之一：影史三大电影运动捕风捉影的猪发布于：2010-06-28 17:14第一次电影运动：欧洲先锋派电影运动（1917年----1928年）一、法国印象主义派（1917---1928）第一个先锋派中心人物：路易.德吕克创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》代表人物：谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919 《微小的布德夫人》1923马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921 阿贝尔.冈斯《车轮》1923 让.埃普斯坦《忠诚的心》1923主要贡献：1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现，作品题材选择适合描写人物心理活动的。
2、追求自然物象与人物心理和精神的对应，依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。
3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性，内部和外部节奏。
二、超现实倾向的各种流派：纯电影美学试验：1、法国立体主义流派：费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑2、抽象主义流派：亨利.希美特《纯电影的5分钟》达达主义无理性的电影试验：曼.雷伊《回到理性》第一部作品雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想，又荒诞的达达主义，共同反理性的艺术主张。
失去了现实性而变为了超现实性的。
超现实主义电影的绝对现实：达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。
是许多先锋派的最终归宿谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927 刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929 《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品曼.雷伊《海之星》1929三、德国表现主义：1919---1924 受到先锋主义的影响表现主义受到后印象主义的影响代表作品罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格，布景和背景情调一致，人物造型与布景一致，光线阴影，视觉造型为表现主义特征《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》现实主义倾向：室内剧：卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现街头电影：现实主义创作态度利用布景感兴趣的是社会环境而不是心理状态。
“新浪潮”与“左岸派”的比较：
“新浪潮”与“左岸派”的比较：⏹1．从他们各自的身分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。
而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。
⏹2．从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。
而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。
⏹3．在年龄上看：1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子。
而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人。
⏹4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。
而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
⏹5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。
因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。
他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。
⏹6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。
在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。
他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
⏹7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。
法国“新浪潮”和“左岸派电影的特征与区别
法国“新浪潮”和“左岸派电影的特征与区别尽管“新浪潮”“左岸派”电影⼈的⾝份和资历不尽相同，但他们毕竟是出现在同⼀个国度、同⼀个时期的两股电影思潮，他们的电影确实拥有许多共同的特征：⾸先，他们都对法国的所谓“优质电影”和商业电影中的平庸、虚假和陈旧的表现⼿法作过猛烈的抨击。
落实到创作中，他们的影⽚都显现出丢弃传统、打破陈规、求新尚异、⼤胆探索的特征。
例如：在影⽚的拍摄上，他们注重电影的照相性，强调画⾯的新鲜感，拒绝学究式的规范与原则，⼤量使⽤跟拍、抢拍、长镜头、景深镜头等类似于纪录⽚的拍摄⽅法；在⾳响的处理上，他们⼤量采⽤⾃然⾳响环境，以增加作品的真实感；在镜头的剪辑中，置传统的语法和修辞规则于不顾，随⼼所欲，不⽆禁忌。
其次，他们都认为导演是影⽚的惟⼀“作者”（或“作家”），都提倡在电影的创作中应充分展露导演个⼈的⼈⽣感受和独特追求。
因此，在他们的影⽚中，都表现出刻意追求个⼈风格、过于注重⾃我表现的特⾊。
为此，他们作为导演，⼤多参与或⼲预了电影剧本的创作，有的甚⾄⼲脆编导合⼀，以保证⾃⾝的艺术追求得到最充分的展现；在影⽚的内容上，反对讲述那种过于戏剧化的故事。
在题旨的设置和表现上，反对浅显、⽼套、直⽩和单⼀；在影⽚的结构上，⼤多采⽤与⽣活的本来形态相近的散⽂化的、⽣活流或意识流式的结构样式。
第三，由于“新浪潮”“左岸派”电影⼈都不同程度地受到了存在主义、弗洛伊德主义等西⽅现代哲学思潮的影响，所以，他们的电影不通俗、不易懂、不明快、不流畅，并显现出悲观、沉重、晦涩、和多义的特⾊。
在他们的影⽚中，⽚中⼈说什么和做什么往往没有常规意义上的⽬的性。
换⾔之，⽚中⼈说什么和做什么其实并不重要，他们想展⽰、想告知的只是⽚中⼈的⽣存状态和⽣活态度。
对于许多社会问题和⼈类⼼灵深处的隐痛，他们只是热衷于揭⽰，⾄于答案、出路和治疗的⽅法，他们的通常做法是留给观众去思考。
当然，“新浪潮”与“左岸派”电影毕竟还是有区别的，概⽽⾔之，有以下四点：其⼀，叙事⽅法不同。
第九部分法国电影新浪潮
（三）法国电影现状背景
“优质电影”的陈规俗套
政府鼓励新导演的奖励基金 《电影手册》杂志为核心的年轻电影人
第一节： “新浪潮”电影
综述
1958年到1962年之间，在法国出现一股 势不可挡的新鲜电影汹涌潮流，震惊影坛、引 起轰动。先后有67名年轻新导演陆续拍摄了 上百部影片，法国新闻界便将1957年前后突 然涌现的年轻人竞相拍摄新影片的热潮称之为 “新浪潮”。
“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。巴赞 逝世于新浪潮诞生的那一年，虽未参与，但他的 理论成为新浪潮的开路先锋；他创办的《电影手 册》杂志培养了很多后来成为新浪潮主将的年轻 影评家。 新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真 实美学的新气息。因此，安德烈．巴赞被称为 “电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的 亚里士多德” 巴赞的理论在50年代引起轰动，使正统“蒙太 奇”理论受到很大冲击。
一个比较：
20世纪20年代先锋派与50-60年代“新浪潮”为代 表的现代电影美学区别 先锋派 新浪潮
“物”的迷恋 现代的“人”
纯粹的运动与节奏
画面抽象化
人的心理与情绪
意识银幕化
无故事的“纯艺术”
繁杂混乱的潜意识与幻觉
故事、人物性格与内心
生存哲理、精神危 机的主观探索
二、 “新浪潮”前后
虽然说新浪潮时代之前就已经有了”现代电影”， 但从对于世界电影历史的影响角度，我们可以说， “新浪潮”前后可以划分为两个大的时代： 之前的电影主要偏向于创建完整的语言体系，目 的是讲述一个完美的有严密逻辑秩序与结构的故 事； 而之后的电影则开始试图打破这种完整的语言体 系，将重心转移到区别于“客观现实生活的真实” 的另一种”心理和精神的真实“。
世界电影史系列（九）：法国左岸电影
世界电影史系列（九）：法国左岸电影世界电影史：法国新浪潮之左岸电影《广岛之恋》电影资料《广岛之恋》电影资料左岸派是20世纪50年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。
他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、玛格丽特·杜拉斯和亨利·科尔皮等，但“左岸派”实际上并没有组成一个“学派”或“团体”，他们只是一批相互间有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。
新浪潮运动的流派，作家作品我们通常意义上划分为三个部分：（1）巴赞《电影手册》第一，对新现实主义纪实美学的成就给予高度评价；第二，提出电影应该表现人的内心生活。
（包括离奇，幻想）（与好莱坞电影是用来讲故事的有本质的区别）。
（2）新浪潮电影主张：提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。
特征：电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。
影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。
还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。
电影带有强烈个人传记色彩。
代表作家，作品有：特吕弗《四百击》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959）。
（3）左岸派电影创作特征：作品大多把人的内心现实与外部现实结合，表现人的内心与现实的差距和矛盾。
在剪辑上采用跳剪，循环剪辑等手法，破坏影片的时空；重视自然音效、台词和音乐；采用舞台职业演员；摄影讲究构图与布光。
电影带有强烈文学、戏剧色彩。
代表作家、作品有：阿伦雷乃《广岛之恋》（1959）《去年在马里昂巴德》（1961）高尔比《长别离》。
2007 外国电影史 第十章 法国新浪潮电影
3、场面调度理论与蒙太奇理论的对比
1）、蒙太奇为了讲故事的目的对时空进 行分割处理，场面调度追求的是非人为的 解释，时空相对统一；
2）、蒙太奇的叙事性决定了导演在电 影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录 性决定了导演的自我消除；
3)、蒙太奇理论强调画面之外的人工技 巧，而场面调度强调画面固有的原始力量， 可以说是内部的人工技巧，也就是场面调 度；
样，去自由自在地描写事物，必须具有作者 自己的个性，即要确认电影作者的地位。
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摄影机自来水笔
电影词典的解释是：
法国电影家亚历山大·阿斯特吕克于1948 年倡导的“运用摄影机写作”的电影创作理 论。他在《法国银幕》第144期撰文“新先锋 派的诞生：摄影机自来水笔”，主张电影已 经成为一种具有独特语言、可以自由表达思 想和感情的工具，正如作家用笔写作一样， 电影导演可以用摄影机“写作”，充分表达 个人意念。这一观念反映了战后西欧电影追 求个人表达自由的强烈愿望，也为“作者论” 奠定了理论基础，是作者论的先声。
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2， 1958年也是法兰西历史的转折点。总统 易人，政府更换。这充分表现了当时法国人 民变革现实的决心和精神。戴高乐执政后， 国家开始进入了一个时期，新时期需要新电 影。
于是，一批青年电影创作人员和影评家们， 强烈要求改变法国电影现状，并勇于投身到 电影创作实践中去，于是在1959年，掀起了 一场规模巨大的"新浪潮"电影运动。
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4）、蒙太奇在表现事物上具有 鲜明性和强制性，场面调度则含有 瞬间性与随意性；
5）、蒙太奇引导观众进行选择， 场面调度提示观众进行选择。
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三、作者电影观念
为什么在这儿提出作者电影，是因为
作者电影的观念，是“新浪潮”的导演 提出的。
法国电影“新浪潮”的分类
法国电影“新浪潮”的分类⏹大卫·波德维尔（David Bordwell）及克丽丝汀·汤普森（Kristin Thompson）则在《电影史：简介》（Film History：An Introduction）一书中依照一般的看法，将新浪潮导演分为两大类：⏹一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，另一是资深的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派。
电影手册派新浪潮中一批影评急先锋像特吕弗、戈达尔（Godard）、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、雅克·里韦特（Jacques Rivette），以及克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）都是长年在电影图书馆看片，累积了丰富的电影知识，并且得以相似理念结盟，成为共同推动新浪潮的战将。
⏹新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义，反对在摄影棚中拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄。
⏹意大利新现实主义带有重大的社会性，而新浪潮却带有强烈的个人色彩。
⏹摄影风格侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。
他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。
左岸派⏹这批导演比新潮一派年纪稍长，他们不那么迷恋电影，比较偏重文学，而且多半以纪录片和短片为本业。
⏹整体而言，他们是代表知识分子的创作者，作品称为“作家电影” （与特吕弗“作者电影”不同）。
左岸派的特点⏹左岸派是塞纳河南岸聚集的一批创作者，他们并没有任何组织，或像新潮派有《电影手册》作为基地，但是他们的艺术倾向相仿，均与文学有密切关系。
⏹这一派的创作者喜欢处理潜意识和复杂的时序交错的时空关系。
⏹左岸派的导演受超现实主义影响至深。
现代诗中如梦如魇、自由流动的意象，不受制度规范的各种幻想。
⏹左岸派导演在美学上的观念也较特别。
受布莱希特“疏离”理论的影响，他们都不鼓励对角色认同，所以对角色背景及个性提供的资讯很少，如《广岛之恋》。
⏹由于出身纪录片，在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出一种先拍默片、事后再加音乐、效果及对白、旁白的后制方法，与超现实及现代诗意境结合，在画面与声音间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越“电影手册派”的作品。
第九章 法国“新浪潮”与“左岸派”
“左岸派” 有代表作 品
《广岛之恋》 （1959）
去 年 在 马 里 昂 巴 德
19 61
左岸派的“双重现实 ”
“左岸派”导演们却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼
前的现实”。那什么是“头脑中的现实”和“眼前的现实”呢？
告诉诉我你看到 了什么？1、大 Nhomakorabea有几条腿？
中间的圆圈是否一样大？
三、长镜头理论和蒙太奇理论的比较
1.蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人 为解释的时空相对统一；
2.蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，场面调度的纪录性决 定了导演的自我消除； 3.蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量； 4.蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是 事物的多含义，它有瞬间性与随意性；
而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题。
5．从拍摄地点的选择上看；不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题 和政治性主题。
6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而
“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。 7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电 影 “左岸派”导演制作周期也比较长。 8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治， “左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。
第四节 “左岸派”在创作上的主要特征
主题：1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识
活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。2、描 写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。 导演：在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做 人为的区别和加工。 剪辑：“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。 音响：剪辑革命和音响紧密相连。而强调所创作的音乐 是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作 表演：“间离效果”“表演中还有表演”的观念 摄影：采用十分灵活的摄影方法，他们在摄影机移动 的过程中，讲究画面构图和布光等效果。
法国电影新浪潮及左岸派
让-雅克·阿诺
杜拉斯
• 1.不忠是爱情中剩下的最真的东西。是能够期待的东 西。 2.如果那个男人爱你，他的眼睛里就有疼惜。如果不 爱就只有欲望。 3.当一个人开始回忆的时候，就已经苍老。 4.跟大家在一起得不到任何东西，一个人才能有所收 获。 5.迷恋是一种吞噬。 6.当我越写，我就越不存在。我不能走出来，我迷失 在文里。 7.我写女人是为了写我，写那个贯穿在多少世纪中的 我自己。 8.同性恋像癌症一样是一种必死无疑的疾病。
法国新浪潮和左岸派
20世纪60年代
法国新浪潮
• 文化环境：青年亚文化、非政治的消费与休闲文 化。 • 受众：年轻人渴望更为离经叛道的电影，而不是 那些精致的影片。 • 电影工业：观众人数下滑，高预算影片的失败。 • 国家政策扶持 1.国家电影中心设立“优秀电影补助”（1953） 2.创立“预支贷款”（1959） 两个趋势：新浪潮和左岸派
瓦尔达的创作
• 《克丽欧五点到七点》一片既有新浪潮的格调， 又具有影片操纵股市时序发展的实验，也具有左 岸群体典型的智性风格。 • 《幸福》一片引起争议，影片暗示任何一个女人 都能够轻易取代另外一个女人。瓦尔达以一种现 代主义者攻击传统道德的典型方式，运用雷诺阿 《草地上的野餐》的对白，其中一位人物宣传： “幸福也许存在于对大自然法则的屈服顺从”
左岸派先驱之作
• 亚历山大•阿斯特吕克《不幸的遭遇》运用倒叙与 旁白的手法讲述一个与为人堕胎者有关联而被带 到警察局的妇女的过去生活。 • 瓦尔达的故事短片《海角》运用非职业演员和实 际场景，与剧中随意漫步的夫妇的风格化的俏皮 旁白对话产生了冲突。这部影片的省略剪辑也是 在当时的电影创作中独一无二的。
新浪潮导演群体特征
• 新浪潮群体的大部分成就主要可以归因于这些电 影工作者与年轻观众之间心灵相通的和谐关系。 • 这些导演大多出生于1930年左右，并且以巴黎为 工作基地。 • 他们专注于描绘都市职业人士的生活、风尚服饰、 跑车、酒吧、通宵晚会和爵士俱乐部等。 • 电影承袭诗意写实主义、精致的传统与好莱坞犯 罪电影的特色，时常配置一名邪恶的女主人公。
法国“新浪潮”与“左岸派”ppt课件
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• （三）巴赞的理论 • 1、总的现实主义 • 2、摄影影像本体论 • 3、景深镜头-长镜头
视野 • 五、旁征博引，使电影超过娱乐、艺术的简单定义 • 六、即兴及反片场风格 • 七、现代主义
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第三节：“电影手册”派代表作者作品
• 一、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard） (1930年12月3日－)及《筋疲力尽》（A Bout de Souffle）
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• （一）戈达尔的创作分期及代表作品 • 1、戈达尔自己的分期 • 《电影手册》时期（1950—1959） • 卡琳娜时期（1960—1967） • 后五月运动时期（1968—1974） • 录影时期（1975—1980） • 80年代时期（1980—1989） • 2、代表作品 • 1959 《精疲力尽》 A BOUT DE SOUFFLE • 1963 《卡宾枪手》 LES CARABINIERS • 1965 《疯狂的比埃罗》 PIERROT LE FOU • 1967 《中国姑娘》 LA CHINOISE • 1969 《真理》 PRAVDA • 1969 《东风 》VENT D'EST • 1969 《意大利的斗争》 LUTTE EN ITALIE • 1972 《一切顺利》 TOUT VA BIEN • 1983 《卡芳名门》 PRENOM CARMEN • 1987 《李尔王》 KING LEAR • 1990 《新浪潮》 NOUVELLE VAGUE • 1994 《十二月里的自画像》JLG AUTOPORTRAIT DE DECEMBRE
影视史之法国新浪潮、现代主义电影
《四百下》（胡作非为, 到处乱跑）
影片讲述一个具有叛逆性格的男孩安托万逃学、撒谎、偷窃, 被送进 儿童教养院, 最后逃离, 跑到海边看到渴望已久的大海, 但却不知道未 来如何
影片中两个年轻人的命运引起了那个时代年轻人的共鸣, 片中的无赖 小混混对爱情的执着真诚也赢得请青年人赞许
影片中的跳切随处可见, 有意违背电影叙事规则 影片表现出一种散漫气氛, 不追求故事的连贯性。与传统电影环环相
扣的悬念和精雕细刻的线性叙事安排相反。也不解释人物行为的心理 动机, 反映了现实中青年人的迷惘和无聊
摄影方面, 侧重于电影的照相本性和纪实美学, 利用自然真实的背景和光效, 手 提摄影机使摄影更加灵活便捷, 表现领域和场景更为多样、开阔, 大量的运用跟 拍、抢拍和长镜头等类似纪录片和新闻片的拍摄方法, 赋予影片自然、逼真、 偶发的创作风格
剪辑上打破传统影片画面恪守的流畅原则, 时空表现更为灵活和随心所欲。快 速剪辑增加了镜头数量, 直接的跳切代替了化入化出、淡入淡出等传统手法, 加 快了观众的视觉节奏, 减轻了叙事的繁琐冗长
场面调度理论尊重观众对影像的思考和选择，顾及到观众心理的真实 ，使观众处于主动地位，改变了导演与观众的关系。
作者电影观念
1948年法国作家、记者和导演亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》上发表《 摄影机--自来水笔，新先锋派的诞生》，指出人类已进入一个摄影机--自来水 笔的时代，为“作者论”的提出奠定了基础
戈达尔虽然激烈的攻击好莱坞的传统电影形式，但并没有真正摆脱传统 叙事模式，没有彻底抛开传统的情节结构方法。他趋于极端个性化的电 影手法是普通给观众并不能完全理解其影片的意义
“新浪潮”与“左岸派”电影
4、美学倾向
强烈反传统、强调艺术创新：将抽象的哲理转化 成具像的画面。作者电影往往集编剧、导演、对 自、音乐，甚至制片于— 自、音乐，甚至制片于—身，形成了统一的制片 方式。 带有强烈的个人色彩：不少影片都有强烈的个人 传记色彩。 大胆革新电影语言：对电影艺术形式的发展产生 巨大影响。避免过分脱离一般观众的欣赏习惯； 用长镜头代替蒙太奇，移动摄影代替固定摄影， 跳接；很少使用隐喻。
后现代主义是对现代主义的解构，是对现代 主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄。
2、“新浪潮”电影 新浪潮”
“ 新浪潮 ” 电影主要指法国50 年代末60 新浪潮” 电影主要指法国 50年代末 60 年代初， 活跃于巴赞主编的 《 电影手册 》 年代初 ， 活跃于巴赞主编的《 电影手册》 刊物中的一批青年评论家特吕弗、 刊物中的一批青年评论家特吕弗 、 戈达尔 等人拍摄的影片。 等人拍摄的影片 。 他们深受现代主义哲学 思潮影响， 突破传统电影题旨和拍摄技法 ， 思潮影响 ， 突破传统电影题旨和拍摄技法， 提出“ 主观的现实主义 ” 口号 ， 提出 “ 主观的现实主义” 口号， 强调拍摄 具有导演“个人的风格”的影片。 具有导演“个人的风格”的影片。
“新浪潮”与“左岸派” 新浪潮” 左岸派” 电影
1、历史背景
社会根源：一代青年：政治= 滑稽的把戏” 社会根源：一代青年：政治=“滑稽的把戏”
美：“垮掉的一代” 美：“垮掉的一代”； 英：“愤怒的青年” 英：“愤怒的青年”； 法：“世纪的痛苦” 新浪潮” 法：“世纪的痛苦”/“新浪潮”
法国电影新浪潮的主要特点及其影响
法国电影新浪潮的主要特点及其影响一、法国新浪潮的产生二、法国新浪潮的特点三、法国新浪潮“左岸派”四、法国新浪潮的影响一、法国新浪潮的产生20世纪50年代末，在好莱坞的强大冲击以及电视兴起所带来的巨大影响下，法国电影步履维艰，传统制作模式受到威胁和动摇。
以巴赞为代表、以《电影手册》为精神旗帜的一批的影评人和导演：特吕弗、戈达尔和马勒等所主张的低成本的，反传统的创作理念得到了试图挽救法国电影业的投资者的认同，于是一群年轻的创作群体从此担起传统电影革命的历史使命，在法国电影史上掀起了一股创作热潮，即法国新浪潮。
《电影手册》可以说是新浪潮电影的思想孵化器，新浪潮的健儿们大多是其评论员或撰稿人，以特吕弗、戈达尔、候麦、里威特、夏布洛尔为代表人物因理念相近而结成联盟，成为新浪潮电影的主将，他们占据着电影评论阵地，反对当时法国电影“品质传统”，要求电影革新。
1948年，亚历山大·阿斯特吕克在《法兰西银幕》提出“摄影机笔论”，主张“电影应该成为一种语言，艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象就像写小说或者论文一样......这个电影的时代即'摄影笔’的时代”。
1954年特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，文章将20世纪50年代的法国电影称作是“老爸的电影”，把“品质传统”导演的作品批判成一无是处的电影。
认为电影是文学家或者编剧的电影，导演应该独立创作，不应该受制于电影企业。
被看做是新浪潮电影“作者论”的雏形。
1959年，马塞尔·加缪的《黑人奥菲》、特吕弗的《四百下》、阿伦·雷乃的《广岛之恋》分别拿下戛纳国际电影节的最佳影片、最佳导演和国际影评人大奖，标志着法国电影新浪潮涌入世界电影史。
二、法国新浪潮的特点：1959年《黑人奥菲》、《四百下》和《广岛之恋》的成功确认了新浪潮的时代性和正确性，由此激发了一批青年导演，掀起了一股创作热潮。
《四百下》《精疲力尽》《表兄弟》等在票房上的成功，体现出新浪潮的影响力，不但开拓了新浪潮的电影市场，而且扩大了新导演的生存领域。
电影手册派和左岸派在电影观念和语言上革新的特点
新浪潮和左岸派在电影观念和语言上革新特点电影史上“新浪潮”是指20世纪20年代末至60年代末出现新型电影风潮，在法国影坛上涌现出来由一批青年人第一次执导电影现象。
这些电影关键以城市题材很青年生活为关键表现对象，一反过去电影中所表现出来观念和理想，在叙事方法、表现方法和制作方法等方面全部对以后电影发展产生了巨大影响。
“新浪潮”由其特定历史背景，即二战后长久制度僵化社会造成了青年一代幻想破灭。
是在“新浪潮”影片中，从专题到情节，从风格到表现手法全部带有这种时代印痕。
“新浪潮”一直地反对当初流行所谓“优质电影”，即反对那种被大众爱好所左右，根据陈规俗套制作商业影片。
对传统电影一些理论反对和大胆改革是“新浪潮”电影最显著特点。
能够做到面貌一新，肯定需要有别于传统电影理论理论基础。
巴赞电影美学理论是“新浪潮”电影理论关键起源。
“新浪潮”把巴赞推崇为她们精神之父。
巴赞理论一是“电影是现实渐近线”。
唯有这种冷眼旁观镜头能够还世界以纯真面貌。
电影艺术所含有原始第一特征—纪实特征。
它和任何艺术相比全部更靠近生活，更贴近现实。
巴赞在反对戏剧化、小说化同时，还强调了写实主义含义，她指出：“电影最终还是为了使生活本身变成有声有色场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。
”所以她批评和排斥传统蒙太奇理论，她真实论思想真正地把电影同其它艺术划清了界线，为电影赢得了独立自由空间。
在具体拍摄过程中，新浪潮电影追求造型真实。
大量使用长镜头移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等，成为了影片中最基础形态，这和在摄影棚中拍摄传统电影有着显著区分，反对场面调度过分雕琢，追求自然即兴。
在选择电影内容方面，新浪潮电影表现出“作者化”特点。
所谓作者化，即电影带有创作者个人鲜明个人特征，打下她们自己印记。
新浪潮电影还有着很显著叙事非流畅化倾向。
这是其形式上最引人注目标特点，是对传统电影叙事手段突破和丰富。
“新浪潮”采取了和优质电影完全不一样制作方法：靠极少经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主制片方法，大量采取实景拍摄，靠非情节化、非小说化、打破了以冲突律为基础戏剧观念，影片制作周期短等等。
法国新浪潮的第三股潮流——以让·鲁什为代表的“真实电影”派
法国新浪潮的第三股潮流——以让·鲁什为代表的“真实电影”派众所周知的法国新浪潮流派被划分为三部分：⼀是作者电影派，就是狭义的新浪潮；⼆是作家电影，就是“左岸派”；三则是以让·鲁什为代表的“真实电影派”。
通常对新浪潮的研究都集中在作者电影和左岸派电影上，让·鲁什为代表的第三股潮流成为新浪潮的⼀个特殊分⽀，并且⼀步步发展成为越来越成熟的⽚种。
在这⼀领域，理论界不乏对其整个发展过程的脉络梳理和理论构建，也清晰地勾勒出不同发展阶段和不同理念流派。
这⼀流派也涌现出具有⾥程碑意义的⼤师，反映偏远地区⼟著居民⽣存状态及风俗⾯貌的⼈类学纪录⽚是纪录⽚的⼀个重要类别，以弗拉哈迪为⼀代宗师；⽤出其不意的镜头捕捉⽣活并通过重新组合以创造特殊意义的真理电影也是纪录⽚发展史上的⼀个重要阶段，以维尔托夫为开⼭⿐祖，研究者们对他们寄予了⼤量的关注，然⽽，对于吸收了上述两者之精华的让·鲁什，相对来说研究者的视线投得⽐较少了⼀些。
作为新浪潮第三股潮流的代表⼈物，他的风格与以往纪录⽚有很⼤的不同。
纪录⽚是电影⾛向纪实极端的结果，但并不等于说纪录⽚⾮得纪实到极致不可，纪实只是⼀个相对的程度。
让·鲁什就是这样⼀个喜欢在纪实和虚构之间进⾏相对性游戏的导演，他⾃由地游⾛于两极之间，他被两种⼒量拉扯着，努⼒想找到中间的平衡。
纪录⽚本来就是从剧情⽚分⽀出来，⽽且只要是影⽚就不可避免地要有叙事、有段落、有前因后果，因此它天⽣的会对剧情产⽣依赖，这种附着⼒会在纪录⽚与剧情⽚之间拉扯着，这种拉扯在让·鲁什⾝上体现得尤为明显，也正是这种拉扯使他的影⽚显得尤为特别。
让·鲁什的创作轨迹中可以窥见⼈类学纪录⽚和“真实电影”的⽔乳交融的过程，发掘形成这种交融的原因，它对以往纪录⽚的继承和反叛，对后来纪录⽚有很⼤的启发。
“⽆法归类的让·鲁什”、“被⽭盾淹死的让·鲁什”、“冲突的让·鲁什”…..这些都是⽪埃尔·安德烈·布当格在对让·鲁什进⾏采访时对他的评价，也是当时⼈们对让·鲁什的普遍看法。
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法国新闻界把1958年到1959年突然涌现出的不知名的青年 人竞相拍摄电影的热潮称为“新浪潮”。1959年，24名青 年人拍摄成了他们的处女作，1960年，又有43名青年人成 为电影导演。这批青年导演被称为“新浪潮”导演，他们 拍摄的电影被称为“新浪潮”电影。后来，新浪潮电影被 广义地用来指称在世界各国陆续出现的，特别是由新进导 演拍摄的敢于打破传统语法的故事片。法国新浪潮电影的 兴起与《电影手册》关系重大，新浪潮主将特吕弗、让— 吕克·戈达尔等都是此杂志的主力影评人。新浪潮导演主 张把商业性和艺术性结合起来，并且十分注重娱乐性，追 求刺激感官的内容，他们设法缩短拍摄周期，缩减制片成 本。艺术上追求适度的创新，多用长镜头手法。
“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引 发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典 导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里 尼等都受到了一定的影响。
产生于1958年的法国。当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编 的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏 布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在 主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对 过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风 格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。 他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情 等等，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。 这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作； 影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。
4、埃里克·侯麦——《狮子星座》， 《星星广场》 (短片)， 《六个道德故事》 。
附：法国新浪潮代表作：
瓦尔达的《短角情事》（Pointe courte, La ，1956） 路易.马勒的《死刑台与电梯》（Ascenseur pour l'echafaud，1958） 夏布洛尔的《表兄弟》 （Les Cousins，1958） 阿伦.雷乃的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1959） 特吕弗的《四百击》（Les Quatre cents coups，1959） 戈达尔的《精疲力尽》（A Bout De Souffle Breathless，1960） 夏布罗尔的《漂亮的赛尔日》（Le Beau Serge，1958）
左岸派 (LEFT BANK GROUP) “左岸派”的概念最早由《正片》杂志的罗热·泰
耶尔提出，因与“新浪潮”同时出现，故经常与 新浪潮并提。由于左岸派导演中有有许多是“新 小说”流派的作家，故左岸派也称“新电影”。 是1950年代末与“新）拉丁区的文艺社团活动而得名。以阿 仑·雷乃、瓦尔达、罗伯 - 格里叶等为代表。他们 的影片更着重于探讨现代人的迷惘和心理过程本 身，很少直接表现浪漫主义的抒情主题；更多地 热衷于进行各种心理实验。
1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问 世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的 塞尔日》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕 弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。
“新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的 《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代 主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉 所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有 连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的 完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情 节。
第二节新浪潮电影的特点:
一、强调主观现实主义, 二、反传统,具有叛逆精神。 三、呈现一个破碎的世界观,深受存在主义
哲学影晌。 四、强烈的文学艺术倾向。
新浪潮“四大主将” ： 1、让—吕克.戈达尔——1959年以《精疲力竭》一
片震惊了世界影坛。1965年《狂人皮埃罗》。自 此以后，才华横溢的戈达尔开始一部接一部的不 停推出他的作品：短片、长剧、录相、电视片、 商业广告，甚至还有MTV。 2、克劳德.夏布洛尔 ——1958年《漂亮的塞尔 日》。《耳塞》(短片)，《双重诡计》 。 3、弗朗索瓦.特吕弗 —— 《四百下》 1959年戛纳 电影节最佳导演奖。 《巴黎最后一班地铁》
左岸派在体现存在主义和弗洛依德主义方
面比新浪潮又进了一大步，并吸纳了伯格
森的直觉主义与布莱希特的戏剧技巧。由
于他们与新浪潮电影导演的风格非常接近， 有时也被归于新浪潮电影名下。但“左岸 派”却公开拒绝被贴上“新浪潮”的标签。 然而，由于 1959 年《广岛之恋》的出现正 好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人 们便把它看作“新浪潮”的一部分。
戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学” 的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特 吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1959)就是其 创作风格的最好体现。
“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的 多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国 的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大 利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定 的影响。大部分影史家都以1964年作为法国新浪 潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风 格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。
特吕弗的《吉姆和朱尔》（Jules And Jim，1961） 戈达尔的《女人就是女人》（Une Femme Est Une Femme，1961） 瓦尔达的《五至七时的奇奥》（Cleo de 5 a 7 ，1961） 阿伦•雷乃的《去年在马里昂巴德》(L'Annee Derniere
第三节左岸派电影
第十二章 法国新浪潮与左岸派 电影
第一节 法国新浪潮电影运动
法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主 义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的 组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是 一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它 的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动 有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家 电影，即“左岸派”。