形式本体论(有意味的形式)

浅谈形式本体论对于形式本体论来说，首先要对本体这一西方哲学的传统母题之一有充分的认识。

而本体论，就是西方形而上学的三个传统分支之一。

这里所说的，不是黑格尔和马克思所谓的与辩证法相对的所谓孤立、片面、教条主义的形而上学。

而是属于西方传统的形而上学，笛卡尔称之为“第一哲学”，尼采称之为“柏拉图主义”，它指的是哲学的基本法则，关注理论哲学的基本问题，如基础、前提、成因、第一原因和基本结构。

可理解为对终极实在的研究。

但是，本体论又是比形而上学更为具体的，系统的，针对的，简明的学说。

它意在研究存在的问题。

即是说什么是第一性的问题。

其次，关于形式本体论所说的形式。

人们一般把艺术作品分为内容与形式两个部分：内容指构成事物的一切内在要素的总和；形式指事物内在要素的组织结构或表现形态。

这里的形式不是一般的形式，它可理解为一种结构、一种系统、一种节奏、一种支撑内容存在的内在的意义体系。

然后，再来看形式本体论。

可以说，形式本体论赋予形式以形而上的意义, 以抽象的形式为文学的本体。

也就是说，形式本体论认为，艺术作品存在的终极问题在于它的形式，艺术作品基本的、第一性的问题是它的形式。

一、形式本体论所受影响形式本体论深受西方现代文艺理论的影响。

其中受结构主义、俄国形式主义、英美新批评等的影响最大。

首先，从早期的俄国形式主义开始，便有关于明确的形式的观点。

传统的文论强调内容与形式的二分法，认为内容决定形式、形式反作用于内容，并且内容与形式具有相对独立性。

甚至有人认为，内容应当是文学作品的一切，同时视形式为乌有。

但是，俄国形式主义与此不同。

它借鉴其关于语言符号系统、共时性和历时性、内部与外部研究的理论，指出文学研究不应该去问一部作品出自何时、何地、何人之手，而应该把它看做一个系统、一个结构，并且作为系统和结构是如何发挥作用的。

文学研究的焦点应该是在作品的形式上，文体、语言、手法、结构、技巧、程序等应受到重视。

形式主义的代表人物之一什科洛夫斯基认为，若一定要用内容、形式二分法的话，也不是内容决定形式，而是“形式为自己创作内容”，“新形式不是为了表达新内容而出现的，它是为了取代已经丧失艺术性的旧形式而出现的。

”[1]他认为分析内容毫无意义，内容与形式的划分也不可取。

之后，什科洛夫斯基以“材料”和“形式”的二分法代替“内容”和“形式”的传统二分法。

这里的“材料”指作者所要表达的思想和理念，而形式不仅指对这些材料的布局和安排，而且指材料被安置完成后形成的存在形态。

在什科洛夫斯基看来，材料是僵死的，没有高低贵贱之分，它不决定文学作品的价值，重要的是形式，它充满变化，又富有生机，是判断作品艺术价值的决定性因素。

其次，是结构主义中关于形式的观点。

这里，要提到索绪尔的《普通语言学教程》，他不仅是结构主义的理论来源，而且也是形式本体论的一大理论支撑。

通过索绪尔语言学的四项对立，可以看到其中有关形式本体论的影子。

索绪尔认为应该把语言看做一个独立的、封闭的系统，不受外界干扰和历史的影响，仅受制于系统规律，这样才能反映语言的内在真实，共时大于历时，内因大于外因。

从形式本体论来看，也就是形式大于内容。

结构主义可以说是语言论转向的产物之一。

结构主义的结构，首先是指系统的就够。

认为系统能发挥功能，结构本身没有功能，但系统之所以有功能，却正是由于他们本身的结构。

其次，结构指的是一种系统的意义内容。

结构主义强调，从纷繁复杂的外界现象中去芜存菁，抓住具有结构性意义的要素，发现其中的二元对立，清理出潜在的意义系统。

认为文学作品内在的决定于结构和系统。

在结构主义的影响下，形成了“叙事学理论”，许多学者深入到文学作品内部，试图挖掘作品内部的结构和规律。

可以说，结构主义中的结构、系统，都伴随着形式本体论中形式的影子。

最后是英美新批评关于形式的观点。

新批评代表人物兰色姆的新批评理论以及韦勒克和沃伦合著的《文学理论》, 是我国文学形式本体论倡导者的主要理论依托。

关于新批评，有人称他为“本体品评”、“文本批评”。

它是指20世纪三四十年代在英美崛起并流行的以文学文本词语及其关系为中心，倡导文本细读的批评理论流派。

所谓“细读”，就是要求读者在阅读文学作品时，从细节着手，耐心揣摩、仔细推敲文学作品的语言和结构。

其具体步骤一般包括分析语调、语法、语义、格律、音步、意象、隐喻、寓言、神话等因素，以便读者细细品味作品中的张力、反讽、悖论等诗歌质素，并揭示作品的内在有机结构和内在意蕴。

新批评的重要代表人物兰色姆，他首次提出了“文学本体论”，认为要回到文学自身。

由外到内，由着重考察文学外部规律向深入研究文学内部规律转移，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等。

韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是新批评的一个重要理论成果。

其中的焦点是吧文学研究分为“内部”研究和“外部”研究。

他们强调，每件作品都有其独特的生命，作品的意义并不取决于作者的意图和读者的感受，也不取决于外在流行的社会价值标准。

文学研究的对象不是作者，不是读者，也不是现实人生，而是作品本身。

只有这样才能算是“内部研究”，它与关注作品外在因素的“外部研究”是截然不同的。

他们把“外部研究”分为四种，依次揭示了文学与传记、文学与心里、文学与社会、文学与思想之间的关系，意在揭示“外部研究”利弊得失。

韦勒克与沃伦同样不赞成内容与形式的二分法，特别反对把内容理解为某种物体，把形式理解为某种容器。

相对而言，他们更愿意用材料和结构之间的二分法取而代之。

这样，文学作品就不再是盛满液体的水缸或类似的什么东西，而是服务于特定审美目的的符号结构体系，或称之为“符号和意义的多层结构”。

[2]韦勒克和沃伦由此就是文学作品的存在方式。

他们认为，文学作品是由多个层面构成的符号和意义体系，而每个层面都有不同的组合与变化，因此应该重点开展对文学内部的研究。

二、我国形式本体论相关研究本体论是一个重要哲学概念。

可否将本体论引入到文学研究中来,文学本体论是否存在以及如何存在,新时期以来的中国文艺学界和美学界对此作出了反应。

新时期我国的文艺理论界，形成了文艺研究方法更新的热潮。

文学形式本体论是文学本体论这一新时期以来理论批评界探讨的热点问题的深入发展, 它经历了作品本体论、作品形式本体论和形式本体论的发展轨迹。

一种是将本体论直接移植于文学领域,而较少从正面论证这种移植行为在学理上的合理性。

具体看,20 世纪80--90 年代这十年间,文学本体论研究大致呈现出了三条思路:一是关注文学内部问题,将作品形式等元素视为文学本体；二是引入人类学视角来阐说文学性质等问题；三是出现了从活动、过程角度去更深入理解文学本体的倾向。

1985年，刘再复，在《文学研究的思维空间的开拓》一文中提出：“我们过去的文学研究, 主要侧重于外部规律, 即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系, 例如文学与政治的关系, 文学与社会生活的关系, 作家的世界观与创作方法等, 近年来研究的重心已转移到内部规律, 即研究文学本身的审美特点, 文学内部各要素的相互联系, 文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等, 总之, 是回复到自身。

”[3]当时，形式本体论主要有三种代表性观点: 李稢、唐跃、谭学纯等人视语言为文学的本体; 陈国锋肯定艺术作品内容的意义和价值, 但认为内容包含在形式之中, 文学的本体在于形式; 俞兆平则摒弃内容, 以纯粹的形式为文学的本体。

陈国锋、俞兆平等人提出的“文学的本体在于形式”，在当时引起了理论界的较大反响, 不过, 他们在对形式以及内容与形式的关系的认识上存在着差异。

陈国锋肯定艺术作品内容的意义和价值, 但认为内容包含在形式之中, 他说: “绝不曾有过任何没有内容的形式”, 强调“必须注重形式的研究, 必须返归艺术本体的内在性的探讨即注重形式美学”。

他还特别声明: “这种对形式的注重绝不是那种弃内容于不顾, 无视内容与形式相关联的形式主义。

俞兆平则以纯粹的形式为文学的本体, 他推崇顾城的《弧线》一类作品的形式意味, 认为：“它展示出人和宇宙易汇的力的变化式样, 它唤起感受得到这种形式意味的人的审美感情, 从而进入寻觅终极形式本体的纯粹境界。

”[4]三、莱夫·贝尔的“有意味的形式”有必要提一下“有意味的形式。

”“艺术是有意味的形式”，这是由由英国视觉艺术评论家克莱夫•贝尔提出的。

他认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”，作品的各部分、各因素之间以独特的方式组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人么的审美情感。

虽然贝尔提出的是一种否定艺术与主题思想、实现人生和社会功能相联系的形式主义理论。

但这一理论对艺术形式审美特征的揭示有借鉴意义。

形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在。

“形式”之所以“有意味”，是因为其中蕴含着一定的社会历史内容和人类的审美情感。

形式是指具体的感性形式，就是艺术的表达形式，艺术必须付之于具体的形式载体，比如音乐、诗歌。

但是这个形式必须“有意味”。

“有意味”是指能够体现出理念，理念即为核心，即为思想。

艺术不同于哲学，哲学是纯粹的理性，而艺术则通过感性形式体现出理性内容。

黑格尔在《美学》中提到，“美是理念的感性显现”。

即为美是理念与形式的统一。

贝尔把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。

也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。

它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。

它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。

因此，被公认为现代艺术理论的柱石。

在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。

贝尔的理论是建立在两个假说之上的。

其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。

而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”。

[5]对于这里的“特殊感情”贝尔是这样回答的：“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。

我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。

相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。

尽管如此，所有的人从艺术品中感受的感情都是属于同一类的。

而且，各类视觉艺术品，如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种感情，这种感情就叫审美感情。

”“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式。

这种审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。

”[6]贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质，它是一切审美对象中普遍的而又特有的性质。

贝尔认为，之所以说艺术的本质是在于它是一种“有意味的形式”，是因为只有这种纯粹的形式关系，才能唤起审美感情，而再现、记述事实、描述故事情节等等，不能唤起审美感情，反而会影响它和干扰它。