影视美学第二章现代电影美学理论
《影视美学》内容大纲
《影视美学》考核内容与考核目标第一章经典电影美学理论一、学习目的与要求要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。
'二、课程内容第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前）第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论<第四节意大利新现实主义与纪实美学第五节法国“新浪潮”与现代主义电影三、考核知识点与考核目标（一）早期电影美学理论的主要流派和理论贡献（重点）1、识记：|（1）电影心理学的代表人物（闵斯特堡、阿恩海姆）及其主要观点（2）电影文化学的代表学者（巴拉兹）及其主要观点2、理解：（1）西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响（2）先锋派电影运动的美学主张（二）苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段（重点）1、识记：（1）蒙太奇的完整内容与概念内涵（2）苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段（3）“电影眼睛派”与“库里肖夫效应”的含义…（4）普多夫金对电影蒙太奇的分类2、理解：（1）爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献（2）普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值!（三）好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征（重点）1、识记：（1）“戏剧化电影”的含义（2）“类型片”的含义（3）好莱坞类型片的分类（2、理解：（1）戏剧化电影的美学特征（2）新好莱坞电影的美学特点（3）从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生（四）纪实性电影美学的主要代表及其核心思想（次重点）1、理解：（1）巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观（2）克拉考尔的“物质现实复原论”的核心思想与基本特点2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限（五）法国“新浪潮”电影的产生背景与美学特征（次重点）*1、识记：“新浪潮”电影的概念2、理解：（1）法国电影的“新浪潮”与“左岸派”产生的社会根源与思想根源（2）“新浪潮”与“左岸派”电影的美学倾向（六）欧洲现代派电影的美学特征（次重点）}1、识记：“现代派”电影的概念2、理解：（1）西方现代主义哲学－美学思潮对现代派电影的影响（2）现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索（七）意大利新现实主义的电影美学观（一般）|1、识记：新现实主义电影运动的美学革命2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限第二章现代电影美学理论一、学习目的与要求要求学生了解20世纪60年代以后电影美学理论的主要流派，系统掌握各个理论流派的主要观点、美学特征及其发展流变，深入理解传统电影美学理论与现代电影美学理论之间的区别与联系。
影视美学教学大纲
《影视美学》教学大纲Film and TV of Aesthetics责任教师：张克敏审核人：杨世伟课程编号：1114419总学时数：32学时（理论教学32学时）学分：2学分一、本大纲适用专业教育技术学专业。
二、课程的性质与目的1、课程性质理论课。
2、课程目标《影视美学》是教育技术学专业大学本科的专业选修课程，主要内容是对影视艺术进行审美欣赏和评论的基础知识，包括影视艺术的历史发展轨迹、主要流派，影视艺术的文化特性、艺术特性、审美心理特性等，以及影视艺术欣赏与评论的基本规律。
通过这门课的学习，要求学生能够：了解影视艺术的基本知识和理论，了解影视艺术的构成因素，掌握进行影视艺术审美欣赏和评论的基本规律，培养和提高影视艺术的审美能力。
3、与其他课程的联系《影视美学》是以《电视编导》、《数字电视创作》等课程为前导课。
4、开设学期第六学期。
三、教学方式及学时分配四、教学内容、重点第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论第四节意大利新现实主义与纪实美学第五节法国“新浪潮”与现代主义电影第二章现代电影美学理论第一节电影符号学第二节电影叙事学第三节精神分析学电影理论第四节意识形态批判与其他理论第五节后现代主义与影视艺术第三章影视艺术的文化特征第一节大众传媒与大众文化第二节社会语境中的影视文化第三节影视艺术的民族性与国际传播第四章影视艺术的美学特性第一节综合性与技术性第二节逼真性与假定性第三节造型性与运动性第四节电视艺术美学特性初探第五章影视艺术的审美心理第一节镜像世界与视觉心理第二节梦幻世界与深层心理第三节期待世界与接受心理五、成绩考核考试以开卷或论文的形式进行，占80%，平时作业和课堂考勤占20%。
六、教材和主要参考书目教材：彭吉象，《影视美学》，北京大学出版社，2002年。
主要参考书：1、《现代电影美学基础》，王志敏著，中国电影出版社，1996年。
《影视美学》内容大纲
《影视美学》考核内容与考核目标第一章经典电影美学理论一、学习目的与要求要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。
二、课程内容第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前）第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论第四节意大利新现实主义与纪实美学！第五节法国“新浪潮”与现代主义电影三、考核知识点与考核目标（一）早期电影美学理论的主要流派和理论贡献（重点）1、识记：（1）电影心理学的代表人物（闵斯特堡、阿恩海姆）及其主要观点（2）电影文化学的代表学者（巴拉兹）及其主要观点2、理解：（1）西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响（2）先锋派电影运动的美学主张（二）苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段（重点）1、识记：《（1）蒙太奇的完整内容与概念内涵（2）苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段（3）“电影眼睛派”与“库里肖夫效应”的含义（4）普多夫金对电影蒙太奇的分类2、理解：（1）爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献（2）普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值（三）好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征（重点）1、识记：(1)“戏剧化电影”的含义((2)“类型片”的含义(3)好莱坞类型片的分类2、理解：(1)戏剧化电影的美学特征(2)新好莱坞电影的美学特点(3)从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生(四)纪实性电影美学的主要代表及其核心思想(次重点)1、理解：(1)巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观(2)克拉考尔的“物质现实复原论”的核心思想与基本特点2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限¥(五)法国“新浪潮”电影的产生背景与美学特征(次重点)1、识记：“新浪潮”电影的概念2、理解：(1)法国电影的“新浪潮”与“左岸派”产生的社会根源与思想根源(2)“新浪潮”与“左岸派”电影的美学倾向(六)欧洲现代派电影的美学特征(次重点)1、识记：“现代派”电影的概念2、理解：(1)西方现代主义哲学一美学思潮对现代派电影的影响(2)现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索(七)意大利新现实主义的电影美学观(一般)(1、识记：新现实主义电影运动的美学革命2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限第二章现代电影美学理论一、学习目的与要求要求学生了解20世纪60年代以后电影美学理论的主要流派，系统掌握各个理论流派的主要观点、美学特征及其发展流变，深入理解传统电影美学理论与现代电影美学理论之间的区别与联系。
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
影视美学二影视艺术审美创造
a
9
④“调停者” The Peacemaker
矛盾要素：保护弱者或拯救弱者的施行正义 者，不一定代表法律或秩序，常见为以暴 制暴者。
– 以传说或传奇为故事来源。
a
10
⑤“勇气的胜利”Triumph of Courage
矛盾元素：身处逆境或面对人心阴暗时，表 现人性中的坚忍不拔与顽强不屈，激励人 心。
8. Fish out of Water 9. Strange Bedre and
Love Stories 11. Ship of Fools 12. The Quest 13. Portraiture
a
22
二二.. 影影视视艺艺术术的的 审审美美创创造造
a
1
主要内容
1. 创意、主题与阐释 2. 剪辑（蒙太奇美学） 3. 场面调度（长镜头美学） 4. 类型化（新旧好莱坞） 5. 风格（导演中心论）
a
2
1.创意、主题与阐释
a
3
1. 创意（ideas）
故事
• 人类讲故事的传统。 • 影视节目的制作人，也是讲故事的人。 • 故事与文化一脉相承，传递着人类的历史、
故事矛盾：通过时空或者环境的转换，角色 身处于特定的背景中与之产生冲突。
a
14
⑨“陌生伙伴” Strange Bedfellows
故事矛盾：性格迥异，背景不同的人物之间 的搭配，差异带来了冲突。
a
15
⑩“友情描绘与爱情故事”Buddy Picture and
Love Stories
故事矛盾：朋友或者情人因为共同的联系走到一起， 以表现人物之间的共通的关系和情感作为焦点。
⑧“离水之鱼” ⑨“陌生伙伴” ⑩“友情描绘与爱情故事
影视美学第二章现代电影美学理论汇编
8
与此同时，现代电影理论比起经典电影理论来， 也更加富于学术性与体系性。从某种意义上讲， 以电影符号学为代表的现代理论促成了电影学这 一门新兴学科的诞生，不仅使电影理论与电影创 作区分开来，而且使电影理论与电影评论区分开 来，使电影学最终成为拥有同其他人文学科同等 地位的一门独立学科。
9
最后一点，也是最重要的一点，就是从研究方法来看
奇学派、类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏必 然的联系，更找不到递进发展的关系。而现代电影理论从 符号学开始，一方面发展出电影叙事学，另一方面又同精 神分析学结合产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞 的意识形态理论基础上，派生出各种批评流派，乃至于发 展到晚近的解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。
（20世纪6Biblioteka 年代以后） 在世界电影理论史上，20世纪60年代被看作是具有分 水岭式的重要意义的时代。一是由于克里斯蒂安·麦茨 的《电影：语言还是言语》（1964）出版，标志着电影符 号学的问世，二是电影正式进入大学课堂，电影学迅速成 为一门新兴学科和边沿学科。 在此之前的传统理论被称做经典电影理论，主要研究电影 的本性，电影与其他艺术的关系，电影与现实的关系等。 从电影符号学开始的现代电影理论，则主要是对电影文化 进行研究，尤其重视电影本文与观影者的关系。由对电影 艺术的研究转变为对电影文化的研究。
6
其次，从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一
门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理 论和艺术性质。然而，以电影符号学为代表的现代理论却 把电影看作一种独特的艺术语言，对电影的研究主要就是 对于电影语言表达方式与意义的研究。
7
再次，从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太
影视美学概论 教学教案
影视美学概论教案课程名称影视美学概论英文名The introduction of film aesthetics课程编号18600760j学时数32学时学分数2学分任课教师授课对象广播电视编导专业本学年1401班学期2015—2016 第2 学期一、课堂讲授部分32学时各章节要点及授课时数第一章现代电影美学理论8学时第二章影视艺术的文化特性8学时第三章影视艺术的美学特征8学时第四章影视艺术的审美心理8学时第一章：现代电影美学理论一．教学目的和要求要求学生了解20世纪60年代以后电影美学理论的主要流派，系统掌握各个理论流派的主要观点、美学特征及其发展流变，深入理解传统电影美学理论与现代电影美学理论之间的区别与联系。
二．教学内容纲要第一节：电影符号学一、电影第一符号学的产生与研究方法二、麦茨的八大组合段概念第二节：电影叙事学一、电影导演史话二、电视导演史话第三节：精神分析学电影理论一、电影第二符号学的代表学者及其基本观点二、精神分析学电影理论的主要特征第四节：意识形态批评与其他理论一、阿尔都塞的意识形态理论为电影的意识形态批评提供的理论基础二、“系统缝合”理论的核心内容第五节：后现代主义与影视艺术一、女性主义电影批评的代表性论著及其主要观点二、后现代主义对现代电影美学理论的影响三．教学重点、难点重点：电影符号学难点：电影叙事学四．教学方法，实施步骤课件讲授、视频案例教学、提问、课堂讨论五．时间分配1、电影符号学（2课时）2、电影叙事学（2课时）3、精神分析学电影理论（2课时）4、意识形态批评与其他理论（1课时）5、后现代主义与影视艺术（1课时）六．教学内容电影第一符号学以结构语言学为模式来研究电影艺术,分析电影作品的结构形式。
20世纪60年代中叶产生三大研究领域：电影的符号学特性电影符码的类别电影叙事学分析电影作品的叙事结构结构主义叙事学普罗普例子31种功能七种角色：反面角色（对头）；提供者（施与者）；助手；被寻找者和她的父亲；送信人（发送者）；英雄；假英雄列维—斯特劳斯：对“俄狄浦斯”神话的结构主义分析。
影视美学课件
素质选修课程
电影，也称映画。是由活动照相 术和幻灯放映术结合发展起来的一种 现代艺术。是一门可以容纳文学戏剧、 摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕 塑、建筑等多种艺术的综合艺术，但 它又具有独自的艺术特征。电影在艺 术表现力上不但具有其它各种艺术的 特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术 性极强的电影组接技巧，具有超越其 它一切艺术的表现手段，而且影片可 以大量复制放映。
3、要求把现实变成梦幻，把一个迷 离恍惚的梦幻世界——“生活的梦和梦的 生活”、一个充满了潜意识活动的超现实 世界，规定为电影最理想的、甚至是唯一 的表现对象。 4、把物放在比人更重要的地位，或 者至少也是平等的地位，鼓吹“人不再是 唯一重要的因素，要表现物”，因为“物 和人是一样有趣的”。而这种对物的表 现——万物有灵论——则应当是排斥含义， 排斥逻辑的。
1、盲目反对叙事，在反对舞台化、 反对文学性的口号下，把情节纠葛和性格 刻画列为电影艺术的“敌对元素”，要求 以抽象的的图形、唯美的形式、孤立的形 象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主 张“非情节化”、“非戏剧化”。 2、鼓吹通过联想的绝对自由达到 “电影诗”的境界。在这种绝对地高出 “电影散文”（即有情节的电影）的“电 影诗”里，不需要任何真实、不需要任何 理性的含义，需要的只是“纯粹的运动”、 “纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。
4、审美理解 （1）必须有明确的观赏态度 （2）要有与审美对象相关的必 要知识储备 （3）要有较高的文化素养和丰 富的生活经验积累
影视美学第二章现代电影美学理论
第二节 电影叙事学
一、结构主义叙事学 普洛普 列维·斯特劳斯 格雷马斯 热拉尔·热奈特
1.普罗普《俄国童话形态学》 对于故事的分析应以故事的结构为着眼点，尤其
是应当以功能作为民间故事的基本单位。
三十一种功能：如主人公出发探险、与妖魔搏斗、 取得胜利、最后赢得幸福等等。
七种角色：（1）反面人物（侵犯者）；（2）为 主人公提供某件东西者；（3）助手；（4）公主 (被追求的人)及其父亲；（5）送信人；（6）英 雄；（7）假英雄。
8
与此同时，现代电影理论比起经典电影理论来， 也更加富于学术性与体系性。从某种意义上讲， 以电影符号学为代表的现代理论促成了电影学这 一门新兴学科的诞生，不仅使电影理论与电影创 作区分开来，而且使电影理论与电影评论区分开 来，使电影学最终成为拥有同其他人文学科同等 地位的一门独立学科。
9
最后一点，也是最重要的一点，就是从研究方法来看 ，传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法， 侧重于对电影艺术自身的本体研究。而从电影符号学 开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语言学、 心理学、哲学、社会学、人类学、信息科学等多学科 研究成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像 以前传统经典理论重视对电影创作实践经验的总结， 而是侧重于将人文科学的最新研究成果运用到电影学 领域之中。
10
2.电影第一符号学的三大研究领域： （1）确定电影的符号学特性 （2）划分电影符码的类别 （3）分析电影作品（影片本文）的叙事结构
（1）确定电影的符号学特性
电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不是 一种语言”？在这个问题上曾经有三种主要看法：让 ·米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像没 有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的诗意 才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观被称为 蒙太奇派与长镜头派的综合。温别尔托·艾柯则从美 学走向信息科学，他提出用“符码”(CODE)这一术语 来代替“语言”，他主张对电影影像进行三层分节（ 图像、符号和义素）。麦茨得出的结论是，电影不是 普通语言学意义上的一种语言。或者换个说法，他认 为电影语言是一种无语言结构的语言。
影视美学(除了论述题)
《西方影视美学》填空选择20分、名词解释20、简答题30、论述题30（二选一）除了章节题目以外，加粗体为考试内容。
非粗体有益于论述题回答。
没有问号的都是填空选择和名词解释。
绪论（哲学认识、思想原则、黑格尔、亚里士多德、普洛丁、休谟、康德、叔本华、克罗齐、车尔尼雪夫斯基、吉加维尔托夫、罗伯特费拉哈迪、英格玛伯格曼“电影艺术的根本问题，即影像的美学的思索”。
电影分类：p05）第一章艺术界定与文化预言：早期电影美学（明斯特伯格、阿恩海姆22-24、贝拉巴拉兹）时间艺术：音乐、诗歌、舞蹈空间艺术：建筑、绘画、雕塑1（德）于果明斯特伯格15-22 （1863-1916）“应用心理学之父”，1916《电影：一次心理学研究》早期电影关于电影机械化复制的单纯认识：卢米埃尔兄弟、爱迪生小黑屋等商品运作，传统电影家从戏剧入手稍微打开了关于电影艺术性的认知，例如（法）梅丽爱、（意）卡努杜（第一个为电影做出艺术定位的人）。
而明斯特伯格揭示电影必需以及挑战性主题：电影主体作为一门独立的艺术。
电影影像感知的最基本层次深度感与运动感（视觉滞留与心理经验）源自人的心理，既高级思维活动控制下产生的“难以置信的自我搁置”与“运动”。
把外部世界编入人的思想当中去。
电影服从心理法则而非外部世界法则。
心理元素：注意力（特写）、记忆（闪回）、想象和情感（场面调度、情景）2（匈）贝拉巴拉兹（1884-1949）三部著作：《可见的人类——论电影文化》《电影的精神》《电影文化》电影打破亚里士多德传统艺术主客体不可逾越的鸿沟关系是与旧标准相背的独立艺术，地位等同于文字（具有宗教、民间节日的影响力），丰富拓展了人类情感元素，是新的可见的人类的视觉文化（旧可见人类在文字未出现以前），完美地预言了未来世界的影像。
电影并非机械的复制的。
关于“创造性的摄影机”：特写、拍摄角度、剪接、“纯电影（针对先锋电影）”。
P26-27第二章影像的语言方式：蒙太奇电影美学理论1蒙太奇：mongtage，法语，戈尔丁第一个使用者。
西方影视美学1[1]
![西方影视美学1[1]](https://img.taocdn.com/s3/m/1b8045d649649b6648d74709.png)
写实主义者（realism）巴赞则以为，电 影的特性在于它独特的记录风格。电影 应该让自己所捕捉的东西原本地显露意 义，而不要对其加以“造型”，强加意 义。 这两种思潮，在今天的理论界已经不互 相排斥，但在早期，两者泾渭分明，对 电影的功用、特性显然有完全不同的看 法。
背景
电影形式主义与写实主义理论的两种思 潮，主要产生于对电影本性问题的不同 看法。前者认为，电影以其本身造型艺 术的操作能力（plastic manipulation）， 应制造出有别于日常生活的视觉艺术加 工品。后者则争论，电影应注重她本来 就有的记录能力，将外在事物和日常生 活尽可能详实地呈现在银幕上。
20世纪20年代末至40年代末，形式主义 理论家强调：选择焦距、摄影构图、灯 光剪接。 1951，法国《电影手册》（Cahiers du Cinema）创刊。 巴赞，深焦摄影（deep-focus）、场面 调度（mise-en-scene）
普多夫金论蒙太奇
蒙太奇（montage）一词原为法语，有建构、 编辑的意思。一般来说，电影的蒙太奇就是 指电影剪接的艺术。1920年代末，苏联的一 些电影工作者对电影剪接的艺术做了许多理 论性的阐述。“蒙太奇”这个概念也因此搀 杂了许多特定的意义。 普多夫金，1926，《电影技巧》（Film Technigue），将电影剪接的操作手段分类为 三种。
普多夫金认为剪接的艺术是一种“控制和引 导观众心理的方法”。镜头剪接的律动 （rhythm）和节奏（tempo）可以刺激情感， 引起注意。
爱森斯坦的知性蒙太奇论述
爱森斯坦，1929，《电影形式》（Film Form） 剪接要能在观众的意识中制造出、或牵引 （attract）出意义和观念（concept）。 电影工作者要以电影的具体影像来显现作者 的抽象观念。电影的目的在于影像的艺术处 理能够在观众心目中唤起作者所预想到的情 感反应，并进而刺激观众思考，使观众也能 创造性地感知（creative perception）。
影视美学(修订版)
读书笔记
系统权威融汇了很多理论大家的经典论述比较中肯有人说内容很多重复我觉得还好啊可以加深印象哈哈哈不 错的书值得二读就是有点长[流泪]。
作为一本综合性的著作，它向读者解释了主要的电影思想，并结合国内的影片进行了分析，可作为一本导航 似的地图。
彭吉象《影视美学》，上编条理清晰，精炼流畅。 大致分为两部分，第一部分以时间的顺序阐述了影视美学的相关流派，第二部分探讨具体的影视问题。 言之无物，没有营养，浪费时间，阐述流于表面，看的我气不打一处来，作为考研教材过于老套，非常平庸， 学术性差，文学性基本为零，建议烧掉。 主编至情至性，中国电影类型片的发展任重而道远，吾辈责任重大。 深刻广博，读完已经不能仅仅用收获良多来形容。 尽管当今主流电影故事模式是标准好莱坞式，人物矛盾，悬念等推动发展，并有种种类型片供人选择。 课本，通读了几遍以便于更好的编写论文。
第一章经典 电影美学理 论（20世纪 60年代之前）
第二章现代 电影美学理 论（20世纪 60年代之后）
第一节早期电影美学理论 第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 第四节意大利新现实主义与纪实美学 第五节法国“新浪潮”与现代主义电影
第一节电影符号学 第二节电影叙事学 第三节精神分析学电影理论 第四节意识形态批评与其他理论 第五节后现代主义与影视艺术
巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方， 通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿 佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物“合一”的心理效果，而这正是电影独特的艺术魅力之所在。23日出生，四川省成都市人。 1978年考入北京大学哲学系，获学士学位；1982年考入北京大学 美学专业研究生，师从朱光潜、宗白华等6位导师，获硕士学位。最高学位为北京大学哲学博士。曾任北京大学艺 术学院书记、教授、博导。中国高教美育研究会副会长、中国高教影视研究会副会长、中国电视艺术家协会高校 艺委会副会长，美国密执安州立大学艺术系客座教授，第二批国务院特殊津贴专家。现任重庆大学电影学院副院 长，中国-东盟艺术学院学术院长。
三影视美学
• 现实主义要求艺术家通过典型化而塑造出典型形象。“细 节的真实”是共性与个性相溶合所必需的，但决不是唯一 的真实，更不是最重要的真实，它应服从于本质真实。
巴赞所主张的不经过典型化而以许多“渺小的”细节堆砌 而成的“总体”，正是“从整个来看是不正确的”。现实 主义电影追求的是经过典型化的艺术真实，因而与生活的 自然面貌不尽相同，这本来是历来现实主义者所主张的美 学原理。但是巴赞却激烈反对这个原理，声言它已“过 时”，一再坚持艺术等同于生活，把“按照生活原样”看 成唯一的美学标准。外国有些理论家把巴赞美学理论称为 “新自然主义”，不是没有根据的。
• 巴赞从内心“存在”进一步“深化”到下 意识的荒诞幻觉，认为这是最隐秘的“真 实”。艺术家如能“纯客观”地摄录这种 下意识活动，不进行艺术加工，那就有很 高的美学价值。因此他把法国导演谷克多 的影片《 诗人之血》 奉为至宝，认为它取 得“高度的美学成就”。
• 巴赞到了晚年的思想还“深化”到宗教存 在主义。宗教存在主义是存在主义与宗教 信仰的合流，以法国哲学家加布里尔·马塞 尔( 1889 一）为代表。他曾以日记体写出 《 形而上学日记》 一书，一九二九年由于
• 3 ．天然性。克拉考尔发展了巴赞的“总 体现实主义”理论，把真实性理解为天然 性，即未经任何艺术加工的自然状态，并 由此走向极端，反对一切艺术虚构，鼓吹 无形式性，为现代派电影的“非戏剧化”、 “非情节化”、“非结构化”提供理论根 据。
• 正是以上一系列论点，构成了克拉考尔的“照相 外延论”。所谓“外延”实际上就是把照相性夸 大到极端，用以排斥现实主义电影的一切美学因 素。所以他明言自己的理论体系的“立论基础是： 电影按其本质来说是照相的一种外延，因而也跟 照相手段一样，对我们的周围世界有一种显而易 见的近亲性”。实际上这是把电影缩小为摄录日 常生活中的琐碎细节，剥夺其史诗性概括的巨大 潜力。这种取消现实主义艺术的传统形式的极端 论点不仅理论上站不住，而且不符合创作实际。
影视美学的内涵及其研究范畴
第一节 对当前某些认识的质疑
严格说来，关于电影美学的探讨是自80年代肇 始，伴随着对各种电影理论讨论的逐步展开而渐见 其端倪，显其轮廓的。
但是由于起步较晚、历史短，对什么是电影 美学？其内涵与研究范畴的看法不尽一致，也是 可以理解的。可就在影视美学自身含义尚不明晰 之际，80年代末中国又开始大量引进西方的后现 代理论，接着又出现了无可否认的后现代现象。
然而，80年代中后期，在新的历史背景下，文化 队伍中的各路豪杰重又纷纷登场亮相，充分显示出新 一代知识精英的不甘寂寞，中国电影界第五代导演的 崛起，更使一位“从小心理和性格就压抑、扭曲”， 却又“由衷地欣赏和赞美那生命的舒展和辉煌，并渴 望将这一情感在艺术中加以抒发”的电影奇才张艺谋， 凭着自己的天赋、自信和坚忍不拔的努力，成为中国 “走向世界”的一位杰出的文化英雄。
与此同时，西方现代电影理论和批评方法也不断被 引进国内。这种积极参与文化批判，并迅速改变传统 “政治――道德”一体化的开放局面，对中国影视业的 反思、改革和发展都起到了巨大的推动作用，但应当指 出的是，中国电影界在对“电影美学”理念尚未理清头 绪之际，又一次受到了西方电影和现代主义、后现代主 义理论的冲击，客观上在影视研究视域中也造成了某种 程度的更不规范。
（1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一 般理论、美的分类、 美的形态等等。 （2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术 流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其 相互关系，等等。 （3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美 学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的 “反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。视艺术的格调和品位，从美学 的立场来审视电视作品的愿望都是好的，但任何一 种电视（艺术）美学，首先应当是电视（艺术）的 “美学”，亦即应从“美学”的立场来谈电视，不 然就无法继续讨论下去，而且将导致美学研究的泛 化，甚至庸俗化和变质。
影视美学复习资料
影视美学复习资料第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论1、(填空、选择)鲁道夫·阿恩海姆：是原籍德国的著名心理学家。
阿恩海姆作为第一位系统研究电影视觉表现手段的格式塔派心理学家，于1932年在德国出版了关于电影理论的专著《电影作为艺术》，后经多次修改于1957年以原书名重新出版。
在这部著作中，阿恩海姆从格式塔派心理学的立场出发，十分周密的分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。
第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论1、（填空、选择）格里菲斯：美国著名电影导演，真正使电影成为“一门全新的艺术”，让“电影艺术上的这一革命性的新创在第一次世界大战时期出现于美国的好莱坞”（贝拉·巴拉兹语）。
尤其是格里菲斯的两部巨片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916，第一部美国电影），不但标志着他事业的顶峰，而且充满了对电影艺术语言和表现手段多方面的探索和追求。
真正使蒙太奇成为一种艺术手法的是美国导演格里菲斯。
他的《一个国家的诞生》中，交错的使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。
另一部影片《党同伐异》中，有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来介绍环境，用近景、特写来突出细节，并创造了镜头的快速交叉剪接。
这部影片由四个独立的故事组成，充分利用蒙太奇的时空跳跃性，完全突破了戏剧美学的“三一律”，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代——蒙太奇的电影时代，它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。
2、（名词解释）蒙太奇理论：蒙太奇，法文montage的音译，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑和组接。
库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。
影视美学
③、爱森斯坦的知性蒙太奇不是隐喻而 是比喻。
３、杂耍蒙太奇的发展
①、发掘纯形式的效果，探索新的、更有力 的视听语言；
②、用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人 性认识。
第三章
不停顿的先锋与实验：先锋派电影美学
第三节 贝拉·巴拉兹与其电影文化论
１、简介：从哲学和心理学的角度，就电影的音响、对白、 色彩、脚本、剪辑、摄影机调度等方面进行了深入的研究， 强调电影欣赏过程中理论的重要性。
２、主要贡献： （1）、开创了对电影文化学的研究 （2）、分析和探讨了电影艺术本身的特性。 （3）、意识到科学技术的发展对电影艺术的巨大影响。 （4）、指出电影是最具群众性的艺术。
20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一 种电影运动，有人称之为纯电影、抽象电影或 整体电影。
先锋派电影并不是一个统一的创作流派，它包括 了“纯电影”、“达达主义电影”、“超现实 主义电影”、“表现主义电影”、等相互关联 又相互区别的创作流派。
20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第 一次电影运动。
学家。 ２．《电影:一次心理学研究》
①电影银幕上所呈现的“深度感和运动感”是主体 智力参与的结果；
②电影景别中的“特写”镜头是主体在生活中注意 力所及的电影化形式；
③“闪回、省略、闪前”实现主体在生活中记忆与 想象的时间上的跳跃，完善了摄影机透镜成像对人类 视觉和思维的类似模拟，使观众容易接受电影的画面 内容。由此我们看到，导演只是提供思维的活动素材， 而真正完成影片的是观众主体自己。
c.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识 活动的非理性世界；
d.万物有灵论，把表现物放在比表现人更 重要的位置上，排斥含义和逻辑。
经典电影美学理论 影视美学课件
是一个病人。”
组织原则
图形与背景
图形与背景的区分度越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象 ： 万绿丛中一点红；鸟鸣山更幽
图形与背景的区分度越小，就越是难以把图形与背景分开 ：军事伪 装；雾失楼台，月迷津渡
图形与背景的互换：当一位听众在聚精会神地听报告，报告人的讲 话就成了“图形”，周围人的议论便成了“背景”。而当这位听众 在与旁人讲话时，那么他俩的谈话就成了“图形”，而报告人的发 言则成了“背景”。
电影表现“运动”，产生运动感和深度感 在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的
运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的流动或微风 中树叶的摆动，都立即给予我们以强烈的深度感。
这些幻觉的形成：
视觉滞留 更高级的心理活动 在电影世界中，深度和运动对于我们来说是、都不是确定的
事实，而是一种事实和象征的混合品，它们存在，但不在事 物之中。我们给予了它们这种印象。 它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象 出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。
简评：
他的区分类似于我们所说的三种不同态度：科学 的、美感的、实用的。他说的将事物“孤立”出 联系，就是一种无功利的审美的态度。
电影美学理论
《电影：一个心理学研究》（“The Photoplay: A psychological study” 1916）
电影通过什么手段来影响观众的心灵 电影用平面产生立体感（深度感）
?即把某一事物和其他的事物分开使它孤立于原因和结果之外即把某一事物和其他的事物分开使它孤立于原因和结果之外?在客体造成了美在主体造成了审美活动?艺术创造的过程也就是事物孤立的过程即把经验的一切因素孤立起来取消它一切可能的联系按它们的本来面目那样交给我们的理智艺术创造的过程也就是事物孤立的过程即把经验的一切因素孤立起来取消它一切可能的联系按它们的本来面目那样交给我们的理智?科学属于知识的世界它要找到事物之间的本质联系艺术则属于美的世界要求事物孤立科学属于知识的世界它要找到事物之间的本质联系艺术则属于美的世界要求事物孤立?简评
(完整word版)《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
第二章现代电影美学理论
第二章现代电影美学理论【教学要求】了解现代电影美学理论发展理解现代电影和批评掌握现代经典电影案例【内容要点】第一节电影符号学一、概念源流电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。
随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。
它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。
1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。
电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。
电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。
不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。
70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。
随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。
20世纪60年代，随着结构主义理论的勃兴而诞生的研究电影语言的理论。
电影符号学以瑞士结构主义语言学家费迪南德·德·索绪尔的理论为基础，运用结构语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式。
1964年，法国学者克利斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是泛言语?》一书的发表标志着电影符号学的问世。
二、基本观点电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统；电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规；电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似；电影研究应当成为一门科学；语言学是电影研究的一种科学工具；整体决定局部——电影研究的系统论；电影研究的重点应当是外延与叙事；宏观结构分析与微观结构分析并重。
影视美学复习资料
影视美学复习资料影视美学复习资料电影美学史部分：一、经典电影美学理论（20世纪60年代以前）第一节早期电影美学理论1阿恩海姆如何分析电影形象与现实象之间的根本差别？（P6）他为什么反对有声及色彩等电影技术的进步？P7-8）2贝拉·巴拉兹的电影文化学思想。
（名词解释：“可见的人类”P9）3先锋派电影如何向其他艺术学习。
P13-16第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论1蒙太奇的三个发展阶段和内涵的三个方面。
P182名词解释：库里肖夫效应P213名词解释：理性蒙太奇P224简答：普多夫对蒙太奇的分类。
P27-28第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论1好莱坞戏剧化电影的主要特征。
P31-322美国西部片的三个阶段。
P36P40-423新好莱坞电影如何突破旧好莱坞戏剧化电影美学观。
第四节意大利新现实主义与纪实美学1简述纪实性电影美学的发展过程。
（P43）2意大利新现实主义的两个主要口号（P44，45）及其纪实性美学追求的体现。
（P46-47）3名词：“木乃伊情结”（P49-50）、“现实的渐近线”（P50）4巴赞怎样分析景深镜头的美学意义。
（P50）5名词：“物质现实复原论”P53第五节法国“新浪潮”与现代主义电影1名词：“作者电影”理论P59—602“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和语言上的突破与创新。
P613西方现代主义哲学—美学思潮对现代派电影的影响有哪些体现。
P63-70二、现代电影美学理论（20世纪60年代以后）第一节电影符号学1结构主义语言学的主要概念：语言与言语；能指与所指；外延与内涵；聚类关系与组合关系。
P72-752名词：电影第一符号学P773皮尔士将符号分为哪三类，举例说明。
P804麦茨所说的“八大组合段”是哪八种。
P81-82第二节电影叙事学1普罗普所说的七种角色。
P862格雷马斯所说的六种角色。
P903名词：所知角度、听觉角度、视觉角度P93-945迪克所说的五种电影叙事者。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
电影符号学分为以法国麦茨为代表的索绪尔体系和以英国的彼特·沃 伦为代表的皮尔士体系。他们从不同的符号学方法论出发，建立了各 自不同的电影符号学分析体系。
12
于是，电影符号学自然转向另一个问题，即：“电影如果是一 种语言，那么它与普通语言有何异同？”在这个问题上，麦茨 提出了电影语言与普通语言的四点基本区别：其一，电影语言 与普通语言不同，它不是一种交流手段，银幕与观众之间不存 在双向交流。其二，电影语言与普通语言的内部结构不同。普 通语言中词汇的能指与所指之间，是一种任意、约定俗成的关 系。而在电影中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“ 类似性原则”为基础。在任何国家或任何民族的电影中，任银 幕上作为表意要素的太阳与在银幕外拍摄的太阳在形状上完全 一致，两者之间具有一种类似关系。其三，普通语言具有分节 性结构特点。但是，在电影语言中则找不到相当于音素和语素 的东西，就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成 分。其四，电影的基本单位似乎呈连续性，这样将使电影表达 面的分层切分无法进行，使人们难以找到它的逐级构成的表意 体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。
瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》是结构主 义语言学的经典著作。
语言和言语：即抽象的符号系统和具体的个人表达。 能指与所指：即符号的表示成分和被表示成分。 外延与内涵：即具体的符号意义和深层意义。电影符
号学中则指具体的画面或声音意义和画外之意或弦外 之音。
组合与聚类：组合指话语中的成分按照规则组成相互 联结的整体，按照时间先后呈线性顺序排列，也称句 段关系。聚类则指可以相互替代的同类意义的单位， 也称联想关系。电影符号学中更重视组合关系。
8
与此同时，现代电影理论比起经典电影理论来， 也更加富于学术性与体系性。从某种意义上讲， 以电影符号学为代表的现代理论促成了电影学这 一门新兴学科的诞生，不仅使电影理论与电影创 作区分开来，而且使电影理论与电影评论区分开 来，使电影学最终成为拥有同其他人文学科同等 地位的一门独立学科。
9
最后一点，也是最重要的一点，就是从研究方法来看 ，传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法， 侧重于对电影艺术自身的本体研究。而从电影符号学 开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语言学、 心理学、哲学、社会学、人类学、信息科学等多学科 研究成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像 以前传统经典理论重视对电影创作实践经验的总结， 而是侧重于将人文科学的最新研究成果运用到电影学 领域之中。
4
二.电影第一符号学
20世纪60年代中叶诞生 标志：麦茨《电影：语言还是言语》 以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构主义语言
学家索绪尔的学说作为理论基础。
1.现代电影理论与传统经典电影理论的区别：
首先，从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实 世界的关系问题，经典电影理论更多地把银幕当作一幅图画（蒙太奇 电影美学）或者一扇窗户（纪实美学），观众可以通过这幅图画或者 这扇窗户来观察生活。显然，经典理论在更大程度上坚持现实主义原 则，着重对电影本性的研究，例如克拉考尔就明确提出电影的本性是 物质现实的复原。但是，以电影符号学为代表的现代理论，却主要是 把电影当作一种语言或一门学科来研究，前期主要运用结构主义语言 学来研究电影中符号与结构的性质与作用等问题，后期更是转而研究 电影与观影者之间的关系问题。应当看到，研究对象的这种变化反映 出西方哲学的巨大变化，因为西方哲学正是从古典的本体论，经过近 代认识论，发展到现代语言学。
10
2.电影第一符号学的三大研究领域： （1）确定电影的符号学特性 （2）划分电影符码的类别 （3）分析电影作品（影片本文）的叙事结构
（1）确定电影的符号学特性
电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不是 一种语言”？在这个问题上曾经有三种主要看法：让 ·米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像没 有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的诗意 才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观被称为 蒙太奇派与长镜头派的综合。温别尔托·艾柯则从美 学走向信息科学，他提出用“符码”(CODE)这一术语 来代替“语言”，他主张对电影影像进行三层分节（ 图像、符号和义素）。麦茨得出的结论是，电影不是 普通语言学意义上的一种语言。或者换个说法，他认 为电影语言是一种无语言结构的语言。
6
其次，从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一 门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理 论和艺术性质。然而，以电影符号学为代表的现代理论却 把电影看作一种独特的艺术语言，对电影的研究主要就是 对于电影语言表达方式与意义的研究。
7
再次，从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太 奇学派、类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏必 然的联系，更找不到递进发展的关系。而现代电影理论从 符号学开始，一方面发展出电影叙事学，另一方面又同精 神分析学结合产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞 的意识形态理论基础上，派生出各种批评流派，乃至于发 展到晚近的解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。
（20世纪60年代以后）
Байду номын сангаас
在世界电影理论史上，20世纪60年代被看作是具有分 水岭式的重要意义的时代。一是由于克里斯蒂安·麦茨
的《电影：语言还是言语》（1964）出版，标志着电影符 号学的问世，二是电影正式进入大学课堂，电影学迅速成 为一门新兴学科和边沿学科。 在此之前的传统理论被称做经典电影理论，主要研究电影 的本性，电影与其他艺术的关系，电影与现实的关系等。 从电影符号学开始的现代电影理论，则主要是对电影文化 进行研究，尤其重视电影本文与观影者的关系。由对电影 艺术的研究转变为对电影文化的研究。
2
第一节 电影符号学
电影符号学诞生于法国，其标志是克里斯蒂 安·麦茨的《电影：语言还是言语》（1964）。
背景：20世纪60年代法国结构主义思潮的兴起。 电影第一符号学主要是语言学模式的研究，运用
结构主义语言学的研究方法，分析电影作品的结 构形式，因此，首先要提到结构主义语言学。
一、结构主义语言学