陆时雍诗境理论及其在 古诗镜 中的实践

第31卷第4期盐城师范学院学报（人文社会科学版）Vol．31No．4 2011年8月Journal of Yancheng Teachers University（Humanities＆Social Sciences）Aug．2011陆时雍诗境理论及其在《古诗镜》中的实践①陈斌（福建师范大学文学院，福建福州350007）【摘要】诗境是陆时雍诗歌批评的主要标准之一。

从他所选《古诗镜》零散的评语中，可以看出有关诗境本质及生成特点等方面的突出见解。

《古诗镜》不仅在汉魏六朝诗歌批评中充实丰富了传统诗境理论，而且由前人对个别作品诗境的简单感悟，扩大为对汉魏六朝诗史的整体观照与崭新诠解，尽管其中慧识与偏宕并存，但其开拓性贡献仍具有不可忽视的诗学史意义。

【关键词】陆时雍；《古诗镜》；诗境【中图分类号】I206．2【文献标识码】A【文章编号】1003－6873（2011）04－0047－06一、论题的提出当代学者指出：“唐代诗人和诗论家，远绍道家的‘见无外之境’说，近承佛家‘境’由心造之论，创立了独特的诗境理论，这是中国诗学批评史上一件划时代的大事，它标志着中国古典诗歌艺术走向成熟。

”［1］217在诗境理论发展史上，明末陆时雍很少为人注意，可以说，他对诗境的见解埋没于其“神韵”论盛名之下。

代表其诗学观的《诗镜总论》，宣称“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。

”今人诗学论著，多将他归入神韵论一派。

然征诸陆时雍本人的表述，如“造情取境，古人所难，此是诗家第一义”［2］卷2，“诗之致在意象而已”［2］卷7，表明以“象”、“境”为主的诗境说，乃是其评诗的重要标准。

散见《古诗镜》中的评诗语汇，如象、意象、境、实境、语境、意境、境界、神境等，囊括、熔铸了唐代诗境论者王昌龄、皎然、司空图使用的主要语汇，与涉及“神韵”的评语交织并行于该书中。

所以，四库馆臣称该书“以神韵为宗，情境为主”，并非妄断。

笔者《明代中古诗歌接受与批评研究》一曾分析陆氏选评《古诗镜》的神韵论批评特色，并据陆氏相关表述，将立足诗境的评语纳入神韵框架中。

倘能作进一步分疏，对发掘陆时雍的诗境理论及实践，当另有补益。

当然，在此之前，仍先辨明两点。

其一，诗境与神韵的微妙差异。

李壮鹰先生以“情兴”与“神韵”为诗之本体［3］78，认为：“作为语言系统的诗作品最高只能表达到意念和境界，而表达境界并不是目的，作者的目的是通过境界给我们提供一个产生情兴的环境。

”［4］210叶嘉莹先生认为二者均重视心物相感后所引起的“感受之作用”，但区别在于，神韵“偏重在感兴所引起的言外之情趣”，境界“偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。

”［4］279笔者认同两家的分梳，并依此切入陆时雍诗境论的理论肌理，不至与“神韵”发生扭结。

其二，也应看到，在陆时雍的诗学框架内，诗境与神韵关系密切，所谓“诗以得境为难，得境则得情”［2］卷27，“情”乃诗之本体，“境”为意象结构，乃诗人心灵所游历的诗意化了的时空环境，它召示读者进入以领悟其“言外之情趣”，故从这层关系上说，“象浅则韵钝”［2］卷16，立“象”浅意味着诗性感受不深，会造成作品拙钝无韵。

陆氏还以曹丕《杂诗·西北有浮云》为例［2］卷4，说明诗的“气韵绵绵”并不一定需要诗“境之异”。

凡此说明，他认为诗歌的“境”与“韵”并非两不相干，但亦显然不可彼此等同。

明乎此，笔者拟先从《古诗镜》零散的评语中，梳理出陆氏诗境理论的突出见解，再对他以诗境为衡准的汉魏六朝诗歌批评作一考察。

二、陆时雍关于诗境的主要理论陆氏诗境理论主要涉及诗境的本质、生成的①［收稿日期］2011－01－16［基金项目］2010年度教育部人文社会科学研究规划基金项目《明人对中古诗歌的文献整理及诗学批评研究》（10YJA751008）［作者简介］陈斌（1967—），女，福建师范大学文学院副教授，文学博士，中国古代文学专业硕士生导师。

特点。

其中，如何立象取境尤为陆氏关注。

鉴于陆氏实际批评中多习称“象”与“境”，为依其原貌，下列分论，仍以象/境代替今人概言之“诗境”。

1．关于象/境的本质今人披讨象/境性质，例以《易传·系辞》“圣人立象以尽意”，及佛家“心之所游履攀缘者谓之境”为其语源，认为依诗人主观感受之作用而存在，是象/境最大特质。

陆时雍将之凝括为“景逐意生，境由心造”［2］卷25，与唐代诗境论开拓者王昌龄《诗格》所谓“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境……以此见象，心中了见，当此即用”［5］卷16并无二致。

对象、境的“心造”本质，陆氏《古诗镜》中每借作品个例品评之便，反复体认，兼以理论阐述。

如评萧纲《往虎窟山寺》：“‘分花出黄鸟，挂石下新泉’，语娟净可爱，更妙想入微。

鸟出花中，泉悬石梢，‘分’、‘挂二字下得佳，唐人安得此意象？”［2］卷18以知性眼光，鸟不可花中出，泉不可石上挂，但在诗人的主观感受中，却完全可以成立，且别具情趣。

评江总《三善堂夜望山灯》：“破冥搏空，显真出相。

凡思入无形，便能境成有象，虚虚实实。

此诗家不二法门。

”［2］卷27佛教以“诸法体状，谓之为相”，“事物之相状，表于外而想像于心者”［6］1674。

“相”乃心中之事物形象。

那么，诗人将远望中的夜色山灯，感受为“的的连星出，亭亭向月新”的意象，所构诗境暗示出似真似幻的飘渺感。

显然，呈现于诗中的象/境，既因眼前实景所触，但又已是经诗人“心造”的虚幻之物。

因此，陆氏称：“诗贵真，诗之真趣又在意似之间。

认真则又死矣……《三百篇》赋物陈情，皆其然不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。

”［7］提醒读者意象不等于客观事物本身，意象的“真趣”乃在“虚虚实实”的“意似之间”。

2．象/境生成的特点陆氏通过前人作品的解悟，强烈感受到象/境生成过程中偶然而又自然的特性。

如评谢朓诗“余霞散成绮，澄江静如练”，妙在“意象偶会，拟议不生”［7］。

按他理解，谢朓在刹那观照中，将特定的江、云之景化为诗中意象，此过程极其偶然、绝无预设。

同样，评鲍照《三日》曰：“‘提觞野中饮，心爱烟未开’，是适然境，亦适然语。

凡景过即亡，情过即已，即使再陈前迹，恐意趣之非初矣。

”［2］卷13所谓“适然”，即偶然，不期而然。

天地万物，人情、物景，一切皆处于絪緼变化中，任何瞬间观照而创造出的诗境，都缘于一次偶然间的目遇心会，时空场景不可重复，诗人感觉和意趣也不可复现。

故，同一诗人在不同时空中，在不同精神状态下，获取的意象与意境是不会相同的。

同理，同一物景，被不同诗人带入不同的诗歌情境中，因心灵感发的殊异，遂成为情趣各异的意象。

为说明此理，陆时雍拈出谢朓、阴铿诗中“春云”为例予以比照。

评谢朓《和刘西曹望海台》：“‘处处春云生’，适然佳句。

然谓春云则可，谓秋云则不可，所以为佳。

”［2］卷16在谢诗的观照中，“春云”被赋予处处而生的动势，诗人特定的感受融入其中，所以“谓秋云则不可”。

评阴铿《广陵岸送北使》：“‘海上春云杂’，此最佳句。

问‘春云’何杂？此偶然兴致语。

诗人感兴，不必定理定情，景逐意生，境由心造。

所以指有异趣，物无成轨，若必然否究归，便是痴人说梦矣！春云滟潋，易灭易生，故下一‘杂’字。

谢朓亦云‘处处春云生’。

”［2］卷16同样的“春云”，在阴铿诗中被赋予新的诗性意义，陆时雍解释为因海上云气变化莫测，故以“杂”为直觉印象。

通过比读，他要表达的是，“春云”作为景物，它们进入不同诗人的感知陈述状态，就俨然成为另一意象。

正是基于上述诗例的细绎，陆时雍得出结论：“诗人感兴，不必定理定情，景逐意生，境由心造。

所以指有异趣，物无成轨”，对诗人而言，意象、意境的创造是无可穷尽的。

另一方面，象/境生成是自然而然的过程，所谓“意象偶会，拟议不生”。

“拟议”源于《易·系辞》“拟议以成其变化”，指经过“象”“爻”的模拟议论之后，“象”“爻”所象征的变化，就能契合事物的变化。

而陆时雍的“拟议不生”，乃指意象生成的不期而至，偶然、自然，不能主观强行臆想安排，即所谓“意象入手自然，拟议不烦”［2］卷20。

如评曹丕《于盟津作》：“‘遥遥山上亭，皎皎云间星。

远望使心怀，游子恋所生’，随境自成，不烦专设”［2］卷4；评陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍二首》“‘屡空既有人，春兴岂自免’，无心标置，意境自合。

”［2］卷10评谢朓《游东田》“‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’，境趣自成”［2］卷13，皆属典型范例。

通过这些作品诗境的体认，强调象/境的创造，重在目遇心感、油然而生，而无刻意搜求、人为牵合之迹。

3．关于立象取境造情取境，离不开诗人观照物象引起的兴发84盐城师范学院学报（人文社会科学版）第31卷感动，所谓“人情难言，假之物象”［2］卷11，对如何立象、取境，陆时雍的看法是离形得神，提出“诗须实际具象，虚里含神”［2］卷19，“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”［7］。

佛教谓“诸法性真实之际极，故云实际”［6］1749，此处指诗人内心感受所及之域，“实际具象”也即意象，其特点是“虚里含神”，指诗人对于所观照之物，当取其内在之神而非仅停留于外在之形。

按佛教说法，“相”乃“表于外而想像于心者”［6］1674，外物不过是心中幻影。

源乎此，陆氏又分“真相”与“外相”：“善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵流动矣。

此事经不得做，做则外相胜而天真隐矣，直是不落思议法门。

”［7］认为诗人写物之“相”，若只重“形似”，就会“外相胜而天真隐”，“神色毕著”才是写出“真相”，如此方可“意象玲珑”。

当然，陆时雍对象/境“虚里含神”的理解，亦源于《系辞传》所谓“阴阳不测之谓神”，韩康伯注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘求也。

”也就是说，“神”是宇宙万物变化的规律，而凡是把握了万物微妙变化的规律，也就达到了“神”的境地。

在陆时雍这里，“神”从哲学概念转化为审美概念，以之作为最高的标准来品评诗境。

如评江总《赋得三五明月夜》咏月“只轮非战返，团扇少歌声”二句：“生韵流动。

所谓死者活之，实者虚之。

点照成金，借形出相。

一望神行乎其间。

”［2］卷27所谓“借形出相”，“形”即事物“外相”，“相”乃是事物的“真相”与“神色”，所谓“一望神行乎其间”，指诗人把握了明月的微妙神理，故而与车轮、团扇叠合成奇妙的意象。

陆时雍之所以特别崇尚谢灵运山水诗，就是因为他能以一已之神窥入山水之“神”理，并妙达于楮墨。

故陆氏强调：“知人之情，知物之情者，方可言诗。

”［2］卷18当然，这并非通常意义上说的写物图画，是站在立象取境的层面。

若依王昌龄将“境”分为物境、情境、意境三型，那么，陆时雍所论的“境”主要属于“物境”范围。

关于“物境”，学者指出：“这一境界主要是对山水景物诗而言，亦可看作是晋宋山水诗创作经验的总括，它的主要审美特征就是‘了然境象，故得形似’，就是说构成这种境界的物象，是形似之象。