论“暴力美学”的发展史 上大电影学考研复习资料

论“暴力美学”的发展史李雪公共管理学院2008100661摘要：“暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词—“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。

不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。

本文以“暴力美学”为切入点，找出它的真正含义及确切的特征，简述“暴力美学”在电影领域的发展史，并简析它对大众文化的影响和未来的发展方向，以期对动态发展中的“暴力美学”现象有所触摸和把握。

关键词：暴力美学大众文化“暴力美学”近年频频见诸报纸、杂志、网络，并成为电影评论界关注的热点话题。

1993年华人导演吴宇森赴好莱坞发展，并以《终极标靶》（1993）、《断箭》（1995）两部电影将他特有的“吴氏暴力美学”带到好莱坞，引起美国三大电视网的热烈讨论。

1994 年戛纳电影节上美国鬼才导演昆廷·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）以一部暴力美学风格的电影《低俗小说》（Pulp Fiction）击败众多世界知名导演的参评作品，获得金棕榈大奖。

一时引起世界范围内的广泛关注，西方许多导演纷纷效仿，跟风之作频出，掀起了一股电影暴力美学潮流。

如今，随着暴力成为当代商业电影主要叙事模式之一，暴力美学获得了更加广阔的发展空间，电影院线的先进设备给了它更多的视觉表现空间，近20年来“暴力美学”逐渐进入我们的日常的休闲文化生活中，后工业时代的都市人群忙碌而疲惫，对休闲生活往往追求娱乐厌烦思考，“暴力美学”恰恰是这个时代的产物。

1.“暴力美学”概念简述“暴力美学”原指起源于美国，在中国香港发展成熟的一种电影艺术趣味和形式探索。

其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。

这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。

受“暴力美学”的影响，近年来出品的武侠电影和电视剧对暴力(武打动作)的处理也出现了舞蹈化、诗化、表演化的倾向，人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。

张艺谋的《英雄》可谓将此发挥到极致。

“暴力美学”最重要的代表人物和代表作品包括：美国昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》、《天生杀人狂》、《杀死比尔》；由中国香港赴美国发展的导演吴宇森的《喋血双雄》、《英雄本色》、《变脸》；沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》系列等。

清华大学尹鸿认为“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。

文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。

又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。

另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。

以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。

”尹鸿的观点显然是针对目前“暴力美学”被当作流行概念和时尚标志到处引用，从而使暴力美学含义泛化的现象而提出的。

在尹氏的观点中，我们可以看出暴力在电影中的两种表现形式：一种是美的形式，即隐匿暴力的侵害性，通过艺术性和伦理道德产生美感，这里面情感和理性的内容多一些，这种形式的隐藏性很大，经过了形式和内容方面的加工、改造，较具合理性和美感而易于接受；另一种是通过直观的感官刺激展示、甚至渲染暴力过程与结果，是显露式表现形式，但也正因为这种表现形式的直观展示特点使其更接近暴力的自然面目，观众对这种表现方式的美丑评判也颇具争议。

前后两种表现形式的区别在于表现与再现的差别。

暴力美学倾向于在形式上的表现。

通过以上分析，暴力美学的特点即是创作者对暴力的形式美感的表现和探求。

在暴力美学影片中，暴力与美和谐共存。

整体的氛围是美，不是残酷和血腥。

无论作为一种美学风格还是电影表现手法，暴力美学都体现对电影暴力内容在表现形式上的唯美主义追求。

暴力美学的本义是以形式的美钝化暴力，它的发展轨迹是由表现暴力出发，向美驶去。

它的极至是美，完全纯粹的美，以至让人忽视暴力的存在。

暴力被彻底消解，在美的羽翼下，暴力只是一个象征性的符号点缀其中，失去其实际意义。

这是暴力美的发展方向，也是暴力美学的作用所在。

2.“暴力美学”电影史简述在电影史上，暴力美学作为一种电影风格样式，它在不同时期体现不同的时代特点。

按照时间顺序，不同时期的电影暴力美学发展情况简述如下：（1）20 世纪 60-70 年代：这一时期电影暴力美学主要表现在美国的“新好莱坞电影”和中国的武侠电影。

20世纪60-70年代西方世界掀起反传统、反理性、反现代主义的非理性思潮。

当时在美国，国内反对越战的情绪高涨，以文学中的“垮掉的一代”、“愤怒的青年”、音乐中的摇滚乐为代表，兴起了反社会、反文化的青年文化潮流，后现代文化思潮也于此间生成，与现代主义分庭抗礼。

美国暴力美学的奠基性影片《邦尼和克莱德》反映的正是这个时期青年一代的心理。

这种非理性思潮反映在电影界，表现为“新好莱坞”的形成。

“新好莱坞”是欧洲新浪潮电影的美国翻版。

传统的好莱坞电影被围困在自身造就的藩篱，已不能满足观众更新的要求。

主要表现在传统好莱坞仍是维护意识形态和政治秩序的工具，而且走不出类型片的模式。

而法国的“新浪潮”电影，如戈达尔的《精疲力尽》、特吕弗的《四百下》和《枪击钢琴师》，雷乃的《广岛之恋》、安东尼奥尼的《奇遇》、费里尼的《甜蜜生活》等，这些影片以新鲜的视角、新颖的镜头语言和独特的构思深入到美国观众，特别是年轻人的内心世界，使他们内心郁结的狂躁而无法发泄的不满情绪在观看这些影片时得到某种程度的释放。

这时出现了一些独立制片团体，他们开始捕捉社会中的新气息和新情绪，并以新的形式来表现。

与传统好莱坞影片迎合政治形式不同，“独立”制片人为电影找回它真实的社会内容。

电影暴力美学就在这种形势下起步开始获得发展。

美国这一阶段的代表性影片有1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金帕导演的《野帮伙》，1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年由马丁·斯科西思导演的《出租车司机》。

其中，《邦尼和克莱德》里的反传统、非理性风格及黑色幽默、反讽手法、《野帮伙》中升格夸张暴力及其浪漫化的手法、《发条橘子》的戏谑、《出租车司机》的写实主义都为暴力美学成为一种风格类型做了有益的积累。

《邦尼和克莱德》结尾邦尼和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面被导演佩恩用慢动作加以表现，堪称“暴力美学”的开始，80年代香港的《喋血双雄》、90年代的《天生杀人狂》都能看到这部影片的影响。

此外，影片的情节具有浓郁的黑色幽默风格。

这种风格在后世的昆廷的电影《水库狗》、《低俗小说》里皆得到延续和发扬。

在美国电影暴力美学起步的同时，中国电影暴力美学也迈出了开创性的脚步。

主要表现在新派武侠片的创作上。

当时的新派武侠片创作背景是：观众对电影娱乐的要求提高以及要求对银幕阴柔之气的摆脱。

著名电影评论家蔡洪声也曾指出，从1967年到1978年，是香港电影发展的“转型时期”，随着市民生活水平的提高，观众的要求发生变化，娱乐要求加强。

香港电影的创作开始由重视教育作用的现实主义转向娱乐为目的的各种类型电影。

新派功夫武侠片成为这个时期的创作主流（与世界性注重官能刺激的电影潮流不谋而合，70年代初占产量80%以上）。

张彻是新派武侠片的领军人物，他对中国（港台地区）电影史的重要意义在于他“阳刚美学”的理论和实践。

在电影表现技巧与形式上，张彻的武侠片具有一下特点：1、白衣大侠形象。

这是张彻电影的标志性符号。

2、主角必死。

张彻的武侠电影中总是以英雄悲剧性的死收场，渲染一种悲壮的美感。

3、赤膊上阵。

即男主人公在影片中露出上身肌肉，这样做使人物形象具有阳刚的感觉，又增加了真实感。

4、慢镜表现。

在华语武侠片中使用慢镜头是由张彻开始，他以慢镜头抒发悲壮感，影片《十三太保》中“五马分尸”的场面就是用慢镜头拍摄，成为张彻电影中的经典性镜头。

5、手提机拍摄。

张彻认为这样可以拍出武侠动作片的动感，在《独臂刀》中首先使用。

6、西乐配音。

古典音乐往往太慢、太柔，不大适应动作片节奏及其阳刚奔放情调。

张彻大胆改革，使用西乐配音。

张彻的武侠电影以阳刚和悲壮为主要美学基调，这种风格及他对暴力动作的电影表现形式与技巧都对后世动作片的创作、发展产生了深远的影响，最直接的影响便是其弟子吴宇森的“英雄片”的创作。

（2）1979年—90年代中期：暴力美学作为具有电影史意义的风格形态的形成，是在中国香港。

代表性导演为吴宇森、徐克、林岭东。

1979年，香港兴起“新浪潮”运动，以电影导演追求创作个性，表达主观意识为特征。

在拍摄技巧上，导演们力求与国际先进水平同步。

他们醉心于用高超的艺术技巧创造“外在真实的表象”，而不是注重题材或故事情节的“写实性”，由此造成既真实又鲜明、大胆，极富冲击力的视觉效果。

徐克以其《蝶变》一片成为新浪潮代表人物之一。

在《蝶变》中，徐克将科幻电影与武侠电影合二为一，刷新了香港观众对武侠电影的观念。

也由此奠定了徐克日后武侠片以“介于科幻与神话之间的想象”为特征的暴力美学风格。

1986年，吴宇森编导的《英雄本色》拉开了“英雄片”系列的序幕，其后，吴宇森又相继拍摄了《英雄本色 II》、《义胆群英》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》，构成他的“英雄片”系列。

吴宇森继承其师张彻的阳刚美学风格，把武侠精神注入现代枪战片、警匪片，同时融入了美国歌舞片的舞蹈元素，形成独具特色的“吴氏暴力美学”。

浪漫、激情、悲壮是主调，往往推到爆炸性极端，高度风格化、美化的打斗、枪战，往往被推到超现实的程度。

将武打动作奇观化，导演徐克居功至伟。

90 年代，徐克以五部《黄飞鸿》系列影片及《笑傲江湖》系列、《新龙门客栈》等影片开创了“徐克武侠电影时代”，徐克使武侠电影彻底摆脱了实用技击的束缚，创立了“武侠神话”的表现样式。

拍摄武打场面已不用纯粹依靠武打演员的功夫，而使用科技手段、电影表现手段制造武侠电影奇观。

动作特技、光学视觉特技、拍摄特技、及灵活多变的剪辑，营造出极富视觉冲击力的画面效果。