宋人绝句鉴赏之四

宋人绝句鉴赏之四
宋人绝句鉴赏之四
陈友冰
小桧韩琦
小桧新移近曲栏，养成隆栋亦非难。

当轩不是怜苍翠，只要人知耐岁寒。

韩琦（1008-1075）字稚圭，相州安阳（今河南省安阳县）人。

仁宗时任陕西安抚使，和范仲淹共同防御西夏，曾使西夏闻其名而不敢犯。

历官同中书门下平章事、集贤殿大学士，执政于仁宗、英宗、神宗三朝，累封魏国公，死后赠尚书令。

严格地说，韩琦是位政治家，余事作诗人，而且诗歌对于他来说，多是抒发理想怀抱的工具。

但由于他懂得和遵守诗歌创作的规律，所以他的不少诗写得格调朴实，含意深长。

这首《小桧》就是如此。

这是一首咏物诗。

咏物诗是需要有所寄托的，否则即使状形生动，用笔纤巧，也难免会失之肤浅。

但咏物诗又不可脱离所咏之物，而是要在对物的不即不离之间，既写出物的形，又抒发出恰当的感受和情感，这样才能打动人心。

从这点来看，这首诗是成功之作。

桧即桧柏，一种常绿乔木，木质坚硬。

起句是说：新移来的一株小桧，栽在庭院中曲曲折折的栏杆旁边。

此句从叙事开始，出语平实。

但次句却从叙述中突然跳开，由眼前的
小桧，联想到将来的大桧，再由将来顶天立地的大桧，想到由小桧到大桧的生长培育并由此而生发出培育的难易问题。

诗人的想象由眼前到将来、由实到虚，思路虽远，又紧紧联系着眼前现实，而出语依旧直朴自然，好象信口吟哦，随意写来，足见诗人艺术地把握对象的功力。

值得体味的是“养成隆栋亦非难”一句，不但表现了诗人培育栋梁之材的丰富经验，也表现了诗人的高远见识和气度。

不是一个身居高位或胸有城府的人，是没有这样的口气的，诗人自己的形象，也就在这不经意中显露出来了。

还有一点也须注意：“移”和“养”都是他动词，可见主语是人，于是这里就留下了一个疑问：既然人把小桧移来栽下，却又不在于把它培养成隆栋之材，那末，移栽小桧的意义又是什么呢？按理，接下去就应当是公布答案了。

然而，“当轩不是怜苍翠”，诗人再设一种答案，又把它推翻，这就更加使人忍耐不住，等读到“只要人知耐岁寒”，回过头来再把全诗仔细玩味，就会恍然大悟，原来诗人采用了层层排它、最后于篇末点题之法。

如果说，小桧成长成隆栋之材只是形体上的自然高大，苍翠之色只是它的外表的“光芒”，这些无非是可以直观的外表形式而已。

而一切事物（包括人）的价值，最要紧的却恰恰不在这些而在于它们的“心相”、情操和气质的培养，这才是最要紧也最难的。

可惜的是一般情况下，人们往往只
注意事物的外观的高大耀眼，恰恰忽略了对心性的把握和培养。

所以诗人连用两个常人所知的答案一一“养成隆栋”和“冷苍翠”，并立即加以否定，这就不单是艺术技巧上的善设悬念，更是思想意义上的步步深入。

诗人不注重桧柏外观上高大苍翠可以给人带来精神上的愉悦，而强调它的“耐岁寒”的心象可给人以启迪，可见诗人的审美思想是非常深刻的．
当然，歌颂苍松翠柏的“耐岁寒”是我国古典诗歌中传统的题材和主题。

早在孔子，就有“岁寒然后知松柏之后凋也”的命题。

建安诗人刘祯也说过“岂不罹霜雪，松柏有本性”（《赠从弟》）。

但同一题材和主题，在不同的诗人那里，又会有广和狭，深和浅的不同。

如果我们大致地了解一下这首诗作的历史背景，对于其主题的深度和广度，就能更好地把握了。

在北宋政治家中，韩琦的遭际还是比较顺当的。

他辅三朝，立二帝，出将入相，功在社稷。

这种地位和经历，必然会养成他对于培养人材的思考和关注，自然也会形成其培养选拔人才的标准。

实践经历告诉他，一个人成为国家一时的栋梁之材并不难，难的是在关键时刻，经受磨难时也照样能镇定自若，坚贞不屈。

所以，一方面他“尤以奖拔人才为急，傥公论所与，虽意所不悦，亦收用之”（《宋史》卷三百一十二），另一方面，又非常重视对人品的考察，“选饬群司，皆
使奉法循理。

其所建请，第顾义所在，无适莫心”（同上）。

不过这样理解还只是根据诗人一生主要经历和思想的
推测，而具体到这首诗的写作，也许别有原因，也未可知。

据宋史记载，熙宁元年（工068）七月，韩琦罢相“徙判大名府”（大名府在北宋庆历初年曾建号“北京”），于是便有一般“新进”趁机“凌侮之”（《宋诗纪事》卷十一），这就不能不使这一代贤相气忿感慨兼系。

因为他的一生有两件大事值得骄傲：一是制西夏，一是安社稷。

且平时又清廉勤勉，现在只因为和王安石政见不合，一时遭贬，就立即受到凌侮，这怎能不使他有万般感慨！但他自信清白正直，有临难不惧的气量，对这种世态炎凉也就处之泰然。

《迂叟诗话》载有他此时写的两句诗：“风定晓枝蝴蝶闹，雨匀春圃桔槔闲。

”表达的也正是这种心情。

由此观之，诗人对小桧的赞赏，也是自许自况自励，于质朴平易中，把咏物和咏人自然地结合了起来。

宋人的咏物诗大多都是寄托明显的，并且多以议论，明喻怀抱，因而思想的直露，确是这类诗的一个缺点。

但这首诗不但逻辑严密，情感的跳跃又大，领着读者步步向思想深处开掘，尽管也以议论入诗，读来却兴味盎然。

晓霁司马光梦觉繁声绝，林光透隙来。

开门惊乌鸟，余滴堕苍苔。

司马光（1019一一1086）字君实，陕州夏县（故山西省夏县，今划归闻喜、垣曲二县）涑水乡人。

政治
上，他是王安石新法的坚决反对者。

神宗死后，继王安石任宰相，全废新法，复以旧制。

他是伟大的历史学家和著名的诗歌评论家，著有《资治通鉴》和《温公续诗话》。

他也写诗，有诗十四卷，但并不以诗见长。

这是一首写景诗，笔触细腻，风格清丽，富有浓厚的生活情致，读来颇有兴味。

起句从“梦觉”开始，切准了题目中的“晓”，继以“繁声绝”续之，切中题目中的“霁”，这就规定了诗中所描写的景观时间是在清晨，气氛属于安静。

以下各句，自然也就缘此而出。

“梦觉繁声绝”一句，也暗示雨已下了一夜，并且诗人对第二天能否放晴还十分关心，因此梦觉后第一个动作便是侧耳听听外面的雨声是否停歇。

等到听觉告诉他“繁声”（不止雨声，也有风声、水声等等）已绝，自然又要调动视觉，看看天晴到什么程度，于是，下句接写：“林光透隙来”，天气大晴了。

然而需要注意的是，诗题虽为“晓霁”，但诗所着意表现的却不是“霁”而是静，所以第三句才有“开门惊乌鸟”的现象发生。

开门既然能惊乌鸟，说明乌鸟停在门外树上已有多时，只是鸟栖人睡，故而人不惊鸟，鸟不惊人，否则哪怕是轻微的门响，乌鸟也会惊起的。

所谓“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（梁王籍《入若耶溪》）体现的正是这种意境。

接下去的“余滴堕苍苔”也是本此而来的。

本已“繁声绝”，因为鸟飞枝动，树上的积雨便点点落下。

但余雨不是落在石上水中，而是“堕”入人迹罕至的苍
苔之下，这就使残剩的一点余响，又归于寂无了。

这首诗把声、动、色、光和谐地调配在一起，创造了一派安谧闲适的艺术氛围，充满了人与大自然的相谐相乐的轻松情趣，而诗人对这种生活情调的欣喜和留恋之情，亦跃然纸上。

从形式上看，这首诗无论是选词造句还是构图设色，都针线绵密，环环相扣。

表面上看，它纯是写景，但连结各个画面的，却是人物的动态行为。

它把人物的心理活动、听觉、视觉纽结在一起，并由它带动了鸟和光的动态（“透隙来”、“惊乌鸟”），余雨的滴落状貌。

而总的目的，则是统统服从于诗的总体的艺术构思。

“梦觉”而知“晓”，因“晓”而“梦觉”，有“霁”才有“林光”，而“林光透隙”才会“开门”；“繁声绝”而乌鸟惊，乌鸟惊而“余滴堕”，凡此种种，无不紧相连属，牵一发而动全身，所以这首诗构思的精密周到，用语的自然妥贴，是后学者足可引为借鉴的。

与这首诗的意境相类的，还有苏舜钦的《夏意》一首，可以拿来比较：别院深深夏簞清，石榴开遍透帘明。

树荫满地日卓午，梦觉流莺时一声。

这首诗也是以静谧的氛围的渲染为旨趣，时间写的是夏天的中午。

但如果细加分析，二者的区别还是很明显的。

起句写的是午睡的地点和环境。

别院即正房外的院落，再加“深深”，更显幽静。

簞即竹席，清即凉爽之意。

竹席凉爽院落深幽，当然有一觉好睡，所以睡觉的人也就暗寓其中了。

第二句以“明”字状花色，此种用法
可见于他的另一首诗《淮中晚泊犊头》中的“时有幽花一树明”。

不过幽花“明”和石榴花开透帘“明”并不一样，因为前者强调的是“光”，后者强调的是“色”。

榴花盛开，色彩跟着光透帘入户，这和“林光透隙来”，倒是同调，只是这里更注重色彩的点染和搭配而已。

“树荫满地”，说明日在中天，所以当然是“日卓（即'植立’）午”。

这句出语虽属平常，但却点明了时间；最后一句中的“梦觉”，关照了首句中的“夏簞清”，至于“流莺时一声”，即和“开门惊乌鸟”同一机杼，意在以动写静罢了。

所要指出的是，这首诗从人物活动来说，写的是从入睡到醒来的全过程。

前三句写的是入梦前所见之景，后一句写的是醒来所听之声，虽然也是从视觉听觉写来，但表现的气氛是幽静，而不象《晓霁》，写的是恬静。

画面的构成也不是以人物的活动为纽带，所以它是一幅风景画，人物只是其中的陪衬，不象司马诗是幅风景人物画，人物本身就参与画面的构成，这是二者区别之一。

从色调看，苏诗明丽，司马诗于平和中略带清淡，这固然是二诗所写季节时间不同，也是二者美学趣味的不同，这是区别之二。

从情调看，虽然二诗都显示闲适，但司马诗把这种情感表达得更为委婉含蓄，这是区别之三。

从题旨看，苏诗着意一个“意”字，所以对自然环境的描写更加重于对人物心理的刻划，而司马诗却在雨过天晴时人的惊喜的心态上下功夫，因此这就容易使人想到诗人也许别有
寄托。

这是区别之四。

人各一面，诗各一体，世界上是找不出完全一样的两片树叶的。

林光透隙来画眉鸟欧阳修百啭千声随意移，山花红紫树高低。

始知锁向金笼听，不及林间自在啼。

欧阳修（1007——1072），字元叔，号醉翁，晚年又称六一居士，吉州庐陵人（今江西吉安市），北宋著名文学家、史学家。

仁宗天圣八年（1030）进士，屡官至枢密副使，参知政事。

早年支持范仲淹等革新派，遇事敢言，晚年不满王安石变法，趋向保守。

在文学上他大力反对当时流行的西昆体形式主义文风，主张文章应“明道”、“致用”，是北宋诗文革新运动的领袖，所作散文说理畅达、抒情委婉，为“唐宋八大家”之一，诗风与散文相近，清丽自然。

这首《画眉鸟》实际上是一首自由颂。

它通过一只画眉鸟在笼中（尽管是只华贵的金笼）和在山林间的不同感受，来表现诗人对大自然、对自由的无限向往之情。

诗人采取的主要表现手法是对比。

前两句写画眉鸟在大自然怀抱中自由飞翔、随意歌唱时的情景。

“百啭千声”，既是形容画眉鸟叫声婉转动听，音调繁复多样，也是在表现它的自由自在，即所谓“随意移”。

“随意移”，是在写画眉鸟的主观感觉。

鸟的意识与人并不能共通，诗人只不过是把自己的主观感受移到鸟的身上罢了。

“山花红紫树高低”，表面上是在描绘大自然的美景，交待画眉鸟栖息的环境，实际上仍是在写画眉鸟的“随意移”。

它可以自由自在地飞来飞去，高树可栖、
低树可息。

如果说上句是从歌唱上来写自由，这句则是从飞翔上来写自由，它仍是上句“随意移”的一个很好的注脚。

诗的后两句是写画眉鸟的另一种生活一一华贵饱暖但却不
自由的金笼生活。

《伊索寓言》中讲过这样一个故事：一只狗劝一只饿得精瘦的狼到主人家中来，这样可以不受饿冻，条件是象它一样在脖子上套个锁链。

狼望望狗脖子上那个颇为精致的锁链，叹了口气说：我宁可饿死，也不能带上锁链。

欧阳修此诗也是在说明类似的哲理：画眉鸟锁入金笼以后，再也唱不出“随意移”的“百啭千声”。

诗人有意把“金笼听”和“自在啼”作一对比，然后赋予它人的心理和情感：“始知锁向金笼听，不及林间自在啼”。

这种对自由的向往，无疑不是鸟的情感和思想，而是诗人当时思想状况的反映，也是他人生态度的婉曲表白。

庆历四年（1044），范仲淹等人的政治革新终因守旧派的攻讦抵制而遭到失败，新政的主持者参知政事范仲淹、枢密使杜衍、眍密副使韩琦、富弼相继被罢官。

欧阳修此时官河北都转运使，．他急切“不避群邪切齿之祸，敢冒一入难犯之颜”，上书仁宗为四人辨诬，因而为守旧派所忌恨，加以构陷，第二年即被贬为滁州太守。

对这次政治打击，诗人并没有象当年的柳宗元那样表露出过多的哀怨和愤懑，相反地，从他在滁时所写的《醉翁亭记》、《丰乐亭游春》等诗文来看，他并不以放逐为意，反而在滁州山水中得到了最大的愉悦和享受。

“醉翁之意不在酒，在
乎山林间也”，《醉翁亭记》中的这句名言可以说是他当时心情的真实写照。

在《画眉鸟》这首绝句中，画眉鸟对“山花红紫”的山林的赞美，对金笼生活的厌恶和对“林间自在啼”的向往，正是诗人对比了朝廷和滁野生活之后，思想和情感的真实流露。

它既是诗人对排挤他出朝廷的守旧势力的轻蔑嘲讽，也表现了他对摆脱拘束的林间生活的追求和向往。

当然，我们今天的读者欣赏这首诗，已不只是限于诗人所表露的那种不以放逐为意的宽达胸怀和陶醉于大自然怀抱中
的无拘束感了，还有更为广泛的哲理启示，它告诉我们：自由是可贵的，在丧失它之后会体会得更深。

它还告诉我们，禁锢压抑是产生不出才华的，笼中的画眉唱不出百啭千声，因为它不能“随意移”，只有在“自在啼”中，聪明、才智才能最大限度地发挥出来。

始知锁向金笼听，不及林间自在啼宜远桥欧阳修朱栏明绿水，古柳照斜阳。

何处偏宜望？清涟对女郎。

法国的丹纳在谈到作品的局部与整体的关系时，曾说：“作品的目的都在于表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术家配合或改动过的”（《艺术哲学》）。

欧阳修的《宜远桥》正是很好地处理了这两者之间的关系，诗人以宜远桥为中心，用朱栏、绿水，古柳、斜阳，清涟阁和女郎台这些经过诗人“改动”过的典型部件，“组合”成一幅色彩明丽、意境深远的风物画。

宜远桥，颍水上的一座桥名。

皇祐
元年（1049）欧阳修为颍州太守时，曾于此建了三座桥：分名为“宜远”、“飞盖”、“望佳”，并写了《三桥诗三首》。

这首《宜远桥》即其中的一首。

这首诗在艺术上最大的特色就是诗人善于运用大自然中的色彩，构成鲜明的对比度，给人留下一种无比愉悦的视觉印象。

诗人在构图上以桥为中心，先从桥面写起，“朱栏”、“绿水”，一红一绿，互相映衬，使红者更红、绿者更绿，构成鲜明的对比。

在朱栏与绿水之间，诗人又巧妙地用一个“明”字，把两者联在一起。

这个“明”字，既显出水碧一一桥的倒影清晰地映在水中；也显出桥新一一朱红的色泽光亮可鉴，能映照出下面的水波。

这个动化了的形容词“明”，无疑比“临”，比“映”，比“浮”，都显得空灵和精妙！次句是由桥写到桥周围的环境，手法还是色彩上的比衬。

桥边的古柳是暗绿色的，桥上空的斜阳则是金黄色的。

金色的余晖抛洒在暗绿的柳条上，本身就给人一种浑融和穆之感，更何况柳还是古柳，阳又是斜阳，这就更给人一种苍劲壮美和静谧幽深之感。

但诗人认为，这种景色还不足以表现宜远桥边的美，更美的景色还在前头，这就是“何处偏宜望，清涟对女郎”。

后两句诗在色彩描绘上也有了变化，不再是明写景物色彩的对比，而是让它们暗含于设问设答之中。

“何处偏宜望？”“宜望”二字，不但把我们的目光由桥的周围引向更远的前方，而且暗扣诗题“宜远”，这也是欧诗邃密工致之处。

诗人的回答是“清涟对女郎”。

清涟，指清涟阁，为晏殊知颍州时所建；女郎，即女郎台，在颍州西湖东岸，相传为春秋时胡子国君为其女（后为鲁昭侯夫人）所筑。

诗人在此略去“阁”、“台”二字，不仅是五绝形式的需要，而且也更富诗意：“清涟”可与“绿水”相映，“女郎”也可与“朱栏”竞艳。

这样语含双关、使实景幻化为虚，更能引起人们丰富的联想。

仿佛一位丰姿绰约的女郎扶朱栏、临清涟、照绿水，顾盼之际更觉秀色飘逸，也更使人“宜望”了。

这不只是一种单纯的文字技巧，而是诗人在总体构思下如丹纳所说的那样，对部分景物加以改造的结果，使之更富有诗情画意，更富有想象力。

与欧阳修同时的苏轼也有首写桥的诗，题为《湖桥》：朱栏画柱照湖明，白葛乌纱曳杖行。

桥下龟鱼晚无数，识君柱杖过桥声。

苏轼也是一位大手笔，这首诗就其想象的生动性并不逊于欧阳修的《宜远桥》，然而不足之处在于它缺乏《宜远桥》那种景物色彩的比衬和渐行渐远的深邃画面。

在《宜远桥》中，不但桥上、桥下，朱栏、绿水，古柳、斜阳，构成了鲜明的对比度，而且由桥的本身扩展到桥的周围，再由桥的周围扩展到远处的台阁，这种“渐行渐远渐无穷”的深邃意境，正是诗人那种纡徐委备、明丽而邃密的诗风的体现。

苏轼还有一首题画诗《李思训画长江绝岛图》，在大孤山、小孤山、澎浪矶等地名上做文章，最后以“舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”这个传说故事作结，与他的老师欧阳修这首《宜
远桥》的结句倒是同出一辙。

今日阜阳市（颍州）宜远桥。