有意味的形式
形式本体论(有意味的形式)
浅谈形式本体论对于形式本体论来说，首先要对本体这一西方哲学的传统母题之一有充分的认识。
而本体论，就是西方形而上学的三个传统分支之一。
这里所说的，不是黑格尔和马克思所谓的与辩证法相对的所谓孤立、片面、教条主义的形而上学。
而是属于西方传统的形而上学，笛卡尔称之为“第一哲学”，尼采称之为“柏拉图主义”，它指的是哲学的基本法则，关注理论哲学的基本问题，如基础、前提、成因、第一原因和基本结构。
可理解为对终极实在的研究。
但是，本体论又是比形而上学更为具体的，系统的，针对的，简明的学说。
它意在研究存在的问题。
即是说什么是第一性的问题。
其次，关于形式本体论所说的形式。
人们一般把艺术作品分为内容与形式两个部分：内容指构成事物的一切内在要素的总和；形式指事物内在要素的组织结构或表现形态。
这里的形式不是一般的形式，它可理解为一种结构、一种系统、一种节奏、一种支撑内容存在的内在的意义体系。
然后，再来看形式本体论。
可以说，形式本体论赋予形式以形而上的意义, 以抽象的形式为文学的本体。
也就是说，形式本体论认为，艺术作品存在的终极问题在于它的形式，艺术作品基本的、第一性的问题是它的形式。
一、形式本体论所受影响形式本体论深受西方现代文艺理论的影响。
其中受结构主义、俄国形式主义、英美新批评等的影响最大。
首先，从早期的俄国形式主义开始，便有关于明确的形式的观点。
传统的文论强调内容与形式的二分法，认为内容决定形式、形式反作用于内容，并且内容与形式具有相对独立性。
甚至有人认为，内容应当是文学作品的一切，同时视形式为乌有。
但是，俄国形式主义与此不同。
它借鉴其关于语言符号系统、共时性和历时性、内部与外部研究的理论，指出文学研究不应该去问一部作品出自何时、何地、何人之手，而应该把它看做一个系统、一个结构，并且作为系统和结构是如何发挥作用的。
文学研究的焦点应该是在作品的形式上，文体、语言、手法、结构、技巧、程序等应受到重视。
形式主义的代表人物之一什科洛夫斯基认为，若一定要用内容、形式二分法的话，也不是内容决定形式，而是“形式为自己创作内容”，“新形式不是为了表达新内容而出现的，它是为了取代已经丧失艺术性的旧形式而出现的。
简述“艺术是有意味的形式”
简述“艺术是有意味的形式”以及艺术与形式的关系一切审美方式的起点都是对某种特殊感情的亲身感受。
现代英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中说:"线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系,激起我们的审美感情.这种线、色的关系组合,这些审美的感人的形式,我称之为‘有意味的形式'（或称为‘蕴意形式'）。
"贝尔认为：艺术中必存在这某种特性，离开他，艺术品就不能最晚诶艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有，。
他强调，这种“形式”是指艺术品内各个部分和质素的关系，这种“意味”则是一种极为特殊的，难以言传的审美感情。
照现代主义美学原则的观点，对蕴意形式的追求，是所有时代艺术的真正追求。
如同世界上的一切事物都是辩证统一的一样，“艺术是有意味的形式”这句话也不例外，克莱夫•贝尔在对这句话进行解释的时候，就不免有些片面与绝对。
我的理解是：“有意味的形式”，排除了再现性因素和艺术家的思想和情感的因素。
所谓的“有意味”，指的是能唤起人的特殊的审美情感，而与艺术内容毫不相干。
而“有意味的形式”说和其他形式主义的艺术本质观，共同注目于以往摹仿说和表现说所忽略的艺术特有的形式与结构，这对推进人们对艺术本质的更全面的认识有其积极意义。
然而，“艺术是有意味的形式”这一学说，仅仅向世人强调了形式的一面，而忽略了内容，对于艺术本质的规定意义，其片面性也是显而易见的。
“有意味的形式”是艺术品的基本性质，有助于对其本质问题的解释。
在日常生活中，我们经常会谈及“形式”二字，那到底什么是形式呢？形式既为空洞的抽象之物，又具有自己的内容。
它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。
作为基本的符号形式存在于与实际事物不同的范畴之内。
“有意味的形式”：改写的重要指南——以白蛇传的现代阐释为例
文学作品的“形式”是内容的存在方式和形态，包括体裁、结构、语言、韵律、表现手法等。
内容要通过一定的艺术形式表现出来，内容也与形式是相依为命的，形式不能脱离内容，内容同样也不能脱离形式，正如别林斯基所言：“如果形式是内容的表现，它必和内容紧密地联系着，你要想把它从内容分出来，那就意味着消灭了内容；反过来也一样：你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。
”黑格尔说：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。
”英国文艺批评家克莱夫•贝尔（Bell.C.）曾提出过“有意味的形式”理论，他说：艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。
这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛（Poussin）、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。
在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。
这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。
“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。
“有意味的形式”给予我们的启发是，要注重形式自身的审美价值，有意义的内容与完美的形式的联姻，才能产生不朽之作。
形式具备一定的历史继承性，有些形式不会因为时空的转变、新形式的出现而失去生命力：比如传统戏曲在话剧勃兴之后，依然能够博得观众的青睐；古典诗词也是如此，新诗固然风光无限，然而古典诗词的创作也不时出现佳作，并大有读者捧场。
新形式的产生与演变不能完全脱离旧形式，旧形式的采取与革新是新形式产生的条件，正如鲁迅所言：“一个新思想（内容），由此而在探求新形式，首先提出的是旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变。
论“有意味的形式”
贝尔首先在回答“什么是艺术”问题时，提出了艺术乃“有意味的形式”这一审美假说。
他认为，所谓的艺术品，会给反应敏捷的人以特殊的审美感情。
他想找到的正是“唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质”，这样“就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质”（P3）。
于是贝尔提出，“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。
这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。
…有意味的形式‟，就是一切视觉艺术的共同性质”（P4）。
“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有。
”即贝尔是由情感出发来探讨审美和艺术本质的。
“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”，“艺术家的感情只有通过形式来表现，因为唯有形式才能调动审美感情”，“有意味的形式是艺术之基本性质”。
显然，贝尔是从审美体验角度去定义艺术的。
贝尔也在一开始就明确了艺术的敏感性对美学理论建设的重要性，另外当然尚需清晰的思考能力。
然而，随之贝尔意识到了个人审美体验的单一性和主观性的危险。
于是他论述道：任何审美方式都不可能建立在某种客观真理之上，而是基于一定的审美判断的基础，即一切审美判断都是个人鉴赏力的结果。
不过，也并不能由此而判定任何审美理论的失效。
贝尔认为“有意味的形式”就是揭示了视觉艺术品的共同和独特的性质的理论。
于是进一步阐释，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按照这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。
这种动人的组合、排列就是“有意味的形式”。
也就是说，如果一个有审美能力的人从一件作品中得到了审美的情感，那么这就是一件艺术品；而若一个人对艺术品无动于衷，则他就没有艺术敏感性。
这里的推论存在着相当大的主观化的危险。
“有意味的形式” 来自于艺术家的审美感情，而人们的审美感情又来源于“有意味的形式”，这就成了李泽厚所指责的循环论证。
“有意味的形式”与情感的表现：论贝尔的艺术理论
串的举例来说明，线条和色彩的组合指的是作品边界之内的一
式主义的。如果一个人可以把任何一个物体都能看作是纯形
系列事物，也就是物理意义上的作品，也即形式③。因此，回
式，那么他就具有很强的获得审美情感的能力，也就是沉思的
到贝尔对“有意味的形式”这一概念给出的定义中，“确定的
能力；反之则不然。贝尔认为，艺术家和普通欣赏者获得审美
成确定的形式和形式之间的关系，它们激起了我们的审美情
质在于色彩和线条的组合方式，同时排斥再现性艺术，即类似
感”①。
于毕达哥拉斯学派的理论，认为艺术的本质是比例和谐。实际
在这一段论述中，贝尔的阐述是模糊的，如果形式指的是
上，这是对贝尔理论的一种误读，贝尔的理论并不是一种形式
前述的第一种理解，那么形式之间的关系指的就是后一种理
没有建立在前一个命题的真实性之上。
有什么联系呢。
贝尔认为艺术作品之所以让欣赏者产生审美情感是因为它
二、审美情感的表现
表现了艺术家的审美情感⑨。同时，艺术家用以表达自身情感
在贝尔研究的第二方面，他从艺术家的角度来阐释审美情
的形式，并不能通过外观来判断它是否是由艺术家的身的审美情感，将他的审
论美学。
息。“有意味”一词在原著中以“Significant”表示，指“重
要的”“重大的”“有意义的”，如“参加了一次有意义的学术
一、有意味的形式
研讨会”。是指艺术形式是一种有意义的形式，它的意义就在
若要理解贝尔的理论，首先要从“形式”这一概念出发。
于能够使人获得审美情感。本文认为将“significant”译作
等） 是形式；而后一种理解认为，色彩或线条之间的组织关系
的现实意义 （指存在意义，而不是现实主义理论中的批判性意
[宝典]形式本体论（有意味的形式）
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浅谈形式本体论对于形式本体论来说，首先要对本体这一西方哲学的传统母题之一有充分的认识。
而本体论，就是西方形而上学的三个传统分支之一。
这里所说的，不是黑格尔和马克思所谓的与辩证法相对的所谓孤立、片面、教条主义的形而上学。
而是属于西方传统的形而上学，笛卡尔称之为“第一哲学”，尼采称之为“柏拉图主义”，它指的是哲学的基本法则，关注理论哲学的基本问题，如基础、前提、成因、第一原因和基本结构。
可理解为对终极实在的研究。
但是，本体论又是比形而上学更为具体的，系统的，针对的，简明的学说。
它意在研究存在的问题。
即是说什么是第一性的问题。
其次，关于形式本体论所说的形式。
人们一般把艺术作品分为内容与形式两个部分：内容指构成事物的一切内在要素的总和；形式指事物内在要素的组织结构或表现形态。
这里的形式不是一般的形式，它可理解为一种结构、一种系统、一种节奏、一种支撑内容存在的内在的意义体系。
然后，再来看形式本体论。
可以说，形式本体论赋予形式以形而上的意义, 以抽象的形式为文学的本体。
也就是说，形式本体论认为，艺术作品存在的终极问题在于它的形式，艺术作品基本的、第一性的问题是它的形式。
一、形式本体论所受影响形式本体论深受西方现代文艺理论的影响。
其中受结构主义、俄国形式主义、英美新批评等的影响最大。
首先，从早期的俄国形式主义开始，便有关于明确的形式的观点。
传统的文论强调内容与形式的二分法，认为内容决定形式、形式反作用于内容，并且内容与形式具有相对独立性。
甚至有人认为，内容应当是文学作品的一切，同时视形式为乌有。
但是，俄国形式主义与此不同。
它借鉴其关于语言符号系统、共时性和历时性、内部与外部研究的理论，指出文学研究不应该去问一部作品出自何时、何地、何人之手，而应该把它看做一个系统、一个结构，并且作为系统和结构是如何发挥作用的。
文学研究的焦点应该是在作品的形式上，文体、语言、手法、结构、技巧、程序等应受到重视。
形式主义的代表人物之一什科洛夫斯基认为，若一定要用内容、形式二分法的话，也不是内容决定形式，而是“形式为自己创作内容”，“新形式不是为了表达新内容而出现的，它是为了取代已经丧失艺术性的旧形式而出现的。
有意味的形式
有意味的形式克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。
也就是所谓的“审美积淀论”。
举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。
即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。
美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。
所以，美在形式，而不即是形式。
“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。
他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。
也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。
它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。
它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。
因此，被公认为现代艺术理论的柱石。
在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。
贝尔的理论是建立在两个假说之上的。
其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。
而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”.也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。
那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。
我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。
相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。
有意味的形式
有意味的形式克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。
也就是所谓的“审美积淀论”。
举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。
即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。
美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。
所以，美在形式，而不即是形式。
“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。
他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。
也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。
它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。
它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。
因此，被公认为现代艺术理论的柱石。
在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。
贝尔的理论是建立在两个假说之上的。
其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。
而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”.也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。
那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。
我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。
相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。
情感、知觉和实在：“有意味的形式”解读
[1] 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第37页。 [2] 李泽厚：《美学四讲》，生活 · 读书 · 新知三联书店1989年版，第231— 252页。 [3] [英]克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2004年版，第3页。 [4] Schaper, “Significant Form,” 33. [5] George T. Dickie, “Clive Bell and the Method of Principia Ethic,” British Journal of Aesthetics 5, no. 2 (April 1965): 142. [6] [英]克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，第3页。
接着，贝尔用排除法对“美的对象”一词进行分析， 并进行了两次排除。第一次是将能够唤起独特的审美 情感的对象从其他对象中挑拣出来，将非审美对象排
除出去。他指出：“我们中多数人还是会将‘美的’ 这一形容词用到某些并没有唤起那种独特情感的对象 上。”[4] 从这里可以看出，“美的”这一形容词应该 修饰的是一个对象，而这个对象要唤起独特的情感。 因此我们要注意这个“独特”，如果不独特，也就不 是美的对象。在贝尔看来，能够唤起独特的审美情感 的对象包括诸如教堂和绘画、庙宇、雕塑、陶瓷等艺 术品；而排除在外的是“自然美”的对象，如蝴蝶、 鲜花、禽鸟等。那么，是否所有的艺术品都作为审美 对象而存在呢？换言之，是否所有的艺术作品都具有 “有意味的形式”的特征呢？非也。于是贝尔由此进 行了第二层排除，即将“描述性”的艺术从具有“有 意味形式”的艺术中排除出去。艺术作品中的“描 述性”绘画不能激发人的审美情感。这种绘画有时 令我们爱慕不已，但却无法在情感上打动我们，因为 它的基本特征就是暗示和寓意，即它指向的是情节、 主题和内容，而非形式本身。“在‘描述性的绘画’ 中，形式不是用作表达情感的对象，而是用作暗示情 感或传达信息的手段。心理和历史取向的人物画像、 地形学作品，讲述故事和暗示情境的画以及各种各样 的插图都属于‘描述性绘画’。”[5] 贝尔由此对古典 主义绘画、皇家绘画、甚至当时出现的意大利“未来 主义”绘画进行了尖锐地批评，因为它们无从激起人 们的审美情感，而仅仅用来传达信息。再现性或描述 性绘画被贝尔认作“是一位艺术家的缺点的标记。一 位低能的画家……必须运用再现的手法”[6]。这些绘 画往往迎合了“不能感受审美情感的人”的需要，他 们是通过画面的主题来欣赏艺术作品的。相反，“有 意味的形式”的绘画，则只关注形式，即线条和色 彩的组合和安排，以及它们之间的关系、用量和质量。
第七讲_有意味的形式案例
18世纪的艺术概念
18世纪随着对视觉艺术、音乐和诗歌的业 余兴趣的兴起，逐渐出现了将不同的艺术形 式统一为一个总类的现代美的艺术概念。
1714年J.P. de Crousaz关于美的论文被认为是 法语最早的现代美学论文。他讨论了视觉艺 术、诗歌和音乐，并且力图从哲学上解释美 与善的不同。但他并没有确立现代美的艺术 的系统，而且对美与善、艺术与手艺的区别 也不是很清楚，比如他明确提到宗教的美。
“艺术” 的定义
艺术殿堂的建构 艺术发展的不平衡
一 “艺术” 的定义
艺术作为摹仿、艺术作为表现……
古希腊对“艺术”（technē）的理解
1. 人类有目的的活动：在古代的西方大体包含： 木工、外科医生、烹饪术、建筑术等。 2. 科学：算术、几何、医学、动物学、占卜术 等。
3. 现代涵义上的艺术。 在古希腊人那里，艺术还没有从人类的其他 活动中分离出来。
艺术的独立
艺术的独立是一个历史的过程，主要在17世纪。 表现：
艺术研究院的成立
从法律上把纯艺术与手工技艺分离 术语的合理化----art
artist
artisan
古希腊时期的艺术概念 古罗马时期的艺术概念 中世纪的艺术概念 文艺复兴时期的艺术概念
17世纪的艺术概念
17世纪开始欧洲文化中心逐渐从意大利转移到法国， 在法国成立了许多学院，其中包括绘画、雕塑、建筑、 音乐和舞蹈等学院，但也包括科学和其他文化分支的学 院。 随着自然科学的独立，人们逐渐意识到艺术与科学 的区别：建立在数学演算和知识积累之上的科学可以不 断进步，今天的科学一定比过去的科学进步；而建立在 个人天才和趣味基础上的艺术则没有进步的历史，今天 的艺术不一定比过去的艺术强。 在17世纪末，Charles Perrault明确将“美的艺术” 与自由艺术区别开来，将艺术与科学区别开来。在 Perrault的美的艺术中，包括雄辩术、诗歌、音乐，建 筑、绘画、雕塑，以及光学和机械力学等。
解读艺术中的“有意味的形式”
解读艺术中的“有意味的形式”【摘要】“有意味的形式”是艺术中一个重要的概念，指的是形式之中所蕴含的丰富内涵和深刻意义。
在艺术创作中，艺术家通过形式的运用来表达情感和思想，给作品赋予更多的意义。
这种形式不仅仅是艺术作品的外表，更是内心世界的折射和表达。
对于观众来说，“有意味的形式”可以引发共鸣和思考，让他们更深入地理解作品背后的意义。
在不同的艺术领域中，“有意味的形式”有着不同的体现方式，但其核心思想始终是一致的。
深入理解“有意味的形式”有助于欣赏艺术作品，同时也能激发艺术家的创作灵感，促使其创作出更加有内涵和意义的作品。
可以说“有意味的形式”是艺术中至关重要的概念之一。
【关键词】"有意味的形式"、艺术、观众、影响、价值、艺术领域、艺术创作、概念、欣赏、灵感来源。
1. 引言1.1 什么是“有意味的形式”“有意味的形式”是一个艺术美学概念，指的是艺术作品所蕴含的意义与形式之间的密切关联。
在艺术创作中，形式不仅仅是为了表达主题或情感，而是成为一个独立的符号系统，通过形式本身所传达的元素或结构来传递更深层次的思想和情感。
换句话说，艺术作品的形式不仅仅是为了装饰或表现，而是具有自身的意义和价值。
“有意味的形式”强调了形式与内容之间的互动关系，形式本身不仅仅是一种外在表现，而是对内在世界的一种表述和呈现。
通过形式的精心设计和运用，艺术家可以在作品中表达更加丰富和深刻的思想和情感，引导观众对作品进行更深入的思考和感悟。
“有意味的形式”是艺术创作中不可或缺的重要元素，它赋予作品独特的内涵和价值，同时也为观众提供了更丰富和深刻的艺术体验。
在理解和欣赏艺术作品时，我们需要注意作品的形式所传达的意义和情感，从而更好地理解和感受艺术作品带来的魅力和震撼。
2. 正文2.1 “有意味的形式”在艺术中的运用“有意味的形式”在艺术中的运用是一种重要的美学概念，它指的是艺术作品在形式上的构成和符号意义之间的结合。
第七讲有意味的形式案例
英国第一代浪漫主义作家的代表 ——华兹华斯和科勒律治
华兹华斯（1770-1850）,英国诗人，与科勒律 治、骚塞同被称为“湖畔派”诗人。其诗歌一反新古 典主义平板、典雅的风格，开创了新鲜活泼的浪漫主 义诗风。于1843年被授予“桂冠诗人”称号。
科勒律治（1772-1834），英国诗人、评论家。 他的诗作不多，但是却以自然、逼真的形象和环境的 描写表现超自然的、神圣的、浪漫的内容。他强调诗 的形象思维，即新批评派认为的文学内在因素。
这奇景赋予我多少财宝，——
每当我躺在床上不眠，
或心神空茫，或默默沉思，
它们常在心灵中闪现，
那是孤独之中的福祉；
于是我的心便涨满幸福，
华兹华斯的诗——水仙花
20世纪美学家克罗齐和柯林伍德
克罗齐：《美学原理》 “艺术是直觉的事实”，“艺术的直觉总是抒
情的直觉：后者是前者的同义词”，而直觉的美也 就是“形式的美”。
2. 科学：算术、几何、医学、动物学、占卜术 等。
3. 现代涵义上的艺术。
在古希腊人那里，艺术还没有从人类的其他 活动中分离出来。
中国文化传统后“art”被译作“美术”
六艺：礼、乐、射、御、书、数
《说文解字》：“艺” = “种” = 种植
《
1798年共同出版诗集《抒情歌谣集》 1800年再版时华兹华斯写了序 这一诗一序开创了英国文艺的浪漫主义时代 。 “诗是强烈情感的自然流露。”——华兹华斯 “像诗一样，它们都是为了表达智力的企图、思想、 概念、感想，而且都是导源于人的心灵……”——柯 勒律治
我孤独的漫游，像一朵云
在山丘和谷地上飘荡，
张旭 郑板桥
倪瓒 八大山人
郑板桥
八大山人
张旭善草书，当 他喜怒哀乐、怨恨 思慕时，必定要用 草书抒发情感。当 他观察鸟兽虫鱼、 日月星辰而心有所 感时，也要诉诸草 书。也就是说，张 旭的书法不但抒写 自己的情感，也表 现自然界各种变动 的形象。
艺术学 重点名词解释
1、有意味的形式这是从艺术的本质对艺术的定义，由20世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中提出来的，认为艺术的本质在于“有意味的形式”。
所谓“形式”，就视觉艺术而言，指有线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，他把通过形式组成的画面所可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化作用等现实生活的内容全部排除在外；所谓“意味”，是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特审美情感，审美情感是意味的唯一来源。
艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。
有意味的形式突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但是把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，抽象的谈论审美情感和有意味的形式，则陷入了形式主义和神秘主义。
2、陌生化“陌生化”是俄国形式主义什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。
所谓陌生化就是讲对象从正常的感觉领域中移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的深度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。
文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉过程中产生审美快感。
如果审美感觉的时间越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。
3、结构主义结构主义是二十世纪下半叶最常用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。
它的直接源头是俄国形式主义。
广泛来讲，结构主义企图探索一个文化意义是通过什么样的相互关系被表达出来。
通常大家将索绪尔的作品当做一个起点。
20世纪60年代结构主义思潮开始盛行，法国文学研究由于受这一思潮的影响，形成了罗兰·巴特的符号学理论为代表的结构主义文论，他同列维·斯特劳斯、福柯以及阿尔都塞等人被称之为结构主义文论的“巨头”，在文论界和整个西方思想界产生了巨大影响。
解读艺术中的“有意味的形式”
解读艺术中的“有意味的形式”【摘要】"有意味的形式”在艺术作品中扮演着重要的角色，它不仅仅是形式的外在表现，更是艺术家传达思想和情感的工具。
通过对符号和象征意义的探究，观众可以深入理解作品背后的意义。
形式与意义的统一，让作品更具表现力和深度。
观众的主观解读也是至关重要的，每个人都可以根据自己的经历和情感体会作品的内涵。
艺术家的表现手法决定了作品的独特性和吸引力，多重解读为作品赋予了丰富的内涵。
揭示作品背后的思想与情感，呈现艺术作品的丰富性，体验观众与作品之间的互动，将带领我们进入一个富有想象力和感知的艺术世界。
【关键词】艺术，有意味的形式，符号，象征意义，形式与意义，观众解读，表现手法，多重解读，思想，情感，丰富性，互动。
1. 引言1.1 什么是“有意味的形式”？“有意味的形式”是指艺术作品中既包含形式美感，又含有深层意义和隐喻的形式。
在艺术创作中，作品的形式不仅仅是视觉上的美学表达，更是一种追求意义和内涵的方式。
通过形式的表现和符号的运用，艺术家可以借助想象力和创造力来传达他们的思想、情感和观念。
在“有意味的形式”中，艺术作品不仅仅是表面的外观，更是一种寓意和象征的表达。
通过形式的包容和寓意的延伸，观众可以在作品中发现更多的信息和内涵，进而得到更深层次的体验和理解。
对于艺术家而言，创作“有意味的形式”不仅仅是追求形式美的表现，更是一种思想和情感的交流方式，让观众在作品中感受到更多的信息和情感。
2. 正文2.1 艺术作品中的符号和象征意义在艺术作品中，符号和象征意义扮演着重要角色。
符号是一个代表着特定含义的物体、行动或者情节，在艺术作品中常常被用来传达作者想要表达的内容。
在文学作品中，一只黑猫可能被用来象征不祥之兆或者厄运；在绘画作品中，太阳往往代表力量和光明。
这些符号让作品更具深度和内涵，让观众更容易理解作者的意图。
而象征意义则更加抽象和多义，通常需要观众根据自己的经历和理解来解读。
美的历程有意味的形式读后感
美的历程有意味的形式读后感先生提出“有意味的形式”这个概念，一开始就像是给我这个艺术小白丢了个超级炫酷的魔法钥匙。
啥是“有意味的形式”呢？我感觉就像是那些艺术品身上有一种特殊的密码，这个密码不是直白地告诉你，而是通过线条啊、色彩啊、造型啊这些东西偷偷地跟你“咬耳朵”。
比如说那些古老的陶器上的花纹，你看那简单的线条扭来扭去，看起来就不是随随便便画上去的。
它就像是古人在陶器上留下的神秘小纸条，上面写着他们那个时代的生活、信仰和梦想。
那些线条的粗细、弯曲的弧度，都是有“话”要说的。
这就好比我们现在发朋友圈，虽然只是简单地配个图、写几句话，但其实也是在传达自己的某种情绪或者想法，只不过古人用的是陶器上的线条这种独特的“语言”。
再看那些青铜器，那些奇奇怪怪又超级有气势的造型和纹饰。
饕餮纹就像是一个来自远古的神秘怪兽，瞪着大眼睛，张着大口，仿佛要把你吞进那个古老的时代里去。
这种纹饰不仅仅是为了好看，它背后有着当时人们对神秘力量的敬畏，对未知世界的想象。
这就像是现在的科幻电影里那些奇形怪状的外星生物，它们的形象设计也是为了传达一种对宇宙未知的好奇和探索的欲望。
青铜器上的这些纹饰和造型，就是当时的“有意味的形式”，它们承载着那个时代沉甸甸的文化内涵，就像一个装满宝藏的宝箱，你得慢慢打开，才能发现里面的宝贝。
而且啊，我发现这个“有意味的形式”还会随着时间的推移发生变化，就像时尚潮流一样，不过它的变化可没有那么肤浅。
从先秦的古朴大气到汉代的雄浑豪放，再到魏晋的空灵飘逸，就像是一场跨越时空的艺术时装秀。
先秦的艺术就像是穿着粗布麻衣但却有着坚毅眼神的壮士，充满了原始的力量感；汉代呢，就像是穿上了华丽战甲的将军，气势磅礴；魏晋就不得了啦，就像那些穿着宽袍大袖、在竹林里谈玄论道的雅士，举手投足间都是一种超凡脱俗的气质。
这种变化不是突然发生的，而是和当时的社会、政治、文化等各种因素紧密相连的。
就像我们现在的流行文化，也是受到社会环境、人们的价值观等因素影响的。
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有意味的形式克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。
也就是所谓的“审美积淀论”。
举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。
即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。
美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。
所以，美在形式，而不即是形式。
“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。
他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。
也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。
它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。
它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。
因此，被公认为现代艺术理论的柱石。
在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。
贝尔的理论是建立在两个假说之上的。
其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。
而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”.也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。
那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。
我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。
相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。
尽管如此，所有的人从艺术品中感受的感情都是属于同一类的。
⋯⋯而且，各类视觉艺术品，如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种感情，这种感情就叫审美感情。
”“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式。
这种审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。
贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质，它是一切审美对象中普遍的而又特有的性质。
为何这种形式即是一切审美对象中普遍的而又特有的?贝尔用了一个自圆其说的说法——“我唯一的依据就是这种特殊感动的亲身体验。
”好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感情而被我忽略了的东西，直至我获得了审美的感情承认它是一件艺术品。
也就是说批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论，一切审美方式必须建立在个人的审美经验上，他强调了审美的主观性，并且把这种个人的主观性统一于“有意味的形式”中。
为了说明这种“形式”和“意味”的纯粹性和不寻常性，贝尔从以下三个方面作了进一步的阐述，即：1、“有意味的形式”完全不同于再现现实的形式；2、“有意味的形式”不是一般人心中的美；3、“有意味的形式”不同于现象的实在，而是同“物自体”或“终极的实在”有关。
贝尔认为，之所以说艺术的本质是在于它是一种“有意味的形式”，是因为只有这种纯粹的形式关系，才能唤起审美感情，而再现、记述事实、描述故事情节等等，不能唤起审美感情，反而会影响它和干扰它。
因为再现成分出现，只能引导观赏者作一些无关的联想，“从超凡脱世的审美境界回到尘世，从审美感情回到日常感情”“我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术的感染力。
此类画均属于我们所说的‘叙述性绘画’之类。
它们的形式并不在于唤起一种审美感情，而是一种暗示日常感情，传达信息的手段。
具有心理、历史方面价值的画像，摄影作品，连环画以及花样繁多的插图均属这一类。
⋯⋯它们能吸引我们，或者用上百种不同的形式激动我们，但无论如何电不能从审美上感动我们。
按照我们的审美假说，它们称不上艺术品，它们不能触动我们的审美感情，因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示和传达的思想和信息”贝尔除了把“审美感情”同“Et常感情”区分开来之外，还把“有意味的形式”同一般人心目中的“美”区分开来，他认为“美”一词常常用于那些包含着极易被感官辨别出的各种感情的对象。
我们之中的大多数人，无论多么严格，都很容易使用“美的”来形容唤起艺术作品的那种特殊感情的东西。
如果一个普通人本身很有审美鉴赏力，那么他也会说断残躯干雕像很美，可是他决不会说那个干瘪的老妪也是美的，因为他使用“美的”一词形容女人时，并不指老妪可能具有的性质，而是指他给该形容词的某些性质。
当我们在看到一只蝴蝶、一朵花称其为“美”时，也许谁也没有从贝尔所说的审美角度来看。
也许我们会羡慕蝴蝶的翩翩起舞，使我们能联想到自己某一天也会飞舞起来，甚至会联想到自己的生活就像它的飞一样飘忽不定。
也许我们看到花会有一种欲望的冲动，或是与恋人甜美生活的联想。
但它都不能称其为审美感情，而是一般的启发感情联想。
只要有能唤起我们审美感情的各种组合式排列的有意味的关系，即使是干瘪的老妪或是被人类破坏的大地，我们都可以产生审美感情。
从以上的简述，我们可以看出，只有“有意味的形式”而不是其它才能产生审美感情。
也只有产生审美感情的审美判断，我们才能发现“有意味的形式”。
在真正的艺术中都隐藏着一种形式，这种形式之所以是“美的”，是因为它具有一种难以言传的意味。
这种意味并不等于日常的喜怒哀乐之情，也不在于告诉故事和描述的事件，是从形式关系本身判断出来的。
由英国艺术家克来夫.贝尔在他的《艺术》一书中提出，“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。
这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。
有意味的形式就是一切艺术的共同本质。
”“意味”是指那种不同与对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感，“形式”是艺术的核心，是艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。
谈有意味的形式艺术一词西方有广狭二义，狭义只指美术。
克莱夫·贝尔（英）在其美学名著《艺术》中的艺术一词取的是狭义。
贝尔认为，一切真正的艺术应具有一种共同的性质，它就是“有意味的形式”。
“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感，这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。
‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。
”在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。
基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。
他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。
形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。
艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。
贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，“有意味的形式”成了美学中最流行的口头禅。
（按）什么是“有意味的形式”？我们先做一下说文解字，看看能不能说清楚：“意味”—本身就是表达“意义”、“韵味”或“情致”这一类引起审美判断的感叹用语，用语只表示一种模糊认知的情感意识，并没有确定的含义。
“意味着”—则是表示连接有明确结果的连接词，如“……这意味着成功”，“意味着”相当于“等于”、“已经是”这一类表示连接有既定结论的词义。
“形式”—艺术本体，一种有着自身统一性的、个别的、具体的东西，也就是前面提到的那个“物自体”和“终极实在”。
视觉艺术的“形式”除了包容由物质诸因素建构的视觉形象之外，还应具有审美的价值。
只有当艺术家用作品形式表达着个性的、创造性的对某种“意义”或“韵致”的诉求，并为艺术欣赏提示审美体验的条件，作品形式才能称之为“有意味的形式”。
有意味的形式是一种穿行于主、客观审美活动中的、双向的情感媒介。
有意味的形式应当提示有意味的审美判断条件。
然而，模糊的“意味”究竟是什么？如果艺术作品去掉了带有叙述性质的精确的表现，那么就只剩下纯粹的形式了。
如何使纯粹形式变得有“意味”起来并担当双向传达精神情感的任务？美学式的思考显然不能提供更进一层的东西，只有实践式的思考才能走进这个层面。
好在“有意味的形式”不是西方现代美学的专利，中国古代的【谢赫六法】则可将模糊的“意味”词义变得清晰起来，这种东方式的艺术阐释使“意味”成为可感可知可行的东西。
下面简述一下【谢赫六法】：1.气韵生动：气：气象、气势；韵：诗境般的韵味；生动：鲜活；指作品整体形式所传达出来的视觉印象，作品整体形式即是构图、点、线、面、色彩及肌理痕迹诸因素关系的总合，作品闪现着生动鲜活的、有韵律节奏的气象，是艺术家实现其审美诉求所创造的艺术灵境。
营造出一种可以觉察的涌动，能够展示丰富的力度并凸现华彩的看点，往往可将作品推向气韵生动的艺术灵境。
气韵生动是艺术创作活动的总管领。
2.骨法用笔：原义指毛笔中锋的用笔之法，“骨法”指统领整个作品篇幅结构的骨干用笔之法。
我在这里延伸一下，指笔性—艺术家心性痕迹的流露，一种即时情绪诉之于笔法技巧的流露，是渲泄性情和运用技巧的重要表现方式。
所谓笔性，指笔（或其它工具）在纸或画布上使转提按、纵横铺陈所留下的动作痕迹，这些痕迹分别在作品形式中安部别居，呈现颤行、迅疾、折转、萦带、顾盼承合、飞白、交融、……各各有致的视觉形态，并且散透出艺术家作画时的情绪和可令观者追随的力量类型与速度节奏。
笔性是心性与艺术能力的自然流露，故亦如艺术家其人。
因此，品读骨法用笔—笔性，本身就是一件很有“意味”的事情。
3.应物象形：这是“外师造化，中得心源”的结果，艺术家将对自然之象的情感以追摹记忆自然的方式表现出来，其摹得之形象由于出自个人的心性愿望而与自然之象呈相似、象形的状态，与自然原形对照，并非照像翻版，而只是“在似与不似之间”，此即应物象形。
应物象形是每一位真正的艺术家的取“形”之道，“形”（形状、态势）的万千变化，始从此得来。
应物象形与照相摹拟，在艺术上是有高下的，因为前者是慧心的体现，而后者只是工匠式的劳作。
4.随类赋彩：中国画的色彩观念，这种色彩观念不是西方印象主义之后的那种光照环境之中的冷暖关系的色彩观念，而是一种注重物体本身固有色的色彩观念。
“随类”即是随物类对象的固有色；“赋彩”即是见到对象是什么颜色就画什么颜色，作画时完全无视光在环境中的作用。