黄梅戏

• 他们逐渐地又由小歌舞形式进化成“三小戏”，
并吸收当地的罗汉腔、青阳腔、弹腔加以变化， 开始演出《乌金记》、《七仙女下凡》等36出大 戏和《打猪草》、《卖斗箩》等72出小戏。 随着不断地演唱，他们在曲调、乐队、剧目、表 演各方面不断地改进，尤其是旦角丁永泉、生角 曹增祥、丑角丁和寿组班进入安庆市区，发展到 剧场营业演出，趋向正规化、专业化。
• 行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小
生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人 少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼 扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色 虽有行当规范，但演员却没有严格分行。
•正旦：多扮演庄重、正派的成年妇女，
重唱工，表演要求稳重大方。所扮演的角 色如：《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》 中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等；
• 在音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，
减少了老腔中的虚声衬字，使唱腔明快、 流畅，观众易于听懂所唱的内容；取消了 帮腔，试用胡琴伴奏。在表演方面，吸收 融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作， 丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞 台设置，亦较农村草台时有较大变化。
• 中华人民共和国成立后，黄梅戏得到迅速
流行于安徽、湖北、江西、江苏等省，本 世纪初仍保持“三打七唱”形式，即三人 操打击乐器兼帮腔，七人演唱，四十年代 开始使用胡琴托腔。唱腔有花腔、彩腔、 主调等，基本都是五声音阶，用自然声演 唱。
2、历史沿革
• 1、黄梅戏发源于安徽、湖北、江西三省交界处的
农村，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最 初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。清道光前后， 产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、 江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调 的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合， 逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展，又 在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和 表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。
•老旦：扮演老年妇女，在戏中多为配角。
如《荞麦记》中的王夫人。
•花脸：黄梅戏中花脸专工戏极少，除在
大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演 恶霸、寨主之类的角色，如《卖花记》的 草鼎、《二龙山》的于彪等。
为什么黄梅戏不在黄梅县？
• 随着严凤英的一出《天仙配》唱得家喻户晓，一
段“树上的鸟儿成双对……”的对唱更是脍炙人口， 安徽省安庆地区的黄梅戏也就成了安徽省的大剧 种，而且风靡全国。然而，由黄梅采茶调演变成 黄梅戏的发源地黄梅县却不在安徽，而在湖北省 的东部，由于这种采茶调长期流行于鄂、皖、赣 三省相邻的地区，有部分黄梅调艺人在黄梅县以 东的安徽省怀宁、安庆一带，采用当地语言演唱， 被称为怀调，也就形成了安庆黄梅戏的前身。
天仙配
• 黄梅戏作品。敷演董永遇仙故事。董永行孝事始
见东汉末年武梁祠石刻画像。魏晋时，曹植《灵 芝篇》和干宝《搜神记》增加了天帝遣神女下凡， 助董永偿债的情节。唐代董永变文和宋元话本 《董永遇仙传》，着重描写路遇、偿债、诀别等 部分。明代青阳腔《织锦记》（现存《槐荫相 会》、《槐荫分别》两出）又丰富了变文和话本 的描写，对后世戏曲有很大影响。
黄梅戏
----黄梅调、二高腔、 怀腔、府调、皖调
1、定义
• 安徽省地方戏曲剧种之一。原名黄梅调。
其他名称还有采茶戏、花鼓戏、化谷戏、 茶篮戏、二高腔等。清道光、咸丰年间形 成于安徽安庆，与湖北黄梅采茶戏有渊源 关系。流布于安徽、江苏、福建、江西、 湖北、台湾等省。
• 起源于湖北黄梅，成长在安徽安庆地区，
与傅家小姐成婚的情节，突出了古代劳动 人民反封建剥削的强烈愿望。剧本的《路 遇》、《分别》两场戏，对七仙女的大胆、 直率，董永的忠厚、纯朴，都有动人的刻 画。槐荫会、槐荫别以及人民日常生活习 俗的一些穿插,富有朴素的民间色彩。
• 1954年,黄梅戏《天仙配》
参加华东区戏曲观摩演出 大会，获剧本一等奖，饰 演七仙女和董永的韩再芬 获演员一等奖。1955年, 《天仙配》摄制成戏曲艺 术片;1963年再一次搬上 银幕，易名《槐荫记》。
• 在今后及未来相当长的一段时期，黄梅戏
将凭借自己的表演特色和风格，力求与时 代及社会发展的审美习惯相吻合，以一种 超越行当、超越程式、戏曲歌舞化的表演 趋势，成为21世纪人们喜爱的艺术形式之 一。
1.超越行当的表演
• 这里所谓的“超越行当”，其实是指黄梅
戏演员在表演中，借鉴话剧和影视的表演 技巧，突破行当的限制，从而达到一种进 出自如、出神入化的“无我”的理想境界， 演员的表演不受行当限制甚至不受性别制 约，比如反串表演等。这样的表演不仅仅 是少数演员的个别行为，而是整个剧种对 演员的要求，应成为全体演员的自觉行为 意识。
母老虎上轿
• 《母老虎上轿》是黟
县人余治淮创作的黄 梅戏剧本，被长春电 影制片厂搬上了银幕， 于1986年10月20日在 黟县举行首映式，然 后在全国上映，并向 东南亚国家发行。
黄梅戏的表演――丰富多样的未来 表演趋势
• 当代黄梅戏表演艺术呈现的百花齐放、繁
花似锦的繁荣局面，一方面标志着黄梅戏 历史上最辉煌的一页，标志着那稚气的、 可爱的、满身泥土味、满头野花香的“ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ 村野妹子”已正式登堂入室，成为一位风 姿绰约、纯情甜美、惹人爱慕的“都市妙 龄女郎”了。圆熟有臻的当代黄梅戏表演 形态，显露的不仅是大家风范，也让人寻 出一些未来表演的端倪。
4、角色行当
• 黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、
“三小戏”的基础上发展起来的。上演整 本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、 正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、 花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工 被归纳为上四脚和下四脚。
• 上四脚是：正旦（青衣）、老生（白须）、正生 •
（黑须）、花脸；下四脚是：小生、花旦、小丑、 老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。 ] 民国十九年（1930）以后，黄梅戏班社常与徽、 京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现 了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的 黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、 箱上（管理服装道具）、箱下（负责烧茶做饭） 十二人。
• 在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被
老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏” 是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这 些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。 “串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破 了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄 大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。 这就为本戏的产生创造了条件。
• 无论时代如何发展、进步，人类对自身精神世界
的关注决不会降低，物质的高度发达必将带来人 类对艺术等精神领域的更大关注和兴趣。黄梅已 和一些符合时代审美要求的其他艺术形式一道， 昂首跨入21世纪，并将迎来自己历史上的再一次 辉煌时期。这是因为，在人类丰富的艺术世界里， 只有拥有的与众不同的艺术个性和审美特征，并 保持着独立存在地位的艺术样式，才能获得持续 发展的价值和动力。
江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也 相继成立了黄梅戏剧团。香港、澳门还出现了用 普通话和粤语演唱的黄梅戏。在表演艺术上，通 过排演新戏和拍摄影片，吸收了话剧和电影的表 演形式，在人物塑造等方面有了新的发展。解放 后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员，除了 对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的严凤英、王少舫 等老一辈艺术家外，中青年演员如马兰、韩再芬 等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他 们精湛的演技，博得观众的关注和喜爱。
• 2、辛亥革命后黄梅戏的演出活动逐渐职业化，并
从农村草台走上了城市舞台。1926年首次进入省 城安庆，在市中心的吴樾街剧场登台演出。1933 年左右，又有两批黄梅戏艺人到上海演出。与此 同时，在农村也出现了较稳定的流动班社。黄梅 戏入城后，曾在安庆与京剧几度合班，并在上海 受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧（时称 “蹦蹦戏”）的影响，在演出的内容与形式上都 起了很大变化，陆续编排、移植了一批新剧目， 其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华 丽缘》、《蜜蜂记》等。
3、艺术特点
• ①黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，
其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有 浓郁的乡土气息，且通俗易懂，易于普及，深受 各地人民群众的喜爱。 ②黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主 调三大腔系。花腔以演小戏为主，其曲调健康、 朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，具有浓 厚的生活气息和民歌小调色彩。
•
• 在30年代初到上海演出后，受到京剧和其他剧种
的影响，从表演和剧目方面更加丰富。1953年， 安徽省黄梅戏剧团成立后，使黄梅戏得到更大发 展，仅安徽省就有50个黄梅戏剧团，在湖北、江 西、江苏、福建、台湾和港、澳地区也都有了专 业和业余的表演团体。严凤英、王少舫和后起之 秀马兰等也已经成为享誉全国的黄梅戏表演艺术 家。足见兴起于湖北黄梅县的黄梅调，因为在安 徽的安庆得到不断地发展、进化，黄梅戏也就成 了安徽的地方戏了。
•小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，
表演时常执折扇。扮演的角色如：《罗帕 记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、 《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永 等。
•小丑：分小丑、老丑、女丑（彩旦）三
小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为 帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的 旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长的长 烟袋，插科打诨，调节演出气氛。扮演的 角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》 中的杨三笑等。
伴奏乐器
• 在音乐伴奏上，黄梅戏早期演出为“三打七唱”，
即由三人演奏打击乐并参加帮腔。乐器分工是： 堂鼓一人兼奏竹根节和钹，坐草台正中；小锣一 人，坐上场门外内侧；大锣（又名”筛金”）一 人，站在上场门外外侧。到20世纪30年代，伴奏 除打击乐器外，又尝试用京胡托腔，后来还有人 试用高胡和二胡伴奏，直到中华人民共和国成立 初期，由高胡作为主奏乐器的形式才被逐渐固定 下来。
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• ③彩腔，也称打彩调，是黄梅戏班社职业化后，
因常被演员用来向观众“讨彩”而得名。其曲调 欢快、流畅，在花腔小戏中曾广泛使用。主调， 又称正腔，系黄梅戏中传统正本大戏里常用的唱 腔。有平词、火攻、二行、三行等。其中平词是 正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重、优美大 方，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。
恢复和发展。1953年安徽省黄梅戏剧团在 合肥成立。安庆地区十三县也先后成立了 专业剧团；1954年黄梅戏《天仙配》参加 了华东戏曲观摩演出大会，获得成功，该 剧还曾二度被摄制成电影，轰动海内外。 一批新创作、改编的优秀剧目如《女驸 马》、《砂子岗》、《火烧紫云阁》等陆 续上演。
• 这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区，如湖北、
• 清代地方戏的很多剧种能演此剧,剧名或称
《槐荫树》,或称《百日缘》，剧情基本相 同。黄梅戏《天仙配》又名《七仙女下 凡》，是黄梅戏早期积累的“三十六大本” 之一。陆洪非据老艺人胡玉庭口述改编为 今本。1953年，由安徽省黄梅戏剧团演出。 剧本有多种单行本，并收入《中国地方戏 曲集成· 安徽省卷》(1959)。
• 改编本描写董永卖身葬父，在傅员外家为
奴。玉帝第七女同情董永遭遇，私自下凡， 与董永结为夫妇。七仙女一夜织锦10匹， 帮助董永改三年长工为百日。百日期满,玉 帝逼迫七仙女返回天庭,董永夫妻忍痛分别。 剧本剔除董永与七仙女的离合系由天定的 宿命论思想，加强了这部神话剧反封建的 现实意义。
• 改编本又删去傅员外认董永为义子、董永
•正生：又称挂须，有黑白须之分，一般
黑须称正生，白须称老生。重唱念，讲究 喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如： 《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张 朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。
•小旦：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女
或少妇，要求唱做并重，念白多用小白（安庆官 话），声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之 类，舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色 如：《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠 花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后， 小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧 托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑 一班”之说。