山水画结构之分析
山水画艺术的“形式”结构
山水画艺术的“形式”结构摘要：本文分析了山水画艺术得“形式”结构,即山水画以隐喻方式所表现得时刻和空间咨询题.山水画中暗含得这一形式结构,表明了艺术家对其人一辈子哲学得态度,也确实是对自我时刻和空间得感受方式.自由得线条“痕迹”是山水画得另一种形式结构,它既是艺术品得一种风格方式,又是艺术家心灵痕迹得显现.关键词：山水画艺术形式结构时空线得痕迹显现一、山水时空时刻是一种经历,它表明了一种过程.这种过程体现着人得精神经历得过程.时刻意味着意识过程得短暂、延长、如今、此刻、永久、过去、现在以及今后.时刻确实是精神和思维得命运.在艺术中,艺术家组织时刻确实是在唤醒对时刻得经历,是在经历一切可能得、自由得、精神世界得体验过程.艺术所能实现得确实是对时刻得浓缩和无限延伸,它实现对时刻得把握.空间是时刻得依托,是经历得最终存在.空间将所有得经历和时刻都拥入自己得怀抱.空间确实是大地母亲,是一切得自然世界得无处不在；空间得无限广阔和无限狭小,确实是精神过程得处所,是现实和精神世界得实在.因此,时刻和空间得一体性,确实是精神经历得完整性,确实是人得人一辈子所有得对精神世界得体验和占有.在古代中国山水画艺术中,山和水作为艺术结构和形式组织得母题元素,是在实现艺术家对大山和流水得象征含义.大山和流水确实是艺术家生命符号得一个象征,它构成了一个人完整得空间和时刻在场,它既是对这在场得把握,又是对在场得越过.wwwM大山和流水确实是空间和时刻得符号,它把艺术家对一切得社会体验和人一辈子投入,都完整得涌入了大山和流水得虚无深处.艺术家表现山和水确实是在组织时刻和空间,确实是在实现其自我得精神经历――他将时刻和空间凝聚在山和水得世界,以完成对自我得超越,对现实得超越,以让其心灵得到最大得胜利.一方面,这是对时刻和空间得占有方式,另一方面,这却是艺术家对时刻和空间得逃离.作为一种独立得图像语言,山水画艺术得表现形式解决了艺术如何塑造自然山水得咨询题.中国古代艺术存在自己得表现技巧.山水画得表现把山水当作一个视觉得感官经验对象来表现,是艺术家得精神体验直截了当作为刺激因素,转化成具有强烈心理内涵和暗示得笔力与线条、墨色与水得相融,一种心灵得痕迹直截了当通过毛笔、墨色和水以及宣纸得渗化进而达到主体意识得升华.这一升华是通过时刻和空间得无限升华而完成.山水空间――是山水画艺术得要紧母题.一方面,作为艺术表现得对象,另外是,山水得现实空间意味着艺术家在其中经历得精神空间得形成.高大、突兀、奇崛显然是山作为自然形态而存在.然而,在艺术家得心灵体验中,它却是在实现对奇崛和突兀得心理象征.奇崛和突兀不仅仅是一个自然形态,而是其人一辈子品质得一种提炼,象征其艺术家精神世界得“奇崛”与“高度”.因此,一种现实得空间非常快转化为思维空间得超越,从而满足现实中得缺失.在突兀得山峰中,一流清泉倾泻而下,如同艺术家对所有自我时刻得经历,在水中,他把人得过程全部涌入对时刻得经历.通过水,艺术家以完成其自我精神图景得刻画.山和水组成得时刻和空间,确实是人得时刻和空间.时刻如同无限得水声,空间如同无限幽远得深山.都在山水图景中,越过了现实得视觉界限,而冲入了自由得心灵得深度自由.在幽深得空间深处,流淌得气韵确实是生命得象征,布满得雾气确实是时刻得漫无目得.现实与虚无,确实是老者和一条通往永恒时刻和空间得进路,以实现这有限人一辈子对无限时空得穿越,而径直奔向生命中最高贵得升华,那确实是对道得体悟.这以最“自然”得方式实现了人对生命本体和宇宙本体得结合.这种结合在生命体验者本身,确实是自我生命得活力和愉悦.山水确实是时刻和空间得符号.组织时刻和空间就意味着艺术家要通过艺术来把握经历和跃进自由.二、线得自由“痕迹”线是中国艺术得骨架.线得在场证明了一种真正得、内在深刻得艺术关于自身得叙事方式.线标志着中国古代人与世界方式得哲学象征.线自身得特质塑造了中国古代艺术得气质.线得存在表明了什么呢?线以最直截了当得本能形态暗示了精神行为得动机.线是一种痕迹,一种心灵得痕迹.这种方式得独特性在于它是主体行为者对行为对象得精神对待.主体需要表达对客观世界得感受,那个过程是通过精神和意识来完成得.线确实是这一过程得最后本体,它完满得实现精神和心灵得任务,也完满得实现线得自我.线得最后聚拢确实是主体者精神行为得最后聚拢.线得聚拢意味着艺术得实现.主体精神行为得理念倾向塑造了线得两种方向.一种是线得自由,一种是线得束缚.线得自由根源于主体精神行为、理念世界得自由,而线得束缚来自于主体精神行为被客体所束缚.线得自由,是一种语言得自由,一种表现形式得自由.这种自由从本质上取决于主体对客体世界得超越,是精神和心灵得自由超越.它不是去唤醒心灵以概念和知识去认识世界,而是以心灵越过得方式来融入到世界,又超越这世界得方式,这确实是在越过得方式中体验自我得生命.唐代得张彦远讲：“山水之变,始于吴,成于二李.”山水画艺术史得这一形式突变,大概也暗含了艺术思想意义得突破.唐时期闻名得艺术家吴道子利用其天才得笔触线条超越了晋至唐初时期勾勒填重彩得样式.陈传席讲：“吴奋起变革,在于解放了线条,一变过去“笔迹周密”、“春蚕吐丝”式得细匀无变化得传统线描.吴道子得山水表现形式之变,开启了后世艺术家笔墨变化得成功.李昭道在其父和吴道子得基础上,以吴道子得墨骨和其父得色彩,形成了山水画艺术得情趣之变.”山水画艺术进展得这一史实,实际上正预示着唐代道禅思想得刺激.这种内在思想得变化,对艺术得变革在于中国艺术线条得自由精神,这确实是心灵超越美学得痕迹显现.自由得心灵在对自然山水得生命体验中,在对山水空间得超越中,超越了形式得表象,解放了山水得实体形式,把山和水得世界化作心灵自由得境地之所,从而超越物象,化作自由得线得心灵痕迹.这些心灵得自由线条才是真正得最后得“实在”世界.这“实在”是生命体验得哲学实在——自然秩序得本质.山水画艺术家得哲学理念确实是在人和自然得关系中,完成对物质世界得超越,以实现精神得完满.这确实是对“道”得体悟,在这种理念下,线自由得根源意味着心灵得自由,线得痕迹意味着心灵得痕迹.线得这一观照方式,实际上是在体现着道得自然秩序和生命得本质.这种心灵得观照,超越了对客体世界现象得知识、理性技术认知,而上升到对客体图景背后所含有得“道”得体验.中国美学得主体心灵超越即解放了艺术家得心灵,又解放了心灵体验得他者,也同时解放了作为媒介得艺术.线和艺术家得心灵坚韧得捆绑在一起,共同达到精神世界得高地.线作为语言,作为艺术得表现本体,就在线得不断聚拢中形成了一种艺术得内在形态和气质.这种气质意味着艺术结构、形式和组织得最后风格得实现.这确实是“道”得风格.中国艺术得独特气质确实是自由得线条.线条作为中国古代艺术得叙事方式,它得存在体现出一种艺术形式得自由.线作为一种痕迹,表现出艺术家在感受客体对象时,把对象转化成了自由得线条象征.艺术家对线聚拢得运用没有被对象所束缚,而是对客体世界进行简化和超越,以完成“意”与“境”得表达.这种自由倾向使艺术内在得叙事靠近了哲学得怀抱,完成了精神叙事得自由.参考文献：[1]陈传席中国山水画史[m]天津：天津人民出版社,2001：26i106。
《庐山高图》分析
《庐山高图》分析《庐山高图》是一幅由北宋张擢制作的山水画作，这幅画作展现了中国传统山水画的精髓。
张擢以其出色的技艺和对自然风景的深刻理解，将庐山的壮美景色栩栩如生地展现在画布上，被誉为中国山水画的经典之作。
从整体结构上来看，《庐山高图》采用了“远近分明”的构图手法。
画面的上半部分描绘了远处的山峦，峭壁险岩层层叠叠，山势起伏雄伟壮丽。
而画面的下半部分则是细腻入微的景色，描绘了庐山山麓的蜿蜒溪流和青翠的松柏。
这种构图手法通过对远近景物的处理，使得画面在空间上呈现出了明显的层次感和厚重感，让观者一眼就能被画面所吸引。
从造型结构上来看，《庐山高图》凭借着精妙的笔墨和别具一格的构图，展现了庐山的绝美风姿。
画面中，山石、树木、溪流都被描绘得栩栩如生，栩栩如生，既逼真又具有一定的抽象性。
张擢极其擅长通过“点、线、面”的表现手法，将静态的山水变得生动起来，使得整个画面充满了强烈的生命力和动感。
这些极富韵律美的线条和气韵生动的墨色，为庐山的壮丽景色增添了不少魅力。
从意境表现上来看，《庐山高图》通过细腻入微的描绘和平和的色彩，展现了中国山水画独特的意境美。
画面中，峭壁岩石和茂密树木在对比鲜明的色彩衬托下，形成了浓烈的对比。
画中的溪流清流潺潺，将山川间的平和与安详表现得淋漓尽致。
这种富有意境的表现手法，使得观者在细品画作时，仿佛可以置身于画面中，感受到了大自然的奇幻之美。
从文化内涵上来看，《庐山高图》通过对自然风光的描绘，呈现了中国传统山水画所追求的“山青水秀”的审美情趣。
庐山是中国著名的名山，是中国传统文化中的重要符号之一。
张擢通过这幅画作，不仅仅是对自然风光的再现，更是对中国山水画的传统精神的继承和发展。
他不仅仅在造型结构上有所突破，更是在表现手法和意境美上进行了深入的探索，使得《庐山高图》成为了中国山水画中的经典之作。
微结构山水画的表现力
微结构山水画的表现力微结构山水画概念，一句话就是：用笔墨将山石的结构和质感充分表现出来。
微结构山水画概念大大拓展了笔墨的表现力，并且是任何一个画种都难以取代。
那么，她目前到底能表现到什么程度，还是中国画吗，就这个问题做一分析一、山水画的主要构成山水画主要以山为主体，山则是由大小不同的石块交错构成的，这就不能忽略一个问题，即结构关系，画山水画的搞不明白这结构关系如何能画好山水画呢？同时，也不能忽略如同手足的另一个问题，就是山石的质感，如果体现不出质感来，山岂不成一尊尊土堆了？二、笔墨有句熟悉的话：“穿新鞋走老路”，微结构山水画概念正好相反，是穿老鞋走新路，她依然是传统的笔墨，是拓展了笔墨的表现力，展现出另一番天地。
到大山里去，就会感受到大山里充满了笔墨感，这种笔墨感有远景的笔墨感，也有局部的笔墨感，这种笔墨感不是油画或其它画种所能表现出的。
比如，山石结构的线条感，有严谨的，有粗犷的，有短的，也有一竿子捅到底的，有封闭的，也有崩裂的，有突出的，也有凹进去的黑窟窿，它们都在苍劲的笔墨感和质感下构成了不同的表情。
这表情以工笔的柔情难以表述，以油画的油性难以胜任，唯有变幻的笔墨，一笔下去抑扬顿挫什么都有了，或委婉或霸气，或水润或苍涩，尽在笔墨的神奇之中。
微结构山水画技法例图一（太行如铁局部）微结构山水画技法例图二（太行如铁局部）微结构山水画技法例图三（太行如铁局部）具体到微结构山水画概念，就是强化和升华这些山石的结构和质感，如上图一到图三，这些结构相对比较严谨，笔笔都落在了结构上，并且这些线也都带有质感，融在了整个结构和质感中，再看相伴的暗面的笔墨，这种拉拉巴巴的石头感，也是微结构强调的笔墨特征。
微结构山水画技法例图四（太行如诗局部）微结构山水画技法例图五（太行如诗局部）在严谨的同时也有张驰的对比，如图四、五，虽然处于大片的暗部，但奔放荡气的笔墨，犹如汹涌的波涛冲击着视觉，使画面涌动着一股强劲的气韵。
微结构山水画技法例图六（沟壑纵横太行山局部）如图六，虽然这片石头基本是大平面，但也表现出了凹凸不平的结构关系，这样的石头极容易画得很匠很腻，但以微结构的笔法，轻松地表现出了山石的质感。
浅谈陶瓷山水画的构图
35浅谈陶瓷山水画的构图李德敏收稿日期：2012-05-31由于从小就喜欢游山玩水，对山水有种情有独钟的感觉。
在景德镇这块艺术沃土里，我也开始学习陶瓷山水的绘画。
初始老师教我们的是构图，告诉我们构图的重要性，这里我就想谈谈个人对山水构图的理解。
通过这几年对新彩山水画的学习，对山水画的构图有一定的了解，认识到构图对一幅山水画关系很大，要能够充分运用构图的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解中国画家对自然山水的观察方法和中国画的透视法。
山水画是以自然山水的实境为依据，经过匠心经营，改造加工而成的。
山水画是客观景物与画家思想感情相融合的主客观统一。
如王云泉的山水画，纵横挥洒，大开小合，虚实相生，画外有画，画内有意，一山一水，一亭一树，皆成妙谛，达成形神兼备的神化之境，他对景德镇的山水画产生的影响，是很值得我们这些晚辈们学习的。
看山水时心眼要来回往复，由近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。
盘桓是流连忘返，欲进不前之意。
也就是说该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。
只有外师造化，了然于胸，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于境，借境抒情，情境交融，以达到“我之为山水，山水之为我”的境界。
关于陶瓷山水画构图主次层次，首先立主宾之位。
即所谓“画有宾主，不可使宾胜主。
谓如山水，则山水为主，云烟、树石、人物、禽兽、楼观为宾。
”一幅画中有主要部分，或者比较主要的部分，这是指具体景物形体的分量，主要部分不一定是重要部分，如近部以数树为主，上部中间小的部分峰泉突兀为次，或者近部位置不拘，其他小部分以隐约的山峰配合。
层次分明，才有空灵的感觉，没有层次，就不能表现自然空间的深度和广度。
所以层次在山水画中颇为重要。
要使画面有层次，首先要求下笔要洒脱，如果绘画不洒脱，再有层次也不会灵空。
另一方面要“林峦交割，以清为法。
”前后交待要清楚。
各部分浓中有淡，淡中有浓，相互配合，相通一气，浓淡层次的变化就丰富了。
山水画的结构特点
山水画的结构特点
中国山水画的构图艺术与摄影、摄像、素描、速写以及平面设计中的构图艺术有着明显求别。
中国山水画构图艺术不只是对山、水、奇松怪石、亭台楼榭、草木花藤等创作元素位置的安排，还要根据这些创作元素来营造情景，创设一种超然物外又安享其中的思想境界，是在“造景”，也是在“造境”，这形成了中国山水画独特的构图艺术特点。
构图“奇”
中国的山水画讲究画面构图的多样与统一。
所谓多样就是反对的构图的平淡无奇，抵制千篇一律，主张构图的多样与出奇。
五代的著名画论家李成著的《山水诀》有载：“千岩万壑要低昂聚散而不同;层峦叠嶂易起伏峥嵘而各异”。
中国山水画通常都是采用夸张的景物对比，奇特的构图形式展现山水地貌、亭台楼榭。
比如有名的山画家“马一角”善用一角半边的奇特构图自成一派。
构图“远”
中国山水画的透视不同于其他风景画种。
水彩画或者油画所采用一点透视的平行透视，或两点透视的成角透视。
而山水画多采用视点运动的散点透视，类似与摄影机的摇移运动，可以大范围的包括所观测的景物，整个画面风景展现出高远、深远、平远的地貌，所以山水画的画幅大多数是条幅立轴或横幅横轴，像有名的《清明上河图》。
中国山水画的画面结构语言
维普资讯
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合肥学院学报 （ 社会科学 版 ）
第２ ３卷
几株云雾 中的树 ， 便有了虚的意义。其实房子、 云雾 的独特手法 ， 形成了与西 画焦点透视理论迥异 的中 等是实的画材 ， 与厚重的山石对 比就有了虚 的感觉 ， 国绘画结构语言系统。
自然便愈完美 ” 口号 。为 了实现 自己的主张 ， 的 他 取与舍的问题 ， 具体到画面处理 ， 也可视为虚与 在绘画构 图的虚实 处理上 ， 老子 认 为“ 白守 知
们把有关 的科学知识如透视学 、 剖学 、 解 光学、 色彩 实的问题 ， 也就是说 ， 取为实 ， 舍为虚。 学直至数学、 几何学等都运用到绘画中。在绘画领
顾恺之画论中的“ 置陈布 势” 和谢赫六法 中的“ 经营
位置” 二语结合而成的。中国画家常将构 图的思考 过程称为“ 立意 ” 立意 是中国画创作 的先决条 件， ，
１ 中国 画的取合与虚 实
中国画的“ ” 取 即石涛和 尚所 云“ 尽奇峰 ” 搜 之
意在笔先 是定则 ， 由意才想 到布置 即构 图。在“ 似 意 ， 即从 自然中搜集 ， 获取创作 所需 的素材的意思。 与不似之间” 的美 学理想 的指导下 ， 中国山水 画着 “ 就是舍弃删除原材料中不需 要的东西 。《 舍” 黄宾
重描绘“ 中丘壑 ” 借 以抒发 文人情趣 ， 而形成 虹画语录》 ： 取舍不 由人 ， 舍 可 由人 ， 得此 胸 ， 从 云 “ 取 懂 “ 气韵生动” 的画面语汇 。 理， 方可染翰挥毫。 宾 虹老人 又说 ， 画要敢 于大 ” 作 而西方传统 画家则 以写实风格见长 ， 它形成于 取大舍 。这是取舍心诀 ， 也就是 中 国画布置 的重要 文艺复兴时期 。该时期 的西方 画家提出了“ 愈接近 法则 。
浅谈宋代山水画笔墨结构对当代人物画创作的借鉴意义
《 溪 山行 旅 图》 是 北宋绘 画 巨嶂式 山
里。这 就是塔皮埃斯与东方哲学 的不谋而合 ， 他的创作就像 是坐
禅修 行， 他 对 每 种 事 物 的关 注 与 引用 就 是 悟道 的过 程 。
水 的典范之作 ， 是对 前人“ 君 臣” 母 题 的再
次简化。作 品 中， 近 乎 纪 念 碑 式 的 构 图是
爱ｍ秀 ￡ ， 育 开 充
飞 白效果 的成功 。最具代表性 的是《 巨大 的结》 这 一作 品， 他用有
摘
要： 文章 以视 觉 分析 的 方式 ， 以 口
力 而富有节奏 的运 笔在 简洁 的底 色上“ 书写” 了一个 带有飞 白效
果 的“ 结” ， 理想而生动地传达 出他对人生充满许 多打不开 的“ 结” 的暗示。法国艺术评论 家吉尔贝・ 拉斯科在谈到塔皮埃斯 的创作 中所 蕴含 的东 方文化信 息时 ， 引用 了我 国宋代 著名文 学家、 书法 家 苏轼的话来概 括 ： “ 画竹 必先得成竹 于胸 中， 执笔 熟视 ， 乃 见所 欲 画者 ， 急起 从之 ， 振笔直遂 ， 以追 其所见 。如兔起鹘 落， 可纵 即 逝 矣。 ” 这段话 生动形象地 说 明了塔皮 埃斯对 中国书法和绘 画的
墨法、 造景 等诸 多绘 画 因素 出发 ， 说 明从
民族 本 体 生 发 出的 艺 术 语 言 才是 中 国的 ， 其 也 是 当代 人 物 画 创 作 应 当借 鉴 的 。
关键 词 ： 宋代 山 水 画 笔 墨结 构 借 鉴 早期雄 浑壮丽 的山水画从魏晋 、 五代
影响 ， 并对现 当代 的社会 也有着重要 的意义。从 某种意义上说 ，
塔皮埃斯虽然是一位西班牙人 ， 但在他的性格 中却体现着双
《从江村看吴冠中水墨画构图技巧4300字(论文)》
从《江村》看吴冠中水墨画构图技巧目录一、吴冠中水墨画风格的形成 (1)二、吴冠中水墨画构图的视觉要素 (2)三、点、线、面与水墨画构图 (2)（1）点在构图中的作用 (3)（2）线在构图中的作用 (3)四、结语 (5)摘要我国现代著名的美术家以及艺术家吴冠中在近30年的水墨画领域中竭尽全力的解决水墨画中遭遇到的困惑问题，譬如怎样可以运用现代化的结构原理对笔墨的形式重新构造，从最初针对水墨画移植，再到与风景为核心的有效性，把水墨特性进行发挥，最后再到抽象形式的表现力，他研发出对于我国水墨画领域的新型展现形式，创造出既蕴含西方形式规律影又具有我国东方意境之美的中国式水墨画艺术领域之路。
他具备的艺术细胞以及与艺术相关的实践调研成果，与现如今的中国画家相比更加别具一格，在我国水墨画领域具有极其深远的影响。
本文章以《江村》这幅画为为主体进行分析吴冠中水墨画的构图。
关键词：吴冠中；水墨画；构图一、吴冠中水墨画风格的形成在1919年至2010年期间，吴冠中是当代水墨画领域中著名的艺术家以及美术教育家，他以“美的创造”为核心理念，坚持不懈的研究，勇于创新。
他具现代化的艺术理念以及绘画创作技巧成为了我国现代化发展道路上的刚需条件。
与此同时，也推进了我国现代绘画理念的转变以及长远发展。
在1974年水墨画期间，55岁的吴冠中开启了水墨画的创作之路。
吴先生从最初接触水墨画就与众不同，勇于尝试，整改过去以往水墨画的艺术形式。
他手法下的水墨画可定义为把水墨画的形式彻底转变。
而吴先生在当时的水墨画创造过程中，充分的把西方绘画技巧形式美运用到其中，并且把中国的意境、意向等艺术元素也融入到水墨画中，在水墨画的领域上塑造了翻天覆地的移植法，很直观的把水墨画创作形式应用到水墨画的绘画中。
吴先生的水墨画在1975年日本的绘画展览中取得了不小的成绩，因此也更加笃定了吴先生对水墨画创造之路的持续钻研的信念。
有艺术理论家高美庆曾表达:在吴先生的水墨画中，她看到的是民族形式的水墨画风格，在进行宣纸的移植法。
中国山水画空间结构表现
中国山水画空间结构表现一、中国山水画空间结构的含义中国山水画由景和地组成。
中国山水画的空间表现将山水画家们的知识沉淀、生产环境、成长经历、及其精神思想有很大关系，在中国山水画中，山水的含义与内涵非常宽泛，仔细斟酌中国山水画，就会发现其“可居、可望、可行、可游”，并且体现在不断流动和变化的宇宙。
观赏者在欣赏中国山水画时，精神通过画家描绘的佳境排序犹如身临其境一般。
山水画相较于人物画出现的晚一些，探究发现，这主要是对空间的认识和表现的问题。
由于人物本身所占有的空间有限，中国古代传统人物画中大部分是没有背景的，并且人物容易得到合理的安排。
相较于古代人物画，中国传统山水画则是景深万里之遥，通过合理的比例来处理山水景物所占有的空间，绘成山水画。
中国山水画描绘的是自然景物，在物质世界中一切都是立体的，空间是一种立体存在的形式，通过近大遠小、近实远虚的手法，来加强画面中空间感的表现。
在中国山水画构成的其中一种要素和形式表现的其中一种技法是空间感的营造，也是人们的视觉习惯和审美的基本要求。
二、中国山水画空间结构的表现形式1、透视法表现画面空间中国传统山水画采用的是三点透视法，以视点的游动为基础形成一种画面空间，与西方的焦点透视，散点透视法能够更大更广的表现在画面的场面上，能够更加自由的处理画面结构。
例如《富春山居图》、《清明上河图》等。
例如：近高远低、近大远小、近深远浅、近实远虚等都是与焦点透视法有相似处的方面。
北宋画家郭熙《林泉高致》中提出三远：“自山下而仰山颠谓之高远，自山下而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。
”郭熙的三远法由前而后，由上而下，由远及近的不间断地移动的一种游动视点透视观察法。
中国山水画中的透视与意境的联系密不可分，三远法与西方的透视法并不相同，三远法构成的艺术空间是诗意性的，而不是几何学的科学性的透视空间。
论中国传统山水画的结构及其美感
2021·01中国山水画起源于晋，现在我们所见到的最早的对于山水的描绘，是名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水，山水在画面中仅仅起到辅助的作用。
到了隋唐时期，山水画已经有了很大的发展，开始从人物故事的背景中独立出来，中国现存最早的一幅山水画是隋朝展子虔所作的《游春图》。
到了盛唐时期，山水画出现了重大变革，诗人王维创水墨渲染破墨法。
五代时期出现了南北两大画派。
宋到清初，山水画在画坛依旧占据着主要位置。
中国山水画源远流长，一方面描绘了大自然的丰富景象，另一方面表达了山水画家寄于山水中的情感。
山水画经过不断的发展和变化，其间产生了无数的珍品，积累了丰富的经验和传统，是中华民族艺术宝库中一颗璀璨的明珠。
一、如何看待传统怎样去看待传统的问题，不仅关乎中国画传统的继承与发展，也是所有文化传统所面临的共同问题。
如今，人们很少谈论它，但这个问题还存在人们的心中。
在中国传统山水画发展问题上，若想使传统山水画不断发展下去，就要寻找发展的突破口。
想要将这项工作做好，第一步需要做的就是将传统了解清楚。
当前的画坛正处于蓬勃发展的时期，来自不同区域的画家非常之多，但是这些画家对中国的传统文化是否真正地去了解过，这是一个值得思考的问题。
对于画家而言，首先需要做的就是了解和学习传统。
传统就是通过时间流传下来的，随着时间的推移不断积累，从而对人们带来了长久影响，被后世的人所传承的思想、文化、道德、艺术和行为方式等的综合。
二、中国传统山水画的结构(一)形制结构形制结构指的是山水画的一种外在表现方式。
从载体来看，有纸画、绢画、壁画、屏画；从用途角度来看，除与实用工艺相联系的屏风画、窗纱画等，还有便于审美欣赏的立轴、卷轴、扇面、册页等。
两宋时期，山水画形制表现出多样化的特征，不一样的形制展现出不一样的风韵。
山水画卷轴最早是利用竹子编制成书卷的样子，像书卷一样从右向左铺开，山水画中的景象由此逐渐映入人们眼中，这种式样是山水画的主要形制结构。
黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性
2021·05中国文化博大精深，源远流长，是宝贵的精神财富，其价值无法估量，特别是在绘画方面。
黄宾虹字朴存，自少喜绘画，作为近现代的国画家，不仅有美术天赋，而且对我国传统文化有深刻的理解，并精研传统，在绘画中将传统笔墨样式运用得恰如其分，成为山水画一代宗师，对后世影响重大。
因此，在新时代积极探索黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性具有重要的理论意义和现实意义。
一、黄宾虹山水画笔墨的层次性通过对黄宾虹山水画笔墨进行分析可知，层次性是其画作较为突出的特点，具体主要表现在以下几方面：(一)元素层黄宾虹对中国传统文化的了解比较深入，有着深刻且全面的认识，在山水画方面取得了较高的成就，巧妙地运用了传统的笔墨形式，达到了意想不到的效果。
黄宾虹还把自身经验与想法融入其中，不仅提出了“五笔”理论，而且还提出了“七墨”理论[1]。
另外，从黄宾虹倡导的“以书入画”理念中，也能够体会到其山水画笔墨延续了传统，并且借鉴了书法中的执笔、运笔，使得画作具有和谐感，散发着独特的魅力[2]。
黄宾虹山水画笔墨之所以具有较强的层次性，有很大一部分原因是他强调用笔力度，重视圆笔中锋，给予层次变化高度的关注，给人们带来了超越意象结构的作品。
(二)图示层图示层主要是指依托笔墨所建立的空间结构。
在黄宾虹山水画笔墨中，笔墨是作为一种元素出现的，而笔墨结构则是它们的整合、拓展[3]。
图式的形成、层次感的打造，使画作看起来似乱不乱不刻板，给人一种和谐感、层次感。
在黄宾虹晚期创作阶段，虽然他创设的更多是平面画空间，层次性也呈现了递减的趋势，但是依然保持较高的作品质量，给人与众不同的感受。
进一步观察他的山水画，可发现其简化趋势越来越突出，其中关于树木、山石的创作最明显。
另外，黄宾虹不拘于古人的法度，敢于打破皴法程式，通过自身感悟能力，在画作中融入自己的理解，有效实现了对山水画的全面改造，打造了似乱不乱的笔墨世界。
在其创作的后期，他的山水画呈现一种自然之感。
弘仁山水画的线性构成图式初探
弘仁山水画的线性构成图式初探作者：刘飞来源：《今传媒》2018年第07期摘要：中国的传统山水画作品中，画家们一般通过用笔墨控制线面的变化特点来表现物像的结构与形态。
用线构成树石是山水画一种简约的处理方式。
渐江的山水画作品中，运用曲线和直线的关系得到了相当微妙的处理，既有线面组合造就的构成效果又不显得呆板生硬，达到了线性构成中最完美的画面效果，从而取得一种禅学中动静结合的平衡。
本文通过解读弘仁山水画的线性构成图式的形成，以及他呈现给世人的新面貌，浅谈弘仁山水画线性构成的意义，及留给后来山水画创作者的创新规律。
关键词：弘仁；山水画；线性构成中图分类号：G00 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）07-0164-02弘仁（1610-1664），俗姓江氏，字六奇，名韬，又名舫，安徽歙县人。
明亡后在武夷山出家为僧，法名弘仁，号渐江学人、渐江僧，人称梅花古衲。
黄宾虹在《渐江大师事迹佚文》中道：“渐江孤贫，幼尝应制，为明诸生。
长但佣书以铅椠养母，卖薪汲水，出自躬操。
”[1]少年全“据于儒”，读儒家经典，按儒家规范做人做事，企图通过科举实现自己的人生价值。
风云不测，公元1644年，清兵入关，挥师南下，使他的理想抱负化为泡影，从此走上反清复明的道路。
但终不能挽救时局，他的“忠义、气节”又不能降清求仕，于是便削发出家为僧，把苦闷移情于笔墨，精力集中于绘事。
一、弘仁山水画的绘画特色观弘仁画作，不离“冷、静、简、淡”，这些和寂寞相关的取向可以说是弘仁绘画的明显特点，正是他复国无望，又早已无家，忠孝皆不可，以致万念俱灭，心如死灰之写照。
因此他的画绝不沾染当世之官气、俗气，这与同时代、同遭遇的画僧石涛的“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”产生了显明对比，人格自贵，画品自高，故“江南人家以有无定雅俗”。
[2]弘仁山水画主要师法于于倪、黄，《图绘宝鉴续纂》谓渐江“善画山水，初师宋人，及为僧，其画悉变为元人一派，于倪黄两家，尤其擅长也”。
宋代画家郭熙的山水画艺术特点
宋代画家郭熙的山水画艺术特点郭熙（1049年-1130年），字晏殊，是北宋时期著名的山水画家。
他是北宋时期宫廷绘画院的一员，并且凭借其精湛的技艺和独特的艺术风格，成为了当时最受推崇的画家之一。
以下将探讨郭熙在山水画方面的艺术特点。
1. 勾线确定整体结构在郭熙的山水画作中，重视勾线以确定整体结构是其重要特点之一。
他善于运用线条勾勒出山川河流的形态，同时锐意追求形式上的完美。
通过勾线表现物体边界和轮廓，使得观者能够清晰地把握整幅画作的构图和各个元素之间的关系。
2. 善于运用斧劲皴法斧劲皴法是一种以快速、简洁、有力的笔触表现山体纹理和树木枝叶等细节工笔技法。
在郭熙的山水画中，他善于运用这一技法来描绘各种自然景物。
通过巧妙的斧劲皴法，他能够准确地表现出山石的质感、树木的生动和水流的奔腾。
这种技法赋予了他的作品以独特而有力的艺术效果。
3. 追求意境与情趣郭熙在创作山水画时，非常注重作品所传达的意境和情趣。
他擅长运用青绿色调，以及模糊、恢弘的笔触来营造宁静、舒适和宏伟壮丽的氛围。
同时，他善于处理光影效果，通过精准而富有层次感的呈现方式打造出富有神韵和抒发内心情感的画面。
4. 注重空间透视和层次感郭熙在山水画中注重空间透视和层次感，从而营造出深邃、广阔且具有立体感的画面效果。
他善于运用远近点、收缩透视等技法来表现远离人眼所在位置时景象变小或变远，并采用大小不同、距离远近不同来形成明暗对比和层次分明之效果。
这种处理方式不仅使画面更具层次感，还增强了观者对景深的感知和沉浸感。
5. 精雕细琢的细节描绘郭熙在山水画中注重对细节的精雕细琢。
他善于利用微小而精致的笔触去刻画各种物体的特征和纹理。
无论是山体、树木、江河或是人物、动物，都能够通过郭熙细腻入微的表现得以生动地呈现在观者面前。
结语以上是宋代画家郭熙山水画艺术特点的概述。
他通过勾线确定整体结构、运用斧劲皴法、追求意境与情趣、注重空间透视和层次感以及精雕细琢的细节描绘，创造出了富有韵味和内涵的山水画作品，为后世留下了宝贵的艺术遗产。
《绘宗十二忌》对山水画的结构分析
60美学2020/06山水画是中国传统国画中最具代表和影响力的画科，相较于其他画科如人物画或花鸟画具有创作先于理论的特点。
山水画则是理论先于创作，尤其是对山水画在形而上的观念层面的建构却已臻成熟，山水之“道”，宗炳已在其《画山水序》中所言：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”由此，山水画的发展，特别是关于其画论的建树，后代则多以形而下之为器的技法之论为山水画“立法”。
自魏晋已降，山水画的发展尽管在其萌芽的魏晋时期形成“列植之状，则若伸臂步指”的雏形，特别是在外在技法的营造上逐渐形成自身的脉络，经历唐宋诸家，各种媒介、皴法皆已齐备；至元代，山水画开始由师法造化的他律，向笔墨韵律的形式自律转向。
故而，身处元代的画论家饶自然，在“目饱前代奇迹”之后，便在其《绘宗十二忌》里注重对画面营造进行归纳，并指出在山水画的创作中应当注重的十二个具体事项。
虽该文称“忌”，但其所论，依然是对具体创作的正规合理原则的强调，依据其针对不同内容的要求，可将其分为“经营位置”“物象刻画”和“墨彩点染”三个层次。
一、经营位置自宗炳同时代的谢赫已作“万古不移”的“六法”之论以来，对画面空间位置的营造向来为后世丹青诸家所注重。
饶自然也将关于经营位置的内容放在其十二忌的首要地位，具体而言主要是“构图”与“透视”两个方面：一曰布置迫塞。
如何规避这种迫塞的缺点，应当提前打好草稿（“先以竹竿引炭煤朽”），胸有丘壑，观察全貌，使其所绘“一一位置得所”，如此便可信笔写就，一气呵成，至于画面“亦须上下空洞，四旁疏通，庶几潇洒。
”否则，满卷构图，充塞全画，“便不风致”。
纵览前代山水名作，以《溪山行旅图》为代表的满幅巨幛著称的北宋山水，其布局也注重上下的留白，从而使其构图既能四平八稳，又具有疏密得当的通透之感。
二曰远近不分。
饶自然在此强调山水的空间位置，“作山水要分远近，使高低大小得宜”，尽管山水画并非画家所见景观的忠实再现。
【国画教程】山水画入门（1）~山石结构基本原理
【国画教程】山水画入门（1）~山石结构基本原理石分三面是基本的山石结构法，我们用一个几何体来说明石分三面：1、2、3分别代表三个面，三个面形成体积感。
参照前面的几何体，我们来理解山石的三个面。
山石的三个面使我们可以表现出体积感，同时可以画出凹凸感。
同时山石还可以分出阴面和阳面，阴面是指不受光的这一面，阳面就是受光面。
画山石勾勒法，往上的用笔称为“勾”。
往下的用笔称为“勒”。
勾勒时要注意线条的额粗细、用笔的快慢。
墨色上要有变化。
山石有中间凸出的，犹如鼻隼。
勾勒外形之后就可用皴法，皴法是表现山石结构和地貌特点的方法。
山石下面这一笔不可画平。
否则这块山石就像个“饼”一样，是平的。
垒山石时，山石要有大小变化，山石的勾勒用笔要有提、按、转、折的变化。
这样的线条表现缺少提、按、转、折，线条不够丰富。
切忌两边的形状成对称。
注意石头的空间分割。
两块山石要分出一大一小。
垒石方法：小间大，大间小。
此为三块石头的表现方法。
四块山石的表现。
表现垒石时候切不可生搬硬套，要学会举一反三。
安排山石大小结构的同时，留意远近的表现。
1.勾勒好一块山石的外形。
2.在外轮廓的转折处添加皴法。
皴法也可理解为：把一块大的山石分成更多块小的山石，所以每加一笔皴法，山石就多了层结构。
3.继续添加皴法，理解皴法的意义。
山石的结构、大小、转承关系，均可由皴法来完成。
两块大的山石构成了画面的主要部分，下面的小石块起到了丰富画面的作用。
沿着山体画上一层松林，添以屋舍，再画远处的松林。
屋舍要藏，不可尽露，松林可不画松枝。
这幅作品运用对角关系来构图。
山水画的结构分析
《海外中国画研究文选》山水画的结构分析（美）方闻撰编者按：方闻提出的结构分析法，旨在克服给中国绘画断代所面临的循环论证的困境，这个困境罗樾在《中国绘画史的一些基本问题）中曾讨论过，即，我们要断定某一作品的年代，先要决定它属于哪一个时期，知道该时期的风格。
而要决定那个时期的风格，势必要把现存的所有属于那个时期的作品做一总的检讨才行。
方闻以夏皮罗的“风格”定义来认识中国画的情况，看出在“形式因素或母题”（form elements or motifs）、“形式关系”（form relationships）和“品质”（qualities）三方面，中国传统画评家、画史家注重的是形式因素或母题以及品质，而多在叙述风格时忽略了形式关系。
因此方闻借用库布勒的办法，通过“形式序列”（formal sequences）和“连锁解法”（linked solution）来落实这种结构分析，达到重建风格变迁的目的。
其基本的方法是：1.确立多少是有可靠日期的一系列代表作；2．通过对这批代表作的风格分析，得出每个时期的“视觉和结构的原则”（它假定某些结构特征普遍存在于一特定时期所有的作品中）；3．运用这些“原则”来确定其他一些存疑之作的年代与真伪。
从方法论上讲，这种结构分析似乎很周全，但要付诸实践却并非易事。
因为以年代可靠的出土作品为标准，这在宋以后就很少，只能求助于公认为真迹的传世品，这就势必择取要求过严。
然而这一方法，旨在把中国传统鉴定家的“望气派”的鉴定提高到持之有据言之成理的水平，经过长期努力，现已发展为较完整的山水画。
视象结构演变的理论，其最新陈述，可参阅方闻1984年的著作《心印》（Image of Mind），导论和第1章。
长期以来，有关中国画的批判性和历史性研究一直苦于缺乏一种以风格鉴别作品年代的可靠方法。
对此，台湾国立中央博物院的李霖灿先生发表了三篇系列文章（1）。
在《中国画断代研究例》一文中，李先生将对材料、技法、时尚、个人风格、题材与落款，以及流传与著录的研究，称为鉴别作品年代的“六法”。
论龚贤山水画的艺术特点
论龚贤山水画的艺术特点龚贤的山水画，在笔墨造型和章法构成两方面，皆表现出有别于前辈的独特性，并对后世产生积极影响。
从笔墨造型方面说，龚贤山水画有白龚、灰龚、黑龚之别。
白龚是用极简的线条勾勒描绘山石、树木等形象，少有皴染，画面显得空灵透亮，极具抽象性与音乐性;灰龚是先勾勒后皴擦，皴法柔和细腻，色调统一，不温不火，画面效果宁静中充满诗意;黑龚则反复皴染、层层积墨，大丘大壑，沉郁浑莽，元气淋漓。
黑龚最具特色，为世人所称道。
白龚、灰龚、黑龚表面上说，虽然是笔墨表现简与蘩之间有所差别，但不可据此认为，白龚从简，黑龚事繁。
白龚虽寥寥数笔勾勒并辅以淡墨复勾，几乎不加皴染，但画面形象充盈饱满，变化多端，简而不简;黑龚不厌其烦地层层皴染积加，丰富中求变化，但黑而不板不结不乱，浑然一体，整肃单纯，繁而不繁;灰龚介于两者之间，灵活多变。
白龚可以《江山林屋图卷》(参见《龚贤精品集》之二)为例，窥其一类之风格。
图中所绘以江石巨壁为主体，点画少许树木、楼阁、亭台，山石开阖处写远山数笔。
江石巨壁的勾画，多以淡墨复线为之，非单笔一味画成。
线条的组织，方圆结合，有疏有密，实虚相应，淡墨干笔皴染结构，增加山石的厚重感。
山石结构转折处多点以苔点，大大小小，三五成组，既交待了形体结构及山石之间的前后关系，也起调整画面节奏关系的作用。
树木的刻画在画面中起点缀、连接、破板的作用，所占分量虽不多却极其重要。
画树以枝干为主，姿态生动，穿插有致，且布列位置极具匠心。
此幅画面由于取横势近景，远山只在空隙处以带状三角形写出几笔，笔墨虽少，却使画面空间豁然开阔。
整幅画面宛如线与点构成的一首旋律优美的乐曲，给人独特的审美享受。
白龚在龚贤作品中为数不多，多是画家早期作品，中晚期亦有白龚精品，如《自藏山水图》(参见《龚贤精品集》之三)画面以通体山形占据大半，气势磅礴，虽以淡墨复线勾勒，略施皴染，却似有万钧之力。
较之《江山林屋图卷》更加浑厚气壮，属白龚中的另一风格倾向的作品。
中国山水画的特点及其分类
中国山水画的特点及其分类中国山水画的特点及其分类中国山水画以山川自然景观为主要描写对象的中国画。
形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。
传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
下面是店铺给大家整理的中国山水画特点，希望能帮到大家!中国山水画的特点1、让人看上去就感到宽广，气魄非凡。
要有“方寸之间见万里”“气象万千”的气度。
2、有深度，一层一层，向远延伸，无有穷尽的感觉。
3、层次感要鲜明。
块面要分隔开，让人感觉不同块面，立即知道各个块面之间的前后，左右关系。
4、你所要表达的主题是一遍文章的中心，应重点描写，交代清楚，其它的衬托部分强调意到，寥寥疏笔，点到为止，中国画强调意境，可以意到笔不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否则会冲淡主题，画蛇添足。
5、山水画中山石，树木力求新，奇，怪，险。
让人有种新鲜感，凶险感。
容易吸引观众，打动人。
6、要达到以上效果都是以笔墨来表现的，所以这是笔墨功夫非常重要，应不断练，一副画的层次高低，观此立杆见影。
否则你再好意境无法达到。
7、山水画高层次，实景刻画是次要的，关键是“虚”的部分要处理好，说起来容易，要做好，却很难，因为“虚”的部分，常常是随意中产生的，搞不好，一副画就因此搞坏了。
这也是水平的问题。
中国山水画的特点论述—、山水画确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。
可以说，青山绿水确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶。
人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。
圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。
这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。
中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。
文人山水画形成的潜在心理结构分析
复加 的地步 ．任何 行 为举动 都受 到大一 统 政权 的严
密控 制 ． “ 出” 与“ 处” 的选择 在此 时变得 不 易变通 。 天
动、 讲 笔墨 蕴藉 的特 殊审 美 内涵 ． 与这种 心理 性格存
在极 为 紧密 的关联
第 ｌ ６卷 第 １期
２ ０ １ ４ 年 １ 月
石 家 庄 学 院 学 报
Ｖｏ １ ． １ ６ ． Ｎｏ ． １
Ｊ ｏ ｕ ｎａ ｒ ｌ ｏ ｆ Ｓ ｈ ｉ ｊ ｉ ａ ｚ ｈ ｕ ａ ｎ ｇ Ｕ ｎ ｉ ｖ ｅ ｒ ｓ ｉ ｔ ｙ
Ｊ ａ ｎ ． ２ ０ １ ４
文人 山水 画形成 的潜在 心理结构分 析
下若 无 道则庶 民可议之 的理 想 ．在汉 代皇 权大 一统
制度中， 再 也找 不到现 实 的依托 。但 是 ， 士人 入世理 想 与社 会现 实之 间 的矛盾 ．并 未随着 大一 统政 权 的 建 立而 被消 解 ．实质 上这 种矛 盾在 ±人们 的心 中正
由于 中国文 人士大 夫特 殊 的生存 境况 和历 史背 景． “ 出” 与“ 处” 的选 择 一直 是 传 统士 人 内心 的症 结
王 洪 伟
（ 清华 大学 美 术学 院 ， 北 京 １ ０ ０ ０ ８ ４ ）
摘 要 ： 汉代 以来 文人 士 夫在 皇权 一 统 的仕 宦生 涯 中。 逐 渐衍 生的 “ 出（ 出仕 ） 处（ 归隐） ” 平衡
心理 结 构 ． 魏 晋 时期 经过郭 象等 人的 玄 学阐释 ． 使 之 成 为文人 士 夫亲近 山水 并使 山水 画映射 文人 品 格 意趣 潜在 的 关键 性 因素 山水 画蕴 藉 着古代 文人 对 “ 出处” 关 系的调 整 手段 。 它们 体现 在 山水意