中国手风琴音乐

中国手风琴音乐“民族化”风格的探索
中国的手风琴教育工作者们，在进行着不懈的尝试，力图将手风琴这件外来的乐器与我国的民族音乐风格相融合，创作出为广大中国人民做喜爱的作品。

笔者认为中国手风琴音乐民族化风格的创作是一种趋势更是一种优势，因此应该对这种“民族化”有一个更为具体的探索与认识。

手风琴音乐的“民族化”是指以手风琴这一外来乐器为载体，将西方作曲技法与我国民族音乐传统相结合，形成具有中国民族音乐风格的手风琴音乐。

关键词：手风琴音乐，民族，音乐风格
一、引言
中国的手风琴教育经过多年的发展有了一定的理论体系，也逐步开始与世界接轨。

中国的手风琴教育工作者们，在进行着不懈的尝试，力图将手风琴这件外来的乐器与我国的民族音乐风格相融合，创作出为广大中国人民做喜爱的作品。

为更好的促进手风琴教育和演奏的发展，各种手风琴比赛纷纷涌现，为手风琴学习者缔造了一个展示的平台。

由于中国手风琴演奏曲目较少，演奏者常把某些中国钢琴曲改编用于手风琴演奏，但钢琴中的某些演奏技巧并不适合手风琴演奏。

因此我们应该结合本民族的民族素材，融合手风琴独有的技术语言，创作出适合手风琴的具有中国民族化风格的音乐作品。

笔者认为中国手风琴音乐民族化风格的创作是一种趋势更是一种优势，因此应该对这种“民族化”有一个更为具体的探索与认识。

二、中国传统式手风琴音乐的发展
20世纪初, 传统式手风琴作为一件西洋乐器传入中国，以其携带方便、节奏感强、音色变化丰富、大众场合能充分表现自我等诸多方面的优点为国人所接受。

“新中国成立以来，我国的手风琴音乐艺术经历了50年代的孕育、60年代的萌芽、70年代的发展、80年代的壮大、90年代的逐步成熟、以及到21世纪多元化发展的今天。

”[1]
1、20世纪50年代
此时部队文工团涌现了一批手风琴演奏员，手风琴在部队里得到了发展，音乐院校纷纷设置手风琴专业，为手风琴的发展注入了新鲜力量，老一辈的手风琴开拓者们摸索和探索，开始培养手风琴专业人才，手风琴在中国开始了专业化的发展。

此时的手风琴创作多局限于改编、移植一些小型乐曲，如王碧云根据同名军乐改编的《骑兵进行曲》，宋兴元根据江南民乐合奏改编的《花好月圆》等。

这些作品已经开始将演奏技巧与艺术实践相结合，虽然创作题材较窄，缺少了艺术的表现性，但对民族调式旋律配器的探索，为日后中国手风琴音乐探索民族化风格起到了积极的推动作用。

2、20世纪60年代
有限的中国手风琴作品开始制约了中国手风琴事业的发展，改编、移植一些小型乐曲已经无法满足手风琴学习者的需求，有需求就有动力，一批优秀的具有中国音乐民族化风格的手风琴作品应运而生。

这一时期涌现出大量的中国手风琴作品，中国手风琴音乐的创作进入了一个崭新的阶段。

其中较有影响的有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》、李遇秋创作的二重奏《草原轻骑》。

此时，我国的手风琴音乐已经开始探索手风琴音
乐的民族化，证明了手风琴这件外来的西洋乐器，可以用于表现据有中国特色的音乐，可以走一条具有中国民族化风格的道路。

20世纪60年代后期在中国的历史上是一个特殊的时期，由于“文化大革命”的特殊历史背景导致了这一时期众多文化艺术门类遭到扼杀，手风琴却恰好在这一历史的夹缝中以其特有的优越性成长起来，与当时的“文艺宣传队”完美的结合在了一起，但相对的由于极“左”思想的束缚，手风琴音乐的创作也只能以“样板音乐”为标准，代表作有杨智华根据京剧《智取威虎山》选段改编的《打虎上山》，曹子平根据舞剧《红色娘子军》改编的《快乐的女战士》；储望华改编的《白毛女组曲》等。

这一时期的手风琴作品创作进行了多方的尝试，追求手风琴音乐的民族化风格，丰富了手风琴的艺术表现力，虽然这些音乐的创作初衷存在着些许的无奈，但其音乐自身的魅力依然屹立，至今仍作为中国手风琴演奏的经典曲目广为流传。

3、20世纪70年代末
中国手风琴事业开始步入了民族化风格探求道路的正轨。

手风琴音乐的“民族化”是指以手风琴这一外来乐器为载体，将西方作曲技法与我国民族音乐传统相结合，形成具有中国民族音乐风格的手风琴音乐。

论文格式。

这一时期，手风琴的教学水平及演奏水平均有了显著的提高，手风琴音乐开始了民族化风格的创作，民族调式及其音程关系、非三度叠置的和弦、音效的形象模仿等达到了新的高度，代表作有曾键根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》、王域平、张增亮创作的《又是一个丰收年》等，这些音乐作品成为了中国手风琴音乐民族化风格探询的奠基石。

4、20世纪80年代
这一时期的手风琴作品中彰显出了中华民族的优秀气质和特色，标志着中国的手风琴音乐开始进入了创作的成熟期。

此时的手风琴创作不再是单纯的改编或移植一些小乐曲，中国手风琴作品创作具有了个性化。

战友歌舞团专业作曲家李遇秋为中国手风琴事业做出了杰出的贡献，创作了大量的优秀作品，如1980年创作的手风琴二重奏《抒情圆舞曲》、《摩托通讯兵》，1983年创作的手风琴独奏曲《〈聊斋〉故事二首》，1984年创作的组曲《惠山泥人印象》，1986年根据古曲改编创作的《广陵传奇》等；此外天津音乐学院王树生创作的《诺恩吉亚幻想曲》选用中国民歌素材，在体裁和创作技法上都取得了突破。

这些作品在创作上引入民族神韵，将西方的音乐技法尝试着与我国的民族音乐素材相结合，探询多元化的演奏手法，为中国的手风琴艺术注入了新的观念。

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三、中国自由低音式手风琴音乐的发展
自由低音手风琴传入我国为手风琴的发展提供了一个良好的契机。

手风琴以一种崭新的面貌出现在了中国人的视野里，激起了中国手风琴爱好者的广泛关注，越来越多的手风琴从事者开始研究这件既熟悉又陌生的乐器。

20世纪90年代以来，中国的手风琴事业达到了全面发展的成熟时期。

90年代的作品创作方面，作曲家李遇秋仍然笔耕不辍，创作出了大量的优秀作品。

1995年，南海出版公司出版了《李遇秋手风琴新作品集》[2]；此外李遇秋还为手风琴创作了三首奏鸣曲《献给红军长征》、《扎喜德勒》、《天山云霞》。

这些作品体现了李遇秋的艺术哲学观点和传统文化素养，具有浓郁的中国民族风格。

1、举办大赛
为了弘扬中国手风琴音乐，鼓励中国手风琴音乐的创作和演奏，发展中国手风琴的教育事业，中国手风琴界开始举办中国手风琴新创作新作品比赛，至今已成功举办了三届。

其中2003年由中国音乐家协会手风琴学会、安徽省音乐家协会主办的第二届中国手风琴作品新创作新作品比赛获得了极大的成功。

此次大赛不同于以往的是，活跃在中国一线的作曲家及手风琴教育家的参与，为中国的手风琴作品创作注入了新鲜血液，同时涌现了一批优秀的手风琴独奏、重奏、室内乐作品，充分体现了手风琴“多元化”的教学理念。

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这些作品既吸收了西方理论的精髓，又保持、发扬了中国的民族神韵，使手风琴这件外来乐器与中国的本土音乐结合，具有了中国特色，中国手风琴的发展逐步走向成熟化。

2、民族化风格体现
在中国手风琴作品中，音乐的“民族化”风格有时是由音色演奏法[3]来体现的。

如第二届中国手风琴作品新创作新作品比赛获奖作品《可爱的一朵玫瑰花》中的B、C、D部分，手风琴右手声部的节奏型背景模仿了哈萨克族民间乐器冬不拉的音色，来表现深厚的和声和变化多样的节奏型音乐主题，犹如潺潺的流水、湖泊的微波。

富有节奏感的十六分音符使原有的节拍徐缓，具有游牧特色的哈萨克民歌变得情绪高昂激越。

演奏时突出每一组十六分音符的首音，将其作为旋律音，其它同音高的音符要使用轮指的演奏技巧；获奖作品《随想曲》则运用轮指来模仿琵琶的音色表现主题的秀美（见谱例）。

谱例
拍击风箱在中国手风琴乐曲中较为常用，如《随想曲》中拍风箱的运用，表达了草原人民载歌载舞欢乐的生活场景，笔者在演奏中也把它理解为草原上回荡的马蹄声。

四、结语
中国的手风琴教育应朝着多元化的方向迈进，不断推出新人新作，通过中国音乐的“民族化”风格来体现手风琴的教学特点。

中国具有深厚的传统文化和音乐遗产，我们要做的就是将中国的传统精神通过手风琴这一件乐器正确的表达出来。

手风琴音乐的发展应充分利用这种旋律线条，符合听众的审美心理和审美习惯。

中国音乐家协会手风琴学会、安徽省音乐家协会主办的第二届中国手风琴作品新创作新作品比赛的成功预示着中国手风琴教育者开始在创作中展示更高层次上的中国音乐文化，演奏者在进行二度创作时要将这一理论应用到实践，把中国的音乐文化和音乐精神在实际演奏过程中继承发扬，使在技法上创新的中国民族化风格手风琴作品得到人民群众的接受与认可，因为只有被欣赏对象接受与认可的音乐，才会有其审美意义和社会价值。

作为教育工作者我们不能用静止的观点看待问题，目前新作品中体现的新理念不可能形成一种固定模式，我们要广泛吸收和借鉴外来的先进经验与中国民族风格相结合，再创辉煌，为中国手风琴音乐屹立世界音乐之林做出贡献，使中国民族的神韵在中国手风琴作品中被不断体现，培养更多的手风琴教育家、演奏家，为中国的手风琴教育事业注入新鲜血液。