电视纪录片创作教程王列纪录片的编辑
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电视纪录片创作教程王列第十一章纪录片的编辑PPT课件
② 叙事性编辑，重在客观事实的陈述，主要功能是写实。
表现性编辑常用的组接方式
1、对比式组接 对比式组接通过不同视听形象的组接对比，形成某种印象或结论。对比 的要求是对比的两个或两个以上可视形象之间具有可比性和差异性，缺 乏可比性或差异微小的形象，难以构成对比效果。同类差异或异类共性 都可构成对比。
运动镜头都有起幅、落幅。起幅、落幅画面在运动镜头的动态中，又是 相对静止的部分。因此，可以利用它作为缓冲因素。
运动镜头与固定镜头相接的三种情况
前后两个画面 都是运动镜头
前一个画面 是运动镜头， 后一个画面 是固定镜头
前一个画面都是固定 镜头，后一个画面是
运动镜头
景别匹配因素
同内容、同时空画面组接，需要画面景别多样，需要不同景别匹配。
③ 叙事性编辑重视纵向组接画面叙事，大体按事件（故事）的发生、发展、 深入、结束的顺序租借画面，结构作品，对横向结构和时空跳跃的组接趋 谨慎态度。
④ 叙事性编辑的技巧重视的是镜头的记录、揭示功能，几个镜头连接在一起 时，在时间上是连续进行，在空间上是一个整体（即便不是同一空间）。
叙事编辑的结构方式
缓冲因素包括
1、主体动作缓冲 对主体动静状态不同的画面的组接，为了连贯起见，还要遵循“动接动”、 “静接静”这一基本规律。前一组画面主体是动态的，后一组画面主体是相对 静止的。 2、运动镜头缓冲 运动镜头的画面是动态的，固定镜头的画面是静态的，二者相ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ，也同样存 在着动与静的关系。
运动镜头的缓冲因素
② 叙事性编辑是按叙事蒙太奇的法则来对所拍摄的素材进行处理的，它出于 叙事的目的，按事件的情节发展逻辑和时间顺序来对所拍摄的素材进行结 构。
叙事性编辑的特点
① 叙事性编辑常用来处理动作的连接，交代不同场面的转换和报道事件的进 展，因此在效果上一般都追求节奏上的明快。
表现性编辑常用的组接方式
1、对比式组接 对比式组接通过不同视听形象的组接对比，形成某种印象或结论。对比 的要求是对比的两个或两个以上可视形象之间具有可比性和差异性，缺 乏可比性或差异微小的形象，难以构成对比效果。同类差异或异类共性 都可构成对比。
运动镜头都有起幅、落幅。起幅、落幅画面在运动镜头的动态中，又是 相对静止的部分。因此，可以利用它作为缓冲因素。
运动镜头与固定镜头相接的三种情况
前后两个画面 都是运动镜头
前一个画面 是运动镜头， 后一个画面 是固定镜头
前一个画面都是固定 镜头，后一个画面是
运动镜头
景别匹配因素
同内容、同时空画面组接，需要画面景别多样，需要不同景别匹配。
③ 叙事性编辑重视纵向组接画面叙事，大体按事件（故事）的发生、发展、 深入、结束的顺序租借画面，结构作品，对横向结构和时空跳跃的组接趋 谨慎态度。
④ 叙事性编辑的技巧重视的是镜头的记录、揭示功能，几个镜头连接在一起 时，在时间上是连续进行，在空间上是一个整体（即便不是同一空间）。
叙事编辑的结构方式
缓冲因素包括
1、主体动作缓冲 对主体动静状态不同的画面的组接，为了连贯起见，还要遵循“动接动”、 “静接静”这一基本规律。前一组画面主体是动态的，后一组画面主体是相对 静止的。 2、运动镜头缓冲 运动镜头的画面是动态的，固定镜头的画面是静态的，二者相ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ，也同样存 在着动与静的关系。
运动镜头的缓冲因素
② 叙事性编辑是按叙事蒙太奇的法则来对所拍摄的素材进行处理的，它出于 叙事的目的，按事件的情节发展逻辑和时间顺序来对所拍摄的素材进行结 构。
叙事性编辑的特点
① 叙事性编辑常用来处理动作的连接，交代不同场面的转换和报道事件的进 展，因此在效果上一般都追求节奏上的明快。
电视纪录片创作教程 王列 第七章 纪录片的导演工作
解说声
解说员以画外音的方式给纪录片配上由专人撰写的解说词。解说词的作用是交代环境、 创造意境、抒发感情、刻画形象、介绍知识、传递信息、深化主题等。
解说词写作应注意总体构思，整体布局；解说词要为画面服务，不能脱离画面独立存 在；注重开头的召唤性和结尾的余味性；注重细节描写以及叙事角度。
音乐
记录片中的音乐出现方式，一是有声源的客观方式，即同期声；一是无声源的主观方 式，即配音。
长镜头的功能
长镜头具有展示客观时空，彰显事物本来面，以及营造一定的环境气氛和节 奏，制造悬念、调动观众的情绪等。长镜头具有揭示人物心理活动，表达人物 内心情绪的功能。长镜头还有包容性大，给人以思考天地的功能。
长镜头的运用
运用长镜头声画同步全方位的追踪拍摄，并随机采访原生形态的现实生活， 是电视纪录片创作者们偏爱的手法。 一般地说，纪实拍摄时，长镜头是从抓住人物的一个有意义的行为开始进行 随机记录的，编导不能导拍，所要拍摄的内容其结果往往不可预知的，从开始 到结束，其间种种物象、意象在镜头中流动，情节也在不断生成展开。 电视纪录片通过长长的镜头反映人生，给人以生命的启示和生命的美感，但 同时，必须警惕自然主义倾向对纪录片所产生的消极影响，需要对纪录片的内 涵加以准确的把握。 所以，过程的记录，就是发现的记录；发现的记录，也就是人类在探索新知 的记录。
第七章 纪录片的导演工作
第一节 过程的意义
运用长镜头过程化地对生活加 以记录，表达个体对生命本质 的认知程度
过程与长镜头的美学手段
纪录片的一个重要意义在于它可以真实地记录生活过程。它可以运用长镜头过 程化地对生活加以记录，表达个体对生命本质的认知程度。 长镜头是纪录片反映生活真实过程的重要美学手段，纪录片中的长镜头可以化 作观众的眼睛，亲眼目睹生活的真实情况与具体过程，感受到一种真实的美。Biblioteka 象征再现，或 称作虚化再现
纪录片创作完全手册
纪录片创作完全手册纪录片作为一种独特的电影艺术形式，在讲述真实故事、记录历史事件、揭示社会问题等方面发挥了重要作用。
要创作一部成功的纪录片，需要全面了解纪录片的创作过程和技巧。
下面是一份纪录片创作完全手册，涵盖了创作的各个环节。
1. 确定主题首先，需要选择一个引人入胜且具有影响力的主题。
可以考虑那些人们感兴趣的问题、社会现象、历史事件或其他独特的故事。
2. 剧本撰写纪录片同样需要一个剧本来指导整个创作过程。
剧本应该包括故事的概述、角色介绍、情节发展和转折点等。
3. 研究和采访在拍摄前，进行详尽的研究工作是必不可少的。
了解相关背景、历史、专业知识，并找到相关的专家、目击者或相关人士进行采访。
4. 拍摄准备准备拍摄设备、场地、拍摄计划和人力资源等。
确保摄影师、录音师和其他关键创作人员具备相应的专业技能和经验。
5. 拍摄原材料在拍摄过程中，需要尽可能多地收集素材，包括采访、现场拍摄、纪录片、照片、音频等。
6. 剪辑和后期制作在拍摄完成后，将所有原材料进行剪辑和制作。
这需要一个专业的后期制作团队，他们可以根据剧本和创作者的意愿进行剪辑、色彩修正、音频处理和特效添加等。
7. 配乐和声音设计配乐和声音设计是增强纪录片情感和氛围的重要因素。
选择适合纪录片风格和主题的音乐，并进行声音处理和设计，以提高观众的观影体验。
8. 完成和发布完成后的纪录片需要经过最后的审核和修订，然后可以选择在电视台、电影院、线上媒体等平台上发布和展示。
9. 推广和宣传一部成功的纪录片需要有效的推广和宣传来吸引观众。
这可以通过社交媒体、电视采访、电影节等渠道来实现。
纪录片的创作是一个艰巨而复杂的过程，需要创作者具备广泛的知识和技能，并做好充分准备。
这份完全手册提供了一个全面的指南，帮助创作者了解纪录片创作的要点和流程。
电视纪录片创作教程 王列 第三章 纪录片创作的理性思辨
纪实，指的是从按下机子开关起，到完成长镜头记录过程的客观性（完整的一 个情节性段落的记录）。
重视纪录片创作的艺术性
在纪实的基础上，通过艺术化的表现，突破本身的形式局限 通过一些有意味的技术手段与具体的情节相结合，达到理想的艺术效果，即把 画面拍得更有意，把细节表现得更加吸引人。
纪实性与艺术性的关系
代表作品
《深山船家》 王海兵
全部采用跟踪拍摄的方式，客观地记录了四川山峡中行船 人与激流险滩拼搏的具体情景，以及他们封闭、保守的生 存环境和内心世界。他们一生都在山峡的激流中往返，甚 至连县城都没去过，最终可能会“来之于山，归之于山； 来之于水，还之于水”。所以，创作者最后才无限感慨地 说道：“他们与历史无关，历史也与他们无关，然而他们 却给人间留下了一个动人的故事。”
纪录片的创作中遵循纪实性的创作原则，但也不应当排斥艺术化的表现， 纪实中也有表现、造型。纪实性与艺术性的统一是优秀的纪录片特征之 一。
纪实创作中的戏剧化冲突
戏剧性场景是纪录片重要的艺术表达手段和结构方式，通过将真实生活场景影 像戏剧化，来表达制作者的个人思想
生活本身就蕴含着戏剧化的冲突，透过突发性的戏剧化细节，显示出创作者对 于被拍摄事物的不张扬的关怀，是纪实创作最最重要的目的
旁观与介入
无论是无形的参与，还是有形的介入，还是直接的参与，均需最大限度上的避 离生活形态的情感抒发，凌驾于生活之上的思想阐释，应该始终是“客观距离” 第一，“主观参与”第二。
直接介入
典型的直接介入 通过纪录片的字幕、画外音，以文字形式进一步表现出所纪录人物的思想感情、 事件的发展状况。
目的 并不是拍摄本身，而在于用它所特有的方式，感悟人生、透视人生、印证人生、 展示人生，并且为见证历史，留下图像和文字并行的、具有立体质感的生命痕 迹。
重视纪录片创作的艺术性
在纪实的基础上，通过艺术化的表现，突破本身的形式局限 通过一些有意味的技术手段与具体的情节相结合，达到理想的艺术效果，即把 画面拍得更有意，把细节表现得更加吸引人。
纪实性与艺术性的关系
代表作品
《深山船家》 王海兵
全部采用跟踪拍摄的方式，客观地记录了四川山峡中行船 人与激流险滩拼搏的具体情景，以及他们封闭、保守的生 存环境和内心世界。他们一生都在山峡的激流中往返，甚 至连县城都没去过，最终可能会“来之于山，归之于山； 来之于水，还之于水”。所以，创作者最后才无限感慨地 说道：“他们与历史无关，历史也与他们无关，然而他们 却给人间留下了一个动人的故事。”
纪录片的创作中遵循纪实性的创作原则，但也不应当排斥艺术化的表现， 纪实中也有表现、造型。纪实性与艺术性的统一是优秀的纪录片特征之 一。
纪实创作中的戏剧化冲突
戏剧性场景是纪录片重要的艺术表达手段和结构方式，通过将真实生活场景影 像戏剧化，来表达制作者的个人思想
生活本身就蕴含着戏剧化的冲突，透过突发性的戏剧化细节，显示出创作者对 于被拍摄事物的不张扬的关怀，是纪实创作最最重要的目的
旁观与介入
无论是无形的参与，还是有形的介入，还是直接的参与，均需最大限度上的避 离生活形态的情感抒发，凌驾于生活之上的思想阐释，应该始终是“客观距离” 第一，“主观参与”第二。
直接介入
典型的直接介入 通过纪录片的字幕、画外音，以文字形式进一步表现出所纪录人物的思想感情、 事件的发展状况。
目的 并不是拍摄本身，而在于用它所特有的方式，感悟人生、透视人生、印证人生、 展示人生，并且为见证历史，留下图像和文字并行的、具有立体质感的生命痕 迹。
54《纪录片创作》实验教学大纲
54《纪录片创作》实验教学大纲《纪录片创作实验》教学大纲课程编号：04527 适用专业：摄影专业总学时数：48学时理论学时：16学时实验学时：32学时学分：2学分选用教材：《纪录片概论》．欧阳宏生著．四川大学出版社．2021年参考书目：[1]《电视纪录片创作》.王烈主编.中国广播电视出版社.2021 年 [2]《纪录片创作》.朱景和主编.中国人民大学出版社.2021 年[3]《电视纪录片---艺术、手法与中外关照》.聂欣如主编.复旦大学出版社.2021 年[4]《纪录中国》.吕新雨主编.新知三联出版社.2021 年一、课程说明《纪录片创作》是摄影专业的必修课，这门课是向学生讲述怎样去欣赏纪录片，并立足中国创作实践，对电视纪录片进行本土和个性化的学理探索。
本课考察了电视纪录片在中国发展的历史、现状和未来趋势，阐释了电视纪录片的基本属性、主要类型、审美特征，分析了纪录片与社会的关系、纪录片创作的主要流派。
在此基础上，多角度深入剖析了纪录片与纪实主义美学、中西纪录片创作影响、纪录片创作的哲学观念，阐明了纪录片管理和市场化机制，并着眼于经济全球化背景下纪录片创作与交易中的现实问题，提出了纪录片的创新理念，探讨了有效的经营运作方式。
本门课是《非线性视频剪辑》、《电视解说词写作》、《摄像基础》这三门基础课程的延续，学好本门课将把以上三门课程的知识与具体的实践操作相结合。
因为本门课是专业必修课，会涉及到摄像、摄影、策划、采访、写作等方面的知识，所以学生要想学好本课，需要有大量专业性的知识，学生需要阅读大量专业书籍，大量观看专业影像资料，这些都会有助于学生的实践，使学生增强动手能力，能够自觉主动地去赏析纪录片、去评纪录片，这些对学生今后的工作是十分有利的。
通过实例创作的练习，使学生在掌握纪录片创作理论知识的基础之上，独立创作纪录片。
二、学时分配序号标题纪录片筹拍纪录片拍摄（上） 1 2实验学时 8 8 备注3 4纪录片拍摄（下）纪录片编辑 8 8 三、教学内容及教学基本要求实验一纪录片筹拍一、实验特点：实验类别：（专业基础必修）实验类型：（操作型、设计性）计划学时：4实验分组：学生自行分组二、实验目的：纪录片的是一个综合性的工作，学生要能够掌握工作的要点和要求，并能够在实践中熟练的应用。
电视纪录片创作教程王列第五章纪录片的创作准备
第二节 理解与熟悉
对题材与市场需求的深入理解 与熟悉，是创作前必须的准备 工作
对选题的充分理解
文化 视点
平民 视点
纪录片是记录今天影响明天，记录的是人 对自身、对历史的思考以及人自身生存状 态、人与环境、人与自然、天人合一的思 考。
在产业化背景下，决定栏目生存的标准主要是收 视率和广告额，这是受众对象化的现实结果和评 判依据。在策略上：锁定目标市场，吸引有效市
纪录片的生产模式
独立制 作人制
片
导演除了考虑投资 人的意图外，发挥 较为自由
栏目化纪录片实际上就是商品化，受 收视率、制片人和栏目定位、风格的
制约，注重收视率和投资回报率。
栏目化 制片
纪录片创作的管理模式
（一）制片人中心制 制片人是整个栏目的行政领导和艺术总监，他（她）对整个栏目的宏观策划、 栏目定位、栏目理念、节目统一标志、财务、人员、收视率、市场推广、公共 关系以及栏目的每一期节目内容和艺术质量负责。
解说词的写作手法
（一）对位写法 即解说与画面内容一致。注意，画面是解说所指，但并非重复，画面要开拓 解说的蕴意，或给人以更多的信息，或强化解说的视觉作用，或形象地展示解 说内容。 （二）写意法 即画面对解说表现的内容不是很一致，不是实写，而是一种写意、联想，往 往使用空镜头，这样的画面要求美。 （三）反衬法或称对立写法 声画展示的不是同一内容，画面增加了电视的信息量，有力地表现主题，尤 其是在回忆过去悲惨的、落后的、凄凉的等反面事情方面，用反衬法非常合适。
纪录片中的采访
深入采访是纪录片作品成功的关键
方法
在采访前，了解掌握人物和事件的背景材 料，拟定方向。
对当事人的前期采访不宜次数过多，时间不 宜太长。
电视纪录片创作教程 王列 第十一章 纪录片的编辑
画面语言和声音语言的关系
① 屏幕空间和屏幕形象的塑造而言，画面与声音应是相辅相成，缺一不可。 ② 就表达情绪而言，由于声音与画面各自担任的职能及其自身的多样性，就 决定了不同的声画组合就会产生不同的、甚至相反的情绪和意义。
声音的编辑
声音的编辑是指纪录片中的人声（解说词、采访同期声）、音乐、音响 （模拟音响、同期声效果音响）的选配，组接以及三者之间综合处理的 技巧。
第四节 节奏把握
节奏的概念
节奏，是各种时间艺术的特性，也是影视作品的一种特性。是体现作品 思想内容所需要和创作者艺术追求的动感效果，表现有限时间（长度） 里作品结构布局和故事情节发展的关系并营造艺术悬念、冲突和某种特 定氛围、意境的有效手段。 节奏不是超然独立存在的，而是由内容产生，并仅仅为内容服务的艺术 技巧和形式。节奏美感是内容美的具体表现。
主要节奏形态
1、外部节奏 外部节奏是由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度产生的节奏。
2、内部节奏
内部节奏是由情节发展内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节 奏，可通过人物的言语动作及场面调度和剪辑手法来实现。
外部节奏与动感视觉的对应关系
1、景别与动感 ① 大景别（远、全景），视野广阔、蕴含丰富。 广阔视野中的动体，动感相 对较弱。
3、交叉结构 围绕一个事件，以两条以上的发展线索齐头并进，交响式汇聚于纪录片 的主题中。 4、平行结构 用交替插入属于各自情节片段的办法，同时从正面展开两条以上的情节 线索，以便于它们在对比的发展中形成一种意义上的关联。 5、辐射结构 叙事围绕一个主题分别朝各自不同的方向发展。
第一节 表现性编辑
表现性编辑的目的
人声的编辑
在电视纪录片中，解说词和采访同期声是人声的两种最主要的形式。解 说词要准确、明朗、生动，少而精，不能过满。同期声是纪录片风格的 一个重要体现，它既是谈话人的自我塑造，又是作品的主要内容，是作 品结构形式的基础。
电视纪录片创作教程王列纪录片的选题
获取题材的渠道
来自上级布置的任务和共同策划 来自其它媒介或观众
来自生活中的发现与感触
影响纪录片选题的八个基本条件
刘效礼、冷治夫《纪实论》
现场环境具有可 视性和新鲜感
事件、人物、细 节利于镜头表现
拍摄现场有利于 机位变化和多机
拍摄
人物形象有特点， 个性鲜明独特
人物职业和活动 有较丰富的视觉
特点
人物经历和事件 比较曲折丰富
所反映的事件具 有一定的故事性
人物和事件的内 涵较为深沉
影响纪录片选题的主观因素
——主体的思想深度和对客体的把握程度
《英和白》通过一个独特的视角，去观察熊猫的吃、拉、 娱乐、生理需求等，体现了一种人与动物的和谐生存，同 时也揭示了“孤独”的心理状态。
《英和白》 张以庆
影响纪录片选题的主观因素
——观众的审美期待和欣赏趣味
具有社 会普遍
性
切入角 度突破
常规
•打破时间和空间的 现实局限，营造出 一个多维的视镜空 间
当今比较流行的纪录片新模式
英国BBC纪录片部监制埃里克斯·霍姆的观点
戏剧化、有情节 真实再现的风格
的纪录片
的纪录片
侦探风格的纪录 片
借助于电子计算 机生成图像的纪
录片
第三节 纪录片的选题 获取选题的渠道 影响、制约创作者的主观客观 因素
第四章 纪录片的选题 纪录片拍什么？
第一节 题材的含义 被创作者选中，作为拍摄对象 的镜头影像
素材与题材
素材 作家、艺术家从社会生活中摄取出来的，而未经过提炼和加工的原始材料。
题材 作品中具体描写的，体现主题思想的一定社会、历史的事件和现象，来源于社 会生活，是作者对生活素材经过选择、集中、提炼、加工而成的。
电视纪录片创作教程 王列 第二章 中外纪录片的发展
发展脉络
发展初期 （29852966）
初步繁荣 （70年代－ 90年代）
退潮期（90 年代中后期）
十年动乱 （19661978）
新纪录片运 动（90年代
上半期）
DV电视纪 录片时代 （90年代末）
中国纪录片的发轫与起步
特点
以“报道”方式记录当时的重大事件；每个月“两长八短”。“两长” 指电视片或电视纪录片。
开端
卢米埃尔兄弟最初拍摄的活动影像，实际上代表着记录电影的开端
能否把发生在身边的重大事件及时的用胶片拍摄下来，是用以评价一个电影技 师是否恪忠职守和他的业务能力强弱的一个依据。
费利克斯·梅斯基奇：开创“旅行影片”先河，同时确定了纪录片创作的最基 本手段，即随机的对物质现实进行实地摄录。 弗朗西斯·杜勃利埃：把来源各异与主题无关的镜头组接在一起并配上提示性 文字，通过虚构方式，讲述故事。
新纪录电影—主张虚构的纪录片
《蓝色警戒线》 埃罗尔．莫里斯
《浩劫》 克劳德.朗兹曼
《最后的非正义》 克劳德.朗兹曼
威廉姆斯对《浩劫》的分析
“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问
题时遇到的根本困难，选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间
” 进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。
对摄影造型和蒙太奇的刻意追求，难免流于技术主义而成为象征电影，从而降低了纪录片的认 识功能和史学价值。
格里尔逊与英国纪录电影运动
《漂网渔船》
重视纪录片的社会教育功能 主张“创造性地处理生活场景”，允许使用故事片的拍摄手法 对故事片持完全否认态度 强调“正确比美重要”，但又非常善用摄影造型艺术与蒙太奇手段
发展了“解说＋画面”的直接谈话风格的影片样式
电视纪录片创作教程 王列 第十章 纪录片的结构
《老头》 杨天乙
结构的意义：布局谋篇的总设计
在实际操作中，并不总是结构在先，由于纪录片经常是以正在发生变化的或尚 未发生的事件为表现对象，因此在结构设计上油一个很大的特点：构思不能一 次完成。 不断出现的新材料新情况，会不断充实和修正原来的构思，甚至会完全推翻原 来的构思，产生出全新的结构来。 因此，结构问题贯穿整个纪录片的制作全过程。
结构的基本单位是层次
层次是最小的意义单元，它是在表现主题过程中逐渐形成渐趋明确，相对独立、 相对完整的思想单元。 结构的主要问题，还包括在不同层次之间进行组合与贯连。 题材的选炼是材料的取舍，入选的材料我们称之为题材。划分题材为层次，然 后考虑它们的先后、主次、隐显、详略、疏密以及它们之间的连通与贯穿，即 过度雨呼应等问题，这就是结构的主要任务
基本 要求
严谨 周密
完整 统一
紧扣主题
纪录片《康· 蒂基》记录的是当时有六个人用六根原木制成 的原始木筏，用101天的时间，成功穿越了大西洋，创下了 航海史上的奇迹。故事中，最打动人的就是贯穿在所有细节 中的战胜一切的勇气和决心，一丝不苟的工作态度以及永远 怀抱希望的乐观精神，这就是片子的主题。在这个主题的引 导下，他们选取的造船引帆、确定航行、钓鱼捕鱼、雨风暴 斗争等具体时间都充分的体现着上述主题
结构的基本形式：开头－中段－结尾
开头：统摄全局为全文奠 定基调，并起到吸引观众 的作用
结尾：要求做到力截奔马， 同时还有将就余音绕梁。 或是升华主题，或是照应 开头，或是制造余味
中段：承担着全片的主要 内容，头绪、层次、线索 最多，错综复杂
第二节 结构的基本要求
结构的基本要求
紧扣 主题
新鲜 多样
（二）按照接触事物的顺序安排层次
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运动镜头都有起幅、落幅。起幅、落幅画面在运动镜头的动态中，又是 相对静止的部分。因此，可以利用它作为缓冲因素。
运动镜头与固定镜头相接的三种情况
前后两个画面 都是运动镜头
前一个画面 是运动镜头， 后一个画面 是固定镜头
前一个画面都是固定 镜头，后一个画面是
运动镜头
景别匹配因素
同内容、同时空画面组接，需要画面景别多样，需要不同景别匹配。
第十一章 纪录片的编辑
编辑艺术就是选择的艺术， 就是有的放矢地去选择特定环 境中的典型人物与典型事件， 选择富有形象化的故事和形象 化的语言艺术。
第一节 叙事性编辑
叙事性编辑的含义
① 叙事性编辑，根据片子的叙事要素来对素材进行分类、裁剪和编织，力求 把作者所要表达的叙事讯息（事件的发展脉络、人物的关系、空间的性质 等等）通过最有效的途径，以最恰当的组合传递给观众。
第二节 画面编辑
画面组接的连贯的因素
逻辑因素
缓冲因 素
景别匹 配因素
逻辑因素的定义
逻辑是思维的规律，是客观规律性。根据逻辑关系组接画面，也就是按 照画面所表达的内容的客观规律来组接，要根据观众看画面时思维的规 律来组接，使画面的视觉形象就像现实生活里所发生的一样，就像生活 本身那样连贯、流畅。
缓冲因素包括
1、主体动作缓冲 对主体动静状态不同的画面的组接，为了连贯起见，还要遵循“动接动”、 “静接静”这一基本规律。前一组画面主体是动态的，后一组画面主体是相对 静止的。 2、运动镜头缓冲 运动镜头的画面是动态的，固定镜头的画面是静态的，二者相接，也同样存 在着动与静的关系。
运动镜头的缓冲因素
第一节 表现性编辑
表现性编辑的目的
在于通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列组接，来暗示或者说创造 一种寓意，抒发某种情绪，激发观众的联想。
表现性编辑与叙事性编辑的区别
① 表现性编辑，能够深刻地表现客观事件更有哲理性的内容和更深层次 的思想意蕴，更能够充分体现出作者的主观意图。更注重作者主观情 感的抒发，主要功能是写意。
景别匹配，要尽量有角度变化，以增加视觉信息。在画面的选择中，还 应考虑画面之间色彩、影调的和谐性。
画面组接与接点的选择
（一）动作剪接点 动作剪接点，以画面中人物（或动作）的形体动作为基础，选择动作的开始、进行中， 或是动作的结束来做剪接点。 （二）情绪剪接点 情绪剪接点，以人物的心理情绪为基础，根据人物情绪以人物的喜、怒、哀、乐等外 在表情的夸张、渲染，在镜头长度的把握上，一般要放长一些，以“宁长勿短”的原 则来处理。 （三）节奏剪接点 节奏剪接点使用的镜头一般是没有人物语言的镜头，它以事件内容发展进程的节奏线 为基础，根据
② 叙事性编辑，重在客观事实的陈述，主要功能是写实。
表现性编辑常用的组接方式
1、对比式组接 对比式组接通过不同视听形象的组接对比，形成某种印象或结论。对比 的要求是对比的两个或两个以上可视形象之间具有可比性和差异性，缺 乏可比性或差异微小的形象，难以构成对比效果。同类差异或异类共性 都可构成对比。
③ 叙事性编辑重视纵向顺序租借画面，结构作品，对横向结构和时空跳跃的组接趋 谨慎态度。
④ 叙事性编辑的技巧重视的是镜头的记录、揭示功能，几个镜头连接在一起 时，在时间上是连续进行，在空间上是一个整体（即便不是同一空间）。
叙事编辑的结构方式
2、喻比式组接 喻比式组接是常用的表现性编辑的组接手法之一。通过两种形象画面组 接，产生一定的喻比效果，从而说明某些不具备具体形象又不宜直接说 明的特定抽象含义。
表现性编辑与叙事性编辑的区 别
3、象征式组接
象征式组接是一种镜头组接对应关系，也具阐释和联想作用，是以具体形象对应上下 情节所涉及之情之理，利用某种视觉形象来代表作品中的特定含义、内容，具有集中、 简练、形象化的意义。
② 叙事性编辑是按叙事蒙太奇的法则来对所拍摄的素材进行处理的，它出于 叙事的目的，按事件的情节发展逻辑和时间顺序来对所拍摄的素材进行结 构。
叙事性编辑的特点
① 叙事性编辑常用来处理动作的连接，交代不同场面的转换和报道事件的进 展，因此在效果上一般都追求节奏上的明快。
② 叙事性编辑重视形态和动作的顺畅和连续性，重视画面之间的内在逻辑关 系。
画面组接与接点的选择
节奏剪接点的作用，是运用镜头的不同长度，来创造一种节奏—或舒缓 自如，或紧张激烈。在选择画面节奏剪接点的同时，还要考虑镜头的画 面造型特征、镜头长度与解说词、音乐、音响的风格节奏有机结合起来， 以达到声画的有机统一。
4、烘托式组接
烘托是运用各种表现手段对中心情节、事件关键处进行铺陈、渲染、夸张、描绘，或 使中心情节、关键形象突显，或营造某种意境增强诗意，或酝酿某种情绪、观点、主 张，目的是揭示被烘托情节的深层蕴含。
5、重复式组接
重复式组接运用某种具有象征意义的形象（画面和声音）的反复出现，起到强调、突 出的作用。
1、线性结构 纪录片的唯一发展线索就是按时间顺序和情节逻辑逐步发展开的一系列 事件场景。 2、逆向结构 按照一种戏剧性的规则，叙事的空间自由地从现在跳回过去，又从过去 返回今天，来逐一地展示各个不同空间事物的存在状态和事件的发展状 态，从而使各个不同空间形成有机的整体。
叙事编辑的结构方式
3、交叉结构 围绕一个事件，以两条以上的发展线索齐头并进，交响式汇聚于纪录片 的主题中。 4、平行结构 用交替插入属于各自情节片段的办法，同时从正面展开两条以上的情节 线索，以便于它们在对比的发展中形成一种意义上的关联。 5、辐射结构 叙事围绕一个主题分别朝各自不同的方向发展。
逻辑组接的分类
① 现实生活本身的逻辑：主要是按照事件发展的过程来组接。 ② 电视的视觉思维：按照观众的思维规律，即视觉逻辑组接，使观众在观看
节目时，从心里感受到连贯通顺，这是从逻辑因素保证画面连贯性的另一 依据。
缓冲因素的定义
缓冲因素是通过画面主体运动动作的强调，运动方向等的缓冲和过渡， 来保证画面的连贯性。“动接动”、“静接静”，这是组接画面时的基 本规律，是指以画面主体相似的动态或静态作为连贯组接的因素。
运动镜头与固定镜头相接的三种情况
前后两个画面 都是运动镜头
前一个画面 是运动镜头， 后一个画面 是固定镜头
前一个画面都是固定 镜头，后一个画面是
运动镜头
景别匹配因素
同内容、同时空画面组接，需要画面景别多样，需要不同景别匹配。
第十一章 纪录片的编辑
编辑艺术就是选择的艺术， 就是有的放矢地去选择特定环 境中的典型人物与典型事件， 选择富有形象化的故事和形象 化的语言艺术。
第一节 叙事性编辑
叙事性编辑的含义
① 叙事性编辑，根据片子的叙事要素来对素材进行分类、裁剪和编织，力求 把作者所要表达的叙事讯息（事件的发展脉络、人物的关系、空间的性质 等等）通过最有效的途径，以最恰当的组合传递给观众。
第二节 画面编辑
画面组接的连贯的因素
逻辑因素
缓冲因 素
景别匹 配因素
逻辑因素的定义
逻辑是思维的规律，是客观规律性。根据逻辑关系组接画面，也就是按 照画面所表达的内容的客观规律来组接，要根据观众看画面时思维的规 律来组接，使画面的视觉形象就像现实生活里所发生的一样，就像生活 本身那样连贯、流畅。
缓冲因素包括
1、主体动作缓冲 对主体动静状态不同的画面的组接，为了连贯起见，还要遵循“动接动”、 “静接静”这一基本规律。前一组画面主体是动态的，后一组画面主体是相对 静止的。 2、运动镜头缓冲 运动镜头的画面是动态的，固定镜头的画面是静态的，二者相接，也同样存 在着动与静的关系。
运动镜头的缓冲因素
第一节 表现性编辑
表现性编辑的目的
在于通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列组接，来暗示或者说创造 一种寓意，抒发某种情绪，激发观众的联想。
表现性编辑与叙事性编辑的区别
① 表现性编辑，能够深刻地表现客观事件更有哲理性的内容和更深层次 的思想意蕴，更能够充分体现出作者的主观意图。更注重作者主观情 感的抒发，主要功能是写意。
景别匹配，要尽量有角度变化，以增加视觉信息。在画面的选择中，还 应考虑画面之间色彩、影调的和谐性。
画面组接与接点的选择
（一）动作剪接点 动作剪接点，以画面中人物（或动作）的形体动作为基础，选择动作的开始、进行中， 或是动作的结束来做剪接点。 （二）情绪剪接点 情绪剪接点，以人物的心理情绪为基础，根据人物情绪以人物的喜、怒、哀、乐等外 在表情的夸张、渲染，在镜头长度的把握上，一般要放长一些，以“宁长勿短”的原 则来处理。 （三）节奏剪接点 节奏剪接点使用的镜头一般是没有人物语言的镜头，它以事件内容发展进程的节奏线 为基础，根据
② 叙事性编辑，重在客观事实的陈述，主要功能是写实。
表现性编辑常用的组接方式
1、对比式组接 对比式组接通过不同视听形象的组接对比，形成某种印象或结论。对比 的要求是对比的两个或两个以上可视形象之间具有可比性和差异性，缺 乏可比性或差异微小的形象，难以构成对比效果。同类差异或异类共性 都可构成对比。
③ 叙事性编辑重视纵向顺序租借画面，结构作品，对横向结构和时空跳跃的组接趋 谨慎态度。
④ 叙事性编辑的技巧重视的是镜头的记录、揭示功能，几个镜头连接在一起 时，在时间上是连续进行，在空间上是一个整体（即便不是同一空间）。
叙事编辑的结构方式
2、喻比式组接 喻比式组接是常用的表现性编辑的组接手法之一。通过两种形象画面组 接，产生一定的喻比效果，从而说明某些不具备具体形象又不宜直接说 明的特定抽象含义。
表现性编辑与叙事性编辑的区 别
3、象征式组接
象征式组接是一种镜头组接对应关系，也具阐释和联想作用，是以具体形象对应上下 情节所涉及之情之理，利用某种视觉形象来代表作品中的特定含义、内容，具有集中、 简练、形象化的意义。
② 叙事性编辑是按叙事蒙太奇的法则来对所拍摄的素材进行处理的，它出于 叙事的目的，按事件的情节发展逻辑和时间顺序来对所拍摄的素材进行结 构。
叙事性编辑的特点
① 叙事性编辑常用来处理动作的连接，交代不同场面的转换和报道事件的进 展，因此在效果上一般都追求节奏上的明快。
② 叙事性编辑重视形态和动作的顺畅和连续性，重视画面之间的内在逻辑关 系。
画面组接与接点的选择
节奏剪接点的作用，是运用镜头的不同长度，来创造一种节奏—或舒缓 自如，或紧张激烈。在选择画面节奏剪接点的同时，还要考虑镜头的画 面造型特征、镜头长度与解说词、音乐、音响的风格节奏有机结合起来， 以达到声画的有机统一。
4、烘托式组接
烘托是运用各种表现手段对中心情节、事件关键处进行铺陈、渲染、夸张、描绘，或 使中心情节、关键形象突显，或营造某种意境增强诗意，或酝酿某种情绪、观点、主 张，目的是揭示被烘托情节的深层蕴含。
5、重复式组接
重复式组接运用某种具有象征意义的形象（画面和声音）的反复出现，起到强调、突 出的作用。
1、线性结构 纪录片的唯一发展线索就是按时间顺序和情节逻辑逐步发展开的一系列 事件场景。 2、逆向结构 按照一种戏剧性的规则，叙事的空间自由地从现在跳回过去，又从过去 返回今天，来逐一地展示各个不同空间事物的存在状态和事件的发展状 态，从而使各个不同空间形成有机的整体。
叙事编辑的结构方式
3、交叉结构 围绕一个事件，以两条以上的发展线索齐头并进，交响式汇聚于纪录片 的主题中。 4、平行结构 用交替插入属于各自情节片段的办法，同时从正面展开两条以上的情节 线索，以便于它们在对比的发展中形成一种意义上的关联。 5、辐射结构 叙事围绕一个主题分别朝各自不同的方向发展。
逻辑组接的分类
① 现实生活本身的逻辑：主要是按照事件发展的过程来组接。 ② 电视的视觉思维：按照观众的思维规律，即视觉逻辑组接，使观众在观看
节目时，从心里感受到连贯通顺，这是从逻辑因素保证画面连贯性的另一 依据。
缓冲因素的定义
缓冲因素是通过画面主体运动动作的强调，运动方向等的缓冲和过渡， 来保证画面的连贯性。“动接动”、“静接静”，这是组接画面时的基 本规律，是指以画面主体相似的动态或静态作为连贯组接的因素。