书法模仿心理

书法模仿心理

海天

(台州学院艺术学院，浙江临海317以】))

摘要:模仿心理是人类的本能，外模仿、复制模仿、内模仿是书法模仿的三种心理品质，通过书法模仿

心理研究，可以清晰看出:模仿心理表现出鲜明的创造意识。

关键词:模仿;通神;视觉选择性;创造性

中图分类号:J292.1文献标识码:A文章编号:1672一37O8(2(X)3)05一田74一05

书法模仿心理与书法创造心理是相辅相成

的，前者是后者的基础，后者是前者的升华，并且，

在书法模仿心理中孕育着、表现出创造意识。

一、书法模仿心理是人的本能

根据儿童心理学家研究，婴儿在出生后的第

二阶段或第三阶段就出现了感知运动的模仿行为

模式，出现原型在眼前时就进行的模仿。婴儿在

出生的第二年已出现了“延迟模仿”(指在原型已

消失之后，儿童还能继续模仿，虽然其中不包括任

何思维表象);并且，又出现了“象征性游戏”(即伪

装游戏)，初期书画或描绘式表象，此后则出现“心

理表象”。这四种行为模式都是以模仿为基础的，

都直接依赖于模仿。可见，模仿是人类极为原始

的本性。

但是，一切艺术文本的模仿绝不可能是对艺

术文本纯粹机械的复写，因为，任何形式的模仿都

带有主观情感色彩。尽管有些艺术家、美学家认

为艺术可以做到忠实于艺术文本的纯模仿，但是，

没有一个艺术家在进行模仿的时候不带有主观情

感色彩。所谓“自然主义”的，“照相式”的等，也不

能说明是纯模仿，只能说明是主观情感左右的模

仿。其主要原因是:艺术家本人的主观情感之中

包含着本能的创造张力。这种创造张力始终干预

着艺术家的模仿全过程对文本的“忠实”。所以，

“所有的模仿说都不得不在某种程度上为艺术家

的创造性留出余地。”〔‘〕(”177)鼓吹模仿说最初的亚

里斯多德，同时主张“虚构”，因此，他所说的模仿

带有鲜明的创造意识。苏格拉底认为模仿与文本

相差很远，模仿乃是一种“影象”。一切艺术中的

模仿无不如此，书法艺术模仿也不可能违反这一

规律。

根据书法模仿行为程度的差异，模仿方式的

差异，可以将模仿划分为:外模仿、复制模仿、内模

仿。

二、书法模仿心理类型

(一)外模仿。外模仿，即主体意识被文本意

识所左右的模仿，这种模仿是被动性模仿。其独

立性、主体意识、创造精神颇为淡薄的模仿。之所

以称其为外模仿，是因为这种模仿侧重于外在形

似的模仿。鼓吹外模仿最为典型的代表人物是清

代的翁方纲，他认为临古帖必须形似。翁方纲企

图以冯承素等人摹《兰亭序)为依据，强调外模仿

的形似，其实，凡摹(兰亭序》者，各人的面目却不

尽相同。每人在临摹过程中都鲜明地表现了自身

的审美情趣、审美理想和艺术个性。所以董其昌

看出了其中的秘密:“(兰亭)出唐名贤手摹，各参

杂自家习气，欧之肥，褚之瘦，于右军本来面目不

无增损，政如仁智自生妄见耳。”【2〕(巧44)在摹《兰

收稿日期二2(X刀一伪一的

作者简介:海天(1944一)，男，安徽涡阳人，教授。第5期海天:书法模仿心理

亭)时，仁者见仁，智者见智，即渗人了各家的审美

情趣、审美理想和艺术个性了，那么，冯、欧、褚等

人摹的(兰亭序》的面貌大相径庭，可以毫不夸张

地说，他们的摹本与真迹却相距甚远，却是书苑中

难得的瑰宝。何以谈其“形似”。

主形似的副作用在于:扼杀书法家在模仿中

的艺术创造潜能和艺术个性。正因为翁方纲强调

外模仿求形似，才使他的书法作品匠气十足，没有

自己的艺术个性，成为清代馆阁体的典型代表，无

怪乎包世臣猛烈地抨击他:“乾、嘉之间，都下言书

推刘诸城、翁宛平两家。戈仙舟学士—宛平之婿而诸城门人也，尝质诸城书诣于宛平。宛平曰:

‘问汝师哪一笔是古人?’学士以告诸城，诸城曰:

‘我自成我书耳。问汝岳翁哪一笔是自己!’宛平

书只是工匠之精细者耳。”[3](P40‘)翁方纲没有一笔

属于自己的风格，古板的“形似”淹没了自己的艺

术创造潜能。然而，他却质问刘诸城:“那一笔是

古人?”岂不怪哉!而刘诸城则相反，他冥悟笔法，

微变体势，这才真正“深于古人”，他强调发挥艺术

个性中的“拙”，“自成我书”，形成独立的艺术风

格。

可见，外模仿的基本模仿方式是对形似的追

求。但是，愈追求形似的模仿，求同心理愈明显，

艺术创造潜能愈难以释放。

《二)复制模仿。复制模仿是对书法文本的一

种模仿，这种复制模仿行为要求准确忠实地再现

文本，乃至达到乱真的程度。

晋穆帝令张翼复制王羲之的自书表，将复制

的副本再拿给王羲之看，王羲之初看竟然认为是

自己的原作。“久方觉，云:‘小子几欲乱

真。”’[4](巧“)唐代高正臣的书法颇受玄宗喜爱，他

曾给别人写了15幅作品，张怀灌的父亲曾复制五

幅以换其中的五幅真迹，然后将这五幅复制品杂

放在原来的十幅真迹之中给高正臣看，高竟然不

辨真伪。张翼、张怀灌之父的复制模仿之所以达

到了乱真的程度，归结于其对原作的结体、章法、

线的个性进行研究，而且对原作所使用的工具、材

料进行综合比较研究。而且我们还发现这种复制

模仿在同时代的人中间容易实现，其原因不仅有

以上两点，更重要的是在交往的暗示中，复制模仿

者对原作书法家的审美情趣、审美理想作了深层

的体察和把握。

另一方面，不同时代复制模仿行为的实现难

度，远远大于同时代的复制模仿行为。张翼与王

羲之是同时代人，张怀罐之父同高正臣是同时代

人则是例证，而后人复制模仿前人的书法文本则

不容易。这不仅因为工具和材料的局限，更重要

的是不同时代的人。在审美心理诸方面存在着相;

当大的差异。例如:晋人书法的超脱，唐人楷法的

森严，宋人行书的内敛，明人草书的激愤，我们当

代人同以上诸时代人的审美心理存在着明显的差

异。因此，这就造成了模仿复制的难度。

周星莲道出了其中的消息:“后人摹仿前贤，

一知半解，未能穷追极究而思之也。’，〔’〕(P7，8)然而周星莲所忽略的是:即使“穷追极究而思之”，也不

可能天衣无缝地复制。所谓“乱真”者，充其量不

过是暂时迷惑个别人的眼睛罢了。张大千复制模

仿了不少石涛的作品，然而终究被人发现是个假

石涛。还是包慎伯看出了其中的秘密，凡得名迹，

一望而知为何家，用笔结体，或取晋意，或守唐法

并通篇意气畅达，属于真迹。一望知为何家书，细

求以本家所习前人法而不见者，属于仿书。晋唐

的神韵是无法复制仿得的，晋人之意、唐人之法都

是那一时代审美心理的形态化，是无法重复再现

的。

碑刻文本的复制模仿，则更难。书丹之后刊

刻已经破坏了书丹原始的文本信息。例如:《龙门

二十品》刻工已经粗犷地发挥了刀法再创造的主

体意识，产生了方整厚重的审美效应。而毛笔如

不经装饰描画，是无法达到的。而当代人无论怎

样重新书丹刊刻，都无法复制模仿到准确无误的

程度。因为那种北方民族勇猛强悍的原始审美心

理，当代人只能理解而不能再现。这就好比有着

永久艺术魅力的神话，当代人只能欣赏而不能重