模块一讨论六答案

1.请阐述中国古代书法艺术的基本特点中国古代书法特点是: 笔酣墨饱：笔墨运用得很畅快，很充分。

多形容书法、诗文酣畅浑厚。

笔走龙蛇：笔下龙蛇腾跃。

形容书法笔势雄健洒脱。

也代指挥毫写字。

春蚓秋蛇：比喻书法拙劣，像春天蚯蚓和秋天蛇的行迹那样弯曲。

剑拔弩张：剑从鞘里拔出来了，弓也张开了。

形容形势紧张，一触即发。

后也比喻书法雄健，有气势。

举例发凡：左丘明为《春秋》作传，把《春秋》书法归纳为若干类例，加以概括的说明。

后因称分类举例以说明一书的体例为“举例发凡”。

参“发凡起例”。

力透纸背：原指书法遒劲有力，现也用来形容诗文生动，深刻有力。

龙飞凤舞：如龙飞腾，似凤飞舞。

原形容气势奔放雄壮。

现多形容书法笔势活泼，形容灵活熟练地书写，也形容栩栩如生的龙凤造型艺术。

龙蛇飞动：形容书法笔势的劲健生动。

苏轼《西江月?平山堂》词：“十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动。

” 鸾飘凤泊：鸾：传说中凤凰一类的鸟。

原来形容书法潇洒，毫无拘束。

也比喻进修生夫妻离散。

鸾翔凤翥：翥：高高地飞起。

比喻书法笔势飞动的姿态。

美女簪花：形容书法或诗文风格的娟秀多姿。

入木三分：原形容书法笔力强劲（相传晋?王羲之在木板上写字，墨汁渗入木板有三分深），现多形容分析、描写、议论的深刻有力。

铁画银钩：画：笔画；钩：钩勒。

形容书法又刚劲又漂亮。

2.如何理解中国古代音乐艺术"以美养善，美善合一”的审美观点？在中国音乐史上,明代的古琴家徐上瀛是屈指可数的伟大人物之一,他所著的《溪山琴况》继承了前代琴论的成果,融儒道释思想为一体,并对如何使古琴臻于尽善尽美之境提出了自己独特的见解。

本论文尝试运用音乐理论与哲学研究相结合的方法,从中国传统的音乐审美观和哲学思想的视角出发,来挖掘徐上瀛《溪山琴况》中所蕴含的音乐理论及其美学思想。

论文分七个部分.绪论主要介绍古琴在中国音乐史上的发展和地位、关于徐上瀛与《溪山琴况》的简介以及“和淡清雅”四况在《溪山琴况》中的重要性、论文的结构和所用文献由来。

第一章,论“和”,主要对“和”的文本内涵、“和”对儒家音乐审美观的继承与发展以及“和”况与诸况的关系进行分析,揭示出了“和”况的重要地位,以及儒家音乐审美思想对《溪山琴况》的重要影响。

第二章,论“淡”,主要对“淡”况的文本内涵、其对道家音乐审美观的继承与发展以及“淡”况与诸况的关系进行分析,说明道家思想对《溪山琴况》的重要影响以及“淡”况在古琴艺术中的元音。

“和”是先秦两汉音乐美学思想的核心与主脉。

它历史地体现在对音乐本质与功能的理解与规定、对音乐内涵及其审美形式的认定与要求中。

一、音乐因和而生。

原始图腾观念的核心即是以一个共同起源来造成族群的和合,原始图腾歌舞以其特有的情感功能现实地实现着这个目的。

原始歌舞所体现出的人与自然(图腾)合一的形态特征、“神人以和”的功能目的、众志成诚的情感意志、感性与理性、自然性与社会性统一的文化效用成为了华夏音乐“和”之魂的最早源头。

农耕自然经济与宗法社会政治结构使得原始歌舞中的“和”意识在华夏大地落地生根。

二、音乐体和而立。

情为乐之本,这是中国古人对音乐本质的根本性理解。

以此为根基,生发出本真性命之情与合度中节之情两种音乐本质论。

儒家认为,音乐应该体现血缘宗法社会的伦理规定,所以适度平和之情为乐之本;道家认为,音乐应该体现人的本真性命规定,所以自然和谐之情为乐之本。

两种学说都主张音乐体和而立,但内涵相异。

3.谈谈儒家思想对中国古代绘画艺术的影响。

孔子的儒学艺术批评观，对中国人物画的发展特别是对人物画的功能产生较大影响，曹植、谢赫、张彦远等人在绘画批评中都十分重视兴成教化的道德伦理作用，形成中国美术批评中的儒家传统精神。

而中国古代壁画、卷轴人物画多有表现功勋英雄、帝王将相和令妃顺后、贞妇孝女的形象，这一方面促进了中国人物画的发展，另一方面也提升了绘画艺术在社会生活中的地位与作用。

孔子的儒学艺术批评观，对其后中国绘画的影响，特别是对中国人物画的影响是相当大的。

人物画在表现礼、德和兴成教化方面有着独特的优胜之处，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。

儒家思想在美术批评中，也是主要体现在这一方面，而且在历史中，形成兴成教化的儒家艺术批评传统。

南朝宋的文学家颜延之将图画的内容分成三种，“一曰：图理，卦象是也；二曰：图识，字学是也；三曰：图形，绘画是也。

”*1+(P.120)绘画是用来图绘事物及人物形象的。

陆机曾说“宣物莫大于言，存形莫善于画。

”*1l(P.120)宣明事物的道理没有什么比语言更好，而保存事物的形状没有什么比绘画更善。

在图形之中，天地万物都可以成为入画的对象，人物形象当然也是图画的重要对象了。

我国绘画在表现人物包括神鬼（人化了的形象）方面有着悠久的历史和特定的表现方法。

中国古代人物画很发达，承载人物画的地方和物质材料，主要有楼台、庙宇的壁面，这是壁画，其他形式的人物画还有画像砖、画像石，以及帛画和后来的纸质人物画。

历史传说、功臣伟业、社会生活等内容均是人物画表现的题材。

我国在宋代以前，人物画在绘画中占据主导地位。

唐代张彦远在《历代名画记》中梳理绘画的源流及其绘画的教化功能时记载道：周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。

是故知书画异名而同体也。

洎乎有虞作绘，绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴。

故能揖让而天下治，焕乎而词章备。

……故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；qí＠①章明，则昭轨度而备国制；清庙肃而z ūn＠②彝陈，广轮度而疆理辨。

以忠以考，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。

见善足以戒恶，见恶足以思贤。

留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。

记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。

[1](P.120) 张彦远说，从有虞就开始作绘画，彰施五彩。

有助于礼乐大阐，兴成教化。

烈勋形象被画在麒麟阁上，式昭盛德，戒恶思贤。

张彦远还比较绘画与史记、诗赋在教化作用上的异同，认为历史记传虽然能叙事，但没有表现历史人物的直观形象，诗词赋颂虽然能歌咏其美德，但亦不能将其人物的直观形象呈现出来，惟有绘画，才能兼而有之，既能使人了解这些功臣形象的伟业盛德，又能让人直观其形状容貌，这种教化作用给人印象更深刻，更有其特殊性。

这也是我国统治者在制订礼制，编撰历史、倡导歌赋的同时，还十分重视绘画的根本原因。

绘画在社会中的政治作用、伦理教化作用，是其他表现形式不能代替的。

在对绘画的观赏中，人们不仅受到教化作用，同时对绘画的形式、色彩、人物形神进行赏析，客观上也发展了大众的“欣赏形式美”的眼力，提高了审美感知力，这亦有助于我国美育的发展。

《尚书》是儒家经典之一，是我国流传后世的最古老的历史文献记录，所记起于尧舜，历夏、商、周三代而终于春秋中前期，其中保留了不少真实古老的史料。

《尚书·商书·说命上》曾记载商代武丁高宗梦中得相名说，使百工求诸野而得诸傅岩。

“恭默思道，梦帝赉予良弼，其代予言，乃审厥像。

俾以形旁求于天下。

说筑傅岩之野，惟肖，爱立作相，王置诸其左右。

”（《尚书正义》）[2](P.174)高宗梦见说后，审视所梦之人刻其形象以四方旁求于民间，后在傅岩之地找到，后立说为相，代帝发言，作说命三篇。

绘刻形象，成为武丁缘梦寻相的重要手段。

商汤的宰相伊尹，背夏桀而归汤，协助汤伐桀，建立商朝。

根据《史记·殷本纪》，《集解》引刘向《别录》，记商初宰相伊尹画“九主”以劝戒成汤。

如果此说属实，则在商初，绘画中的人物形象，就具有劝戒帝王之重大作用。

我国古代建筑的发展，为绘画提供了壁画形式。

壁画一方面可以起到装饰殿堂的作用，另一方面壁画中的人物形象还能起到鉴戒贤愚的作用。

《孔子家语》记载孔子曾观周明堂的壁画。

《孔子家语》据考为伪作，但记载的思想倾向与孔子的思想基本上是一致的。

《孔子家语·观周》记述：孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。

又有周公相成王。

抱之，负斧yǐ＠③，南面以朝诸侯之图焉。

孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。

夫明镜所以察形，往古者所以知今”。

《孔子家语》借托孔子观察明堂中尧舜、桀纣、周公成王之像，说明周之兴盛的原因，同时也说明人物画具有明镜察形、往古知今的作用。

有关壁画中的人物形象的教化作用，在后来的宫殿中也有记载。

汉朝王延寿作《鲁灵光殿赋》，作者“察其栋宇，观其结构”，对灵光殿建筑进行赞叹，同时他还“俯仰顾盼，东西周章”，观赏建筑内部的“彤彩之饰”和“龙桷雕镂”。

当时的灵光殿不仅雄伟壮丽，而且敷彩纹饰、雕龙画凤，装饰艺术水平也很高。

王延寿本人也是受到儒家思想的影响，“功绩存乎辞，德音昭乎声。

物以赋显，事以颂宣”，作了赋也是为了“稽古帝汉，祖宗睿哲钦明”。

他在描绘灵光殿壁画形象时有一段精彩之辞：图画天地，品类群生。

杂物奇怪，山神海灵。

写载其状，托之丹青。

千变万化，事各缪形。

随色象类，曲得其情。

上纪开辟，遂古之初。

五龙比翼，人皇九头。

伏羲鳞身，女娲蛇躯。

鸿荒朴略，厥状睢盱。

焕炳可观，黄帝唐虞。

轩冕以庸，衣裳有殊。

下及三后，＠④妃乱主。

忠臣孝子，烈士贞女。

贤愚成败，靡不载叙。

恶以诫世，善以出后。

在宫殿建筑中作人物壁画以施教化作用，在秦汉魏晋时期较为普遍。

何晏在《景福殿赋》中也有记载。

魏明帝将东巡，恐夏热，故在许昌作景福殿，命人作赋，故有何晏此赋，赋中言：图象古昔，以当箴规。

椒房之列，是准是仪。

观虞姬之容止，知治国之佞臣。

见姜后之解pèi＠⑤，悟前世之所遵。

贤钟离之谠言，懿楚樊之退身。

嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。

这说明壁画中的人物画已引起文学家们的重视，王延寿和何晏作赋颂殿时，都将人物画及其教化作用特别记颂，绘画的这种兴成教化的作用已经深入人心。

东汉王充在其专著《论衡·别通》中对绘画的这种作用表示怀疑，他主要是从绘画与文学（历史、文学记载等）比较出发，认为文字记载可以将历史人物的言行事迹思想均准确地表现出来，而绘画只能空陈形象，而不知其言行和思想。

这涉及到二门艺术，即文学与绘画各自的长处和局限的问题，也是时间艺术与空间艺术的表现特点问题。

关于这个问题，意大利文艺复兴时期的大艺术家达·芬奇在比较绘画与诗的特点时曾说过：“在表现言辞上，诗胜画，在表现事实上，画胜诗。

”*6+(P.20)后来，德国启蒙学者莱辛则在他的美学专著《拉奥孔》中就诗与画的特点、界限及表现对象作过长篇论述。

我国东汉时王充已触及到这个问题，晋朝陆机亦高度概括地说到画与言（文学、历史）的特点“宣物莫大于言，存形莫善于画”。

王充的意见是：“人好观图画者，图上所画，古之列人也，见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。