浅析李可染绘画中“光”的巧妙艺术

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李可染 岚影树光,笔底烟霞对青天

李可染 岚影树光,笔底烟霞对青天

92文 孙聚成 岑其得画两百余幅。

为了一个好的景色,他经常徒步走数十里;每画一幅写生都要坐几小时甚至一天。

在荒山野地之中,渴了喝几口凉水,饿了吃两口硬烧饼的境况也是常事,有时还会遇到狂风大雨,急流险滩。

李可染的中晚期山水画是全新的宏伟风格,由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构,以墨为主,整体单纯而内中丰富,浓重浑厚,深邃茂密。

李可染还创造性地将光引入画面,表现山林晨夕间的逆光效果,使作品具有一种朦胧迷茫、云水徘徊的特色。

“李家山水”风格体现在画幅的扩大,还体现在其开阔的视角和纵逸的笔触带给观者心灵的舒放。

例如1964年的《万山红遍》,通过强烈的色彩和山林层层递进的空间感,使人感受到祖国大好河山的壮美;1977年创作的《漓江胜境图》,则以深沉的墨色和更加辽阔的景象,歌颂了祖国名山大川的深郁雄浑。

李可染还擅长画人物,画面动态微妙,形象夸张但不丑化,极具诙谐的生活情趣。

李可染在40年代主要画意笔人物,以笔简意足取胜。

画意笔人物需要功力,更需要才情。

李可染熟悉民间艺术,又爱京剧,京剧中的丑、末角色都与幽默有缘,为他的人物创作奠定了基础。

李可染是有灵性有幽默感的画家,他笔下的渔夫、儿童、书生、仕女、钟馗、隐士等等,都质朴、稚拙、诙谐、亲切,好像都活得有滋有味,洋溢着生活的乐趣。

李可染还擅长画牛,尤其喜欢画牧牛图。

他画的牛极富生活情趣,或行、或卧、或凫于水中;牛背上,李可染 岚影树光,笔底烟霞对青天中国画坛巨匠系列之二十三:纵观中国画坛,画者无数,大师难觅,巨匠更是寥若晨星,更多的只是过眼云烟。

艺术巨匠之巨,在于其思想之伟大,提出了影响后世的理论体系;在于其视野之宽阔,超越了同时代人的创作思维;在于其作品之精美,以自己独特的艺术元素实现了新的突破。

李可染就是这样的一代巨匠,他以卓越的艺术成就在海内外产生广泛而深远的影响,享有崇高的声誉,成为20世纪的艺术里程碑。

李可染(1907—1989),江苏徐州人,中国近代杰出的画家,诗人。

浅析李可染山水画创作风格

浅析李可染山水画创作风格

156夏天明:浅析李可染山水画创作风格浅析李可染山水画创作风格夏天明(湖南工艺美术职业学院 湖南 益阳 413000)【摘 要】20世纪我国杰出的山水画大家李可染,毕生致力于中国画的变革,开辟了中国山水画的新格局。

“李家山水”是李可染山水画的创作范畴,范畴之中存在两种艺术面貌,一种是“比较黑的风格”,而另一种是“比较红的风格”。

本文主要对李可染山水画的两种风格进行阐述。

【关键词】李可染;山水画;色彩中图分类号:J222 文献标志码:A 文章编号:11007-0125(2018)27-0156-01中国画所表现出的色彩并不一定是特指客观存在的色彩,而可能是将要表达的客观对象进行的一种主观上的画面色彩处理。

世界上的色彩绚丽多样,纷繁的色彩在中国传统文化观念的折射中被提炼为黑、白、黄、赤、青五色,中国画的色彩基本就以这五色为基础,这五色既强烈鲜明,又明快单纯。

近百年山水画可分为两大系统:古典写意派与近代写实派。

古典派以古代山水画为宗,或是模仿,或是综合,或师近,或师远,在总的视觉形式上不超出古典规范。

30年代以前出生的画家,大多在这个范围里。

写实派一般是指接受了西方写实观念与技艺,尝试将古典山水传统与写实性描绘相结合的新的山水画。

在这一类山水画中,写生得来的一切是主要的,传统规则都只是辅助因素。

30年代以后出生的山水画家,基本上属于这个范围,或者或多或少的受它的影响。

在1950这个年代,中国画中文人画的传统观念与摹古的观念,在中国新的历史时期很难继续生存发展,传统的中国画处在低靡时期。

李可染面对这种全国艺术氛围,开始思考中国画的重新生存之路。

在1954年,他尝试了“师造化”的艺术追求,意思是指绘画应该以大自然为师,再结合自己内心的感悟,创造出好的作品。

李可染力求通过这一形式,来形成中国画新的绘画表现力。

在这个时期,李可染的山水画风格是“比较黑”。

之所以出现“黑”色的山水主要是源于他长期在写生中形成的对自然物象的一种感悟,逐渐对自然物象进行加工而成的艺术形象。

绘画中光与画面各因素的关系运用分析

绘画中光与画面各因素的关系运用分析

传达 , 它更主 动地 回归 了“ 意忘形 ” 得 的审美 价值 - 9审美 体
绘 画中 光 与 画 面 各因素的关 系运用分析

开始 , 西方 思想、 科技 、 艺术涌入 中国,
在绘 画领域 , 造型技术及 艺术审美评 判 标准 一同传 入 中国, 带来 新的绘 画艺 其 术 审美视 角和绘 画技术方法 , 中国绘 为
方 向。如在《 母与圣徒 和佩萨 罗成员》 他 将圣母 移Байду номын сангаас整 幅 圣 中, 画的一边 , 而不是将圣母安排在正 中间的位置 , 然后为 了画面 的
平 衡 , 充 分 运 用 光 、 气和 色 彩 。 又 空 4 光 与绘 画主 题 .
光是突 出绘 画主题 最有效 的手段之 一。 因为光 的强度 、 色 彩和 照射方式等不 同, 生的氛 围也不 相同, 产 对人们 的心理 影响 也是不 同的。如 , 当人们在 明亮的光线照射下时 , 产生一种积 会

光 与各种 画面 因素 的关 系
1光 与造 型 .
而上 的审美 角度解析抽 象图形在 漆画创作 中所具有 的价值意
义, 试为 当代漆画 的创作和鉴 赏提供新 的思路 与视 角, 以便更
加 自由地 展 现 出 艺术 家 的 心理 现 实 、 神 内涵 与文 化 品格 , 精 创
光是造 型的重要手段。在绘 画中, 画家有时为 了表现物体 的 立体感 , 就会运用 明暗的光线。达 ・ 芬奇认 为“ 物体的形状只有依 靠光和影 才能呈现 出来 , 用明暗使平 面呈现浮雕 , 利 是绘 画最神 奇的一面 ” 除 了在造型 方面发挥重 要的作用 , 。 光也 可以建 立 画 面的秩序。 因为光对物体 的细节起着 重要作用 , 并且光不断调整 着物体 的整体 秩序 。这 一条在 画面组织 中光对物体 的外形塑造 及 对画面空 间整体 的组 织把握上 可以得 到体 味与认 识。同时, 物 体 对光的吸收和反射程度 与物体 的表 面特 征有很 大关系, 物体真 实的形体 可以通过描绘 物体表面 的光影变化体现 出来。

向光而生:李可染作品的艺术风格及市场走向

向光而生:李可染作品的艺术风格及市场走向

向光而生:李可染作品的艺术风格及市场走向作者:温馨来源:《文艺生活·下旬刊》2016年第05期摘要:2015年11月15日,李可染先生的作品《万山红遍》以5800万元起拍,最终1.84亿元成交。

纵观近年来李可染的作品拍卖形势,一路攀登,这样红火的行情不仅是因为他的名气大,作品数量少,最为关键的是他的作品质量高,并且带有独特的个性和风格,其中他的思想和艺术态度,是其作品得以受到普遍关注和欢迎的基本。

关键词:时代精神;改革;山水画;市场中图分类号:J212 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2016)15-0034-01在刚刚经过的二十世纪,中国社会经历了极大的变动,西方的制度、文化等各方面的冲击对中国来说都是一个巨大的冲击和考验、但也是由于这个契机,我们又在各方面进行了尝试和开拓,在如此的背景下,革命成为了社会主流,美术作为其重要的组成部分也揭开了新的篇章。

李可染先生作为时代性的代表人物在这一时期和中国经历了一样的跌宕和锻炼,在国画山水方面也形成了自己独树一帜的艺术研究态度和特点。

一、李可染绘画特点及艺术态度少年天资,李可染先生13岁时就师从徐州画家钱食芝,并深得老师重视。

这些基本功奠定了他国画的基础。

之后,在国立艺术学院研究生班学习期间,他受好友张眺的影响加入了由鲁迅先生扶持的革命艺术团体“一八艺社”,以自己的形式和方法积极参与社会运动。

按照李先生的话说:“这是我一生比较重要的转折点,也可以说是我开始认识社会和什么叫革命的起点。

这一时期对我一生都起着很大的作用。

”所以在他的内心,有一种自觉性,那就是参与社会,觉得自己对于社会有一种责任感和使命感。

“为祖国山河立传”是李可染先生常用的一方印,从这一点我们就可以看出他的艺术态度和主张。

这与他所经历的社会变革和思想经历有关,更是骨子里的一种民族精神。

他以一个劳动者的平凡本质沉潜在生活之中,体会民族与民众的思想情感,发现生活中美的情愫。

浅谈李可染山水画的笔墨艺术

浅谈李可染山水画的笔墨艺术

TEXT/曹增琴吴国良浅谈李可染山水画的笔墨艺术一、李可染山水画笔墨形成的背景1.社会历史文化因素的影响社会的发展和艺术的进步是相互影响的,社会的发展决定艺术的进步,艺术的进步也能促进社会的发展。

李可染先生生于1907年,生活在一个平凡的家庭从小对绘画有着极大的兴趣,他的生活环境没有任何艺术上的熏陶,他用苦学派来形容自己。

后来在艺术上取得的成就来源于他刻苦努力的学习和坚持不懈的精神。

1923年,李可染考入上海私立美术专业学校,在此期间学习勤奋,得到林风眠的赏识。

后来,他考入杭州西湖的国立艺术院研究生部,他开始学习西方绘画——素描和油画。

民族意识强烈的他在研究生期间,加入了鲁迅培育美术青年“一八艺社”,主要学习一些进步书刊和世界名著。

新中国成立后,李可染决定改革传统的山水画。

他认为,传统的山水画已经不适应新时代的审美需求了,应该创造出属于新时代的山水。

他从事中央美术学院中国画的教学工作期间,带学生去祖国各地写生,师法自然,大胆创作,不再拘泥于传统的笔墨程式。

另外,他还参加国外的访问学习,借鉴西方的绘画艺术和绘画思想。

李可染在山水画笔墨上取得了很大的成就,他在笔墨上的创新对现当代笔墨的研究起到重要的借鉴作用,他的笔墨与时代同行,不同时代造就不同的艺术,新时代需造就符合新时代审美需求的作品。

2.传统山水画家对李可染的影响李可染是一位注重传统的画家,他致力于传统绘画的研究,对于研究传统,提出了“用最大的功力打进去”。

李可染对元代和清代的山水画甚是喜欢,元代的高逸山水画和清代的文人山水画对他的影响很大。

李可染最初学习绘画时,就是临摹清代的山水画,清代山水笔墨特征为他的笔墨形成提供了必要条件。

对李可染笔墨影响最大的是他的两位老师——齐白石和黄宾虹。

齐白石大师用笔恰到好处,黄宾虹大师用墨精彩;齐白石用笔的沉着和老练,笔法变化多端,尤其是齐白石的花鸟画的笔墨特点,画面充满了现实生活的艺术特色。

黄宾虹将传统笔墨程式归纳总结为五笔和七墨,其墨法浑厚,最主要是积墨法的运用,可谓是画面中的精华。

李可染绘画秘籍:从六个方面讲山水画技法!

李可染绘画秘籍:从六个方面讲山水画技法!

李可染绘画秘籍:从六个方面讲山水画技法!李可染,中国近代杰出的画家、诗人,画家齐白石的弟子。

在山水画方面,李可染主张“可贵者胆,所要者魂”、“用最大的功力大进去,用最大的勇气打出来”,使古老的山水画艺术获得了新的生命。

渔公子分享的这篇文章原载在《画舫》,吴休辑录,经李可染先生审阅,细说李可染绘画的心得,希望你能从中有所收获!1 构图画画前,先酝酿情绪,再设计方法。

对风景对象将信将疑,意境还不十分鲜明的时候,坐下来慢慢细看,有时会得到启发。

我画《鉴湖》就是如此,本来兴趣不很高,定下心来凝视,饱览?看,想到古人所说:“湖光如鉴”,觉得有所启发,意境酝酿得比较成熟了,经过组织加工,终于画成了一幅画。

古人说:“万物静观皆自得。

”成见往往使人听而不闻,视而不见。

仔细观察,心要像明镜一样,你就会发现一切景物都生意盎然。

所以画画之前静下心来,仔细观察很重要,心情烦乱是没法画好画的。

顶好的构图要“似奇反正”,古人说“既得平正,须得险绝”,构图要极尽变化,大胆组织变化,但有要求稳定。

只奇不正就有不稳定的感觉,要郑重见奇,奇中见正,两条腿走路,矛盾中求统一,八大山人的画构图很奇,但又有庄严的感觉。

画面上主要的东西一定要给适当的位置。

一般说来主要的东西不要放在正中,要靠边一些,但又要使人感到整体画面的平衡;形象地说:“要像秤,不要像天平”。

在风景画里,一般地说,树比山分量重,人造物比自然物重,人比一切重,懂得这个,对构图是很有帮助的。

善绘画要求“大”和“多”,所谓大是感觉大,多是东西多。

因此,构图要善于穿插,要往深处发展,不要平铺对垒。

《清明上河图》绝不是仅往两边伸展,同时也很注意深度,往深里发展。

石涛的画很讲究穿插,利用中景,使画面能透出去,四王的画就常常是一层层地往上叠,空间的感觉就比较弱。

任伯年很会构图,有的画几棵树占满了画面,下面画上人物,穿插得很好,很奇。

我画嘉定大佛,把大佛几乎画满了整个画面,再利用周围的角落画上树、石级、江水、行船等,这就不仅使主题突出,而且画面也丰富起来了。

浅谈李可染山水画的笔墨艺术

浅谈李可染山水画的笔墨艺术
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浅谈李可染 山水 画的笔墨艺术
■ T E X Tபைடு நூலகம்/ 曹增琴 吴国 良
李可 染 山水 画笔墨 形成 的背 景 美 。他 十 分 重 视 画 面 的 空 间 和 明 暗关 系 的 处 后期 的 创作 中将 积墨 法 表 现 的如 此精 彩 , 与龚 1 . 社会 历史 文 化 因素 的影响 理, 光 线处 理上 , 借 鉴 西 方 绘 画 中 光 线 的 处 贤 的积 墨有 不 可 分 割 的联 系 。龚 贤 非 常 重 视 社会 的发 展和 艺 术 的进 步 是相 互 影 响 的 , 理 。他 在 创 作 中 , 他 将 西 方绘 画 的艺 术 特 点融 笔 墨 , 其 积 墨法 给 人 一 种 浑 厚 圆 润 的 视 觉 效 社 会 的发展 决 定艺 术 的进 步 , 艺 术 的进 步 也 能 入 到传 统 的 中 国山水 画 中 , 为 传 统 的 山水 画赋 果 。龚 贤对 黑 白灰 有 着 独特 的见解 , 在 画 面的 促进 社 会 的 发 展 。李 可染 先 生 生 于 1 9 0 7 年, 予新 的艺 术元 素 , 让 即将脱 离 时 代美 感 的传 统 组 织上 有 明显 的 明暗意 识 。 生 活 在 一 个 平 凡 的家 庭 从 小 对 绘 画 有 着极 大 艺术 有 了新 的生命 。 李 可 染 的恩 师 —— 黄 宾 虹 , 就 是 一位 将 积 的兴趣 , 他 的生 活 环 境 没 有 任何 艺 术 上 的 熏 二、 李可 染 笔墨 的特 点 墨法 表 现 的极 为精 彩 的 画家 , 黄宾 虹 的作 品具 陶, 他 用 苦 学 派来 形容 自己 。后 来 在艺 术 上取 1 .李可染山水画笔 墨特征一 : 笔墨时代性 有 浑 厚 、 沉雄、 博 大的 艺 术特 色 , 他 将 笔 墨与 人 得 的成 就 来 源 于他 刻 苦 努 力 的 学 习 和 坚 持 不 清 代 画家 石 涛 提 出 了 “ 笔墨 当随时代 ” 。 格 、 画 风 结 合 起来 , 其 艺 术 成 就 是 继 宋 元 以来 懈 的精 神 。 李 可 染 山水 画 中 的笔 墨 精 神 是 与 时 代 精 神 同 山水 画 史 上 的又 一 大 高 峰 。黄 宾 虹 的 积 墨 层 1 9 2 3 年, 李可 染 考人 上 海私 立 美术 专 业 学 行 的 。他 山水 画 中 的笔 墨 , 主 要学 习黄 宾虹 的 层 尽 然 , 画 面呈 现 出黑 、 厚、 重 的视 觉 形 象 , 深 校, 在 此 期 间 学 习勤 奋 , 得 到林 风 眠 的赏 识 。 积墨法 , 使 画 面 出现 了黑 而 亮 的神 秘 效果 。黑 深 地影 响着 李 可染 的绘 画创作 。 后来 , 他 考 入 杭 州 西 湖 的 国立 艺 术 院 研 究 生 是 李 可 染 山水 画 中 的一 道亮 丽 的 风景 线 , 黑 既 李 可染 在后 来 的 写生 创 作 中 , 积 墨法 运 用 部, 他 开 始学 习西 方绘 画— — 素 描 和油 画 。 民 代 表 着 笔 墨 的 特 点 , 也 表 现 了 画 家 个 人 的 素 的 更 多 。写 生 实 践 比较 重 视 物 象 的 真 实 性 和 族 意识 强 烈 的他 在 研 究生 期 间 , 加 入 了鲁 迅培 质 。 画面 中 , 厚 厚 的 黑 中 透 着一 道灵 光 , 他 的 画 面 的厚 重 感 , 在 写生 中 , 借 鉴 西方 的 写实 、 透 育 美术 青 年 “ 一八 艺 社 ” , 主要 学 习一 些 进 步 书 笔 墨 给人一 种浑 厚 的感 觉 。 视 和构 图原 理 , 中西 结 合 。他 的墨 法相 对 于传 李 可 染 进入 杭 州 国立 艺 术 学 校后 , 参加 了 统墨法来说 , 具有独特 的艺术性 , 他在传 统的 刊 和世 界名 著 。 新中国成立后 , 李可染决定改革传统的山 鲁迅 先生创办 的革命 美术 团体 “ 一 八艺社 ” 。 墨法 基 础上 进行 了 突破 和创新 。 李可染创造 了属 于 自己符号 的光 色积墨 水 画 。他 认 为 , 传 统 的 山水 画 已经不 适 应新 时 后 来 参加 了抗 日宣 传 画 的创 作 。 在这 个 时期 , 代的审美需求 了, 应该创造 出属于新时代的山 他 的绘 画都 是 与 当时 的社 会 背 景 相联 系 的 , 都 法 , 他 对 积墨 法 的运 用 与 黄 宾 虹 积 墨 中 的 “ 浑 社 会 厚 华 滋 ” 联系在一起 , 结合皴 、 擦、 点、 染, 带有 水 。 他 从 事 中 央 美 术学 院 中 国 画 的教 学 工 作 是 以 抗 战题 材 为 主 。而在 新 中国成 立 后 , 期间 , 带学 生 去祖 国各 地写 生 , 师 法 自然 , 大 胆 处 于 安定 的状 态 , 他 的绘 画 题 材都 是 以歌 颂 祖 光 色 因素 的 积墨 主 要是 以擦 为 主的 , 从 笔 墨 的 创作 , 不 再 拘 泥 于传 统 的 笔 墨 程 式 。 另外 , 他 国大 好 河 山为 主 的 , 并立志 于“ 为 祖 国 大 好 河 某 些 意 义来 看 , 李可染追求的是笔墨的苍润 ; 还 参加 国外 的访 问学 习 , 借 鉴 西方 的绘 画艺 术 山立传 ” 。 从视 觉 上分 析 , 他 的 墨法 追求 光色 。 和绘 画思 想 。 中 国实行 改 革 开放 政 策 , 中外 文化 相 互 交 李 可 染 特 有 的光 色 因素 的积 墨 有 西 方 油 李 可 染 在 山水 画 笔 墨 上 取 得 了很 大 的 成 融 , 互 相 影 响 。西方 艺 术 思 想被 中国众 多画 家 画 的厚 重 感 。总 体 来说 , 他非 常 注重 光 线 在 画 就, 他 在 笔墨 上 的创 新 对现 当代笔 墨 的研 究 起 接 受 , 并 且在 艺术 创 作 中达 到 中西 结 合 , 艺 术 面 的 表 现 , 尤其是写生时期的山水画 , 十分 注 结合皴 、 到 重 要 的 借 鉴作 用 , 他 的 笔 墨 与 时 代 同行 , 不 发展跟上了时代 的潮流 , 也实现了对传统艺术 重 物 象 的光 色 变 化 。在 光 色背 景 下 , 同时代造就不 同的艺术 , 新时代需造就符合新 的 超 越 。 李 可 染 就 是 一 位 将 中 西 绘 画 融 合 达 擦 、 点、 染的技法 , 借鉴传统的积墨法 , 创造 出 到 极致 的一 位 画家 , 他 的笔 墨超 越 了传 统 山 水 属 于 自 己特 有 的 带有 光 色 因素 的积 墨 。这 种 时代 审美 需求 的 作品 。 2 . 传统山水画家对李可染的影响 画 的笔 墨 。 光 色 的 积 墨从 另 外 一 个 意 义 上 说 是 具 有 西 方 李 可 染 非 常重 视 笔 墨 的 文 化 底 蕴 , 他 的 绘画中印象派的油画特征 , 这是李可染在传统 李可染是一位注重传统 的画家, 他致力于 传统绘画的研究 , 对于研究传统, 提出了“ 用最 笔 墨 给 人 一 种 大 气 磅 礴 、 沉 雄壮 美 的感觉 。 积墨 上 的突破 与创 新 。 大 的功 力 打进 去 ” 。李 可染 对 元代 和 清代 的 山 李可染 山水画 中的笔墨 , 没 有 元 代 文 人 画那 结语 水画甚是喜欢 , 元代的高逸山水画和清代的文 样 的 高 逸 , 也 没 有 市 井 文 化 的粗 俗 。他 是 用 新 中 国 的成 立 , 新 的社 会 文 化 , 新 的 审 美 他 的创 作 灵 感 来 标 准 。李 可染 重 新 审视 自己 的艺 术态 度 , 大胆 人 山 水 画 对他 的影 响很 大 。李 可 染 最 初 学 习 自 己 的 真 实 感 受 去 创 作 的 , 绘 画时, 就 是 临 摹 清 代 的 山水 画 , 清 代 山 水 笔 源 于 生 活 , 但 是 他 的 艺 术 境 界 是 超 越 生 活 的 创 作 出符 合 新 时 代 笔 墨 山 水 的 审 美 观 念 。 墨特 征为 他 的笔 墨形成 提供 了必 要 条件 。 的 。他 的 笔 墨 精 神 始 终 站 在 时 代 的 前 沿 , 他 在 笔 墨 实 践 上 , 运 用 科 学 的 方 法 分 析 自然 物 对李 可 染 笔 墨 影 响 最 大 的 是 他 的 两 位 老 生 的 笔 墨 实 践 都 是 与 民 族 和 时 代 相 联 系 象 , 寻 找艺 术 规律 。 他大 胆 地将 西 方 绘 画技 法 师— — 齐 白石 和 黄 宾 虹 。齐 白石 大 师 用 笔 恰 的 。 时 代 精 神 , 是 李 可 染 笔 墨 内涵 的 核 心 , 更 运 用到中国传统绘 画中。时代 内涵是李可染 到好 处 , 黄 宾 虹 大 师 用 墨精 彩 ; 齐 白石 用 笔 的 是 他 笔墨 成 就 的基 础 。 笔 墨 的 核心 , 是它 独 特 的笔 墨特 征 不 可缺 少 的 沉着 和老 练 , 笔 法 变 化 多端 , 尤 其 是 齐 白石 的 2 . 李 可 染 山水 画笔 墨 特 征 二 : 光 色 因素 基 石 。李 可 染 山水 画 中笔 墨 的 突 破 与 创 新 对 花鸟画的 笔墨特点 , 画 面 充满 了 现 实 生 活 的 的积 墨 现 当代 山水画 的发 展有 着重 要 的意 义 。 艺术特色 。黄宾虹将传统笔墨程式归纳总结 光的运用在传统 山水画中很少出现 , 五代 为五笔和七墨 , 其墨法浑厚 , 最主要是积墨法 著名的山水画家董源 是十分注重 画面的整体 参考文献 : 的运用 , 可 谓 是 画 面 中 的精 华 。 李 可 染 特 有 效 果 , 他用水晕墨章皴法的明暗来衬托光线 , [ 1 】 陈传席. 中国山水画史f M】 天津人 民美术 出 2 0 0 1 . 的笔墨特征 也离不开西方 绘画 的影 响 , 通 过 虽 然 在 处 理 明 暗 关 系 上 , 董 源 注重 了 光 的运 版 社 . 学习西方绘 画的造型 , 了解 了 西 方 绘 画 的 透 用, 形成 了自己的特征 , 但是 , 他的表现没有李 [ 2 】 中 国

中西方对色彩的不同理解

中西方对色彩的不同理解

中西方对色彩的不同理解色彩是视觉艺术中最感情化的因素,具有在瞬间唤醒视觉注意和感情共鸣的效果。

同时,色彩又是文化隐喻丰富的视觉因素,在人类生存的实践过程中积淀了丰富内涵。

不同地区民族的文化传统习俗和情感传达方式都与色彩有密切的关系。

在古希腊艺术中对形的重视显然超过对色彩的重视,这与古希腊哲学重视通过“数”来理解世界的观念不无关系。

“美就是数与数之间和谐的关系。

”因此,人们总结全众多的有关形体比例美的规律,比如黄金分割比,三停五眼等等。

“形直接与构成世界本质的数相连。

而色只是外表变化的影子。

”[1]对关心如何才能塑造出彰显事物本质的典型形象的希腊艺术家来说,过多的色彩显然不利于“本质”的清晰化。

因此古希腊时期的绘画色彩以自然物质的原色为主。

如古希腊的建筑,雕塑多是以石材本身的天然色为主;瓶画则主要有黑绘式和红绘式两种较简单的色彩样式。

从公元四世纪开始,随着基督教在欧洲的兴盛,象征主义和神秘主义带来了色彩的勃兴,基督教把色彩作为神迹的象征。

教堂丰富的马赛克壁画把人带入了虚幻的色彩世界。

最灿烂、最吸引人注意力的是墙上由各种鲜艳的彩色玻璃拼成的大玻璃窗,铸铁的深色与光亮的红、蓝、绿、紫、白等组成了美妙的五色缤纷的光色交响曲。

中世纪彩色玻璃窗艺术巧妙的利用光的效果,将色彩的表现力推向了一个顶峰,色彩的象征性内涵在精神生活中得到了极大的发展。

文艺复兴时期,色彩渐渐摆脱中世纪的概念化的象征功能,而服务于对空间透视效果的在现。

油画的出现使色彩更具感染力,但它与形相比,仍属于次要的地位。

“哪一种更重要:是使形象具有丰富的色彩重要还是具有明显的浮雕效果更重要——惟有绘画被观众视为奇迹,因为它使原来没有浮雕的物体呈现浮雕感,使壁上的东西似乎凸出壁外。

色彩只能显扬它的制造商,它除了美观之外平平无奇,”[2]。

显然达•芬奇在这里对色彩并不太赏识。

佛罗伦萨画家的作画方法是重视素描和透视法,只有两者达到完美无缺之后才进行润色,因而他们的色彩变化层次较简单,而威尼斯画家则不同,画家对色彩和光线高度敏感把“形”与色同时融合在一笔中绘上画面,油彩通过笔触间的衔接变化而赋予了画面特有的运动感和光感。

论“黑山黑水”的风格特征

论“黑山黑水”的风格特征
美 术时空
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论“ 黑 山黑 水’ ’ 的风格特 征
口郭晓红
摘 要: “ 黑 山黑水” 是 李可染独具特 色的艺术风格 , 他在 写实山水 中融合 中西 , 使之成 为非 中传统 、 非 西写 实的绘 画风格 。李可
染在探 索现代 山水画 的过程 中始终 以山水画的文化特质 为 中心 , 以全新的视 角兼收并蓄 , 赋 予 中国画笔墨语 言新的品质和 内涵。他
具体 来 源 , 而 是根 据 画面 的需 要灵活 运用 。李 可染 特别 长 于用 手法呈现 出博大 沉雄 的气势, 具有高度 的审美 性。
光在 中国绘画 中的运用具 有独特 的表现手 法, 主要 由线的韵
及 墨色 的变化无不体现 中国画对韵律美和笔 墨美的追求 , 线与笔
墨, 每幅作 品里都使用 了大 量的墨色 , 这种笔 墨凝重 、 厚 实的表现 律 变化来表现 。 中国画 中线的干 、 湿、 浓、 淡, 线条 的疏 密排 列 以
李 可染 出生 于 1 9 0 7 年, 初 学绘 画 时主要 以临摹“ 四王” 为主 , 有创 新 , 没有创 新艺术就 不会 有所发展 。但如果过 分依赖传 统 , “ 黑” 的艺术风格 是他在 2 O 世纪5 0 年代 国画界 提倡 变革 的背景下 在吸 收外来优秀艺术成果 的 同时 , 我们 有可能失 去 自己本 有的 民
最为合理 的。
很好地做 出了回答 。他在 继承传统和革新 中创 作 的山水 画, 可以
1 . 光
李 可染 山水 画构 成 的主要成分是 “ 光” 与“ 墨” 。他 非 常注重 说是 2 O 世纪 中国绘 画匠心独运 的另一种形态。 强化光在 画面 中的表 现。在对逆光 方面的处理上 , 他 所 呈现 出来 的气势非 常博大 , 其笔 墨也 去 , 用最大 的勇气打 出来” 的创作方式 , 使 中国画有 了 现代 的生活

浅析“随类赋彩”

浅析“随类赋彩”

浅析“随类赋彩”作者:李刚来源:《美术界》2016年第08期【摘要】本文主要论述的是关于南朝画家、绘画理论家谢赫的“六法论”中的“随类赋彩”这一方面。

首先从《历代名画记》中引出六法,重点对其中的“随类赋彩”进行了认真研究,并解释了“随类赋彩”运用在绘画品论中的原则。

最后联系到中国近现代绘画中的颜色方面是否与其背道而驰,从而得出绘画真正想表达的是随类赋彩的含义。

【关键词】谢赫;六法论;随类赋彩在中国的各朝代的发展中,每朝每代的政治体系都不同,从绘画史的角度上来说,魏晋南北朝可谓是中国文化的灿烂辉煌时期,这个时期可谓是在世界上屈指可数,在后人的绘画理论著书的记载中可以看到前人的理论是后人的瑰宝。

唐代美术理论家张彦远于《历代名画记》记述:“昔谢赫云:画有六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。

”南齐的谢赫在《古画品录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一。

这种以物象的种类不同而赋予不同色彩的理论是中国画用色的基础。

“随类赋彩”既尊重客观现实,又具有自己的主观创造特征,它有两层含义:一层含义是赋色要以客观现实为依据,随物象类别的不同而赋彩,“类”是抽象概念,而不是某个具体物象,也不是指某种特殊环境下的物象,它包括了相同或相近似的不同物象,如白色的各种花称为白花的一类,然后依据这一类而赋彩;另一层含义是画家主观赋予色彩,这时的“赋彩”不是纯自然色的再现,而是画家主观思维发展的结果。

例如:可以把红色牡丹、红梅画成墨牡丹、赭石梅花,也可以把绿色的竹子、荷叶画成墨竹、墨荷叶,这样的色彩都不是物象本身的固有色,而是画家联想、创造出来的。

中国画的“随类赋彩”学说,对国外许多现代派画家的色彩表现语言及风格创造具有较大的影响和启示作用。

“六法论”中的“随类赋彩”,在赋彩上是有两个重要的原则,其一是必须尊重客观事实,然后才能考虑其二,画面赋色具有自己的主观创作特征。

中国画中的水墨画主要就是通过墨色的层次来显示出墨色在画面上的表现,整体以墨色为主;而在青绿山水中主要就是以颜色为主的客观再现,这就是关于“色”与“墨”关系的思考。

李可染独特的艺术风格探析

李可染独特的艺术风格探析

李可染独特的艺术风格探析作者:刘娜来源:《文物鉴定与鉴赏》2012年第01期李可染先生是活跃在上世纪中国画坛上极具影响力的画家之一,其最主要的艺术成就是在山水画创作方面,在深刻地掌握中国画精髓的基础上又广泛地融合西方绘画的多种表现手法和造型方法,并把西方的绘画因素和谐地与传统中国画的笔墨特点统一起来,形成了代表我国山水画新体系的“李派山水”,推动了中国画创作及理论的新发展。

“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”是李可染早年有心变革中国画的座右铭,充分表明了李可染对中国画艺术继承与创新的态度。

“以最大的功力打进去”意思是用最大的力量对中国传统山水画进行学习研究与继承。

他曾在颐和园写生时对他的学生谈到:“中国画应在传统的基础上发展,不学传统者是傻瓜。

”这足以看出李可染对传统的重视。

而对于如何“改造”,李可染先生曾在《谈中国画的改造》中提出了两点要求。

首先是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。

“外师造化,中得心源”是自古以来中国画创作的宗旨和精髓所在。

师造化不只是重视自然,更是以自然为基础,以生活为源泉,通过作者的理解和艺术加工,而表现到画面上。

这里的“造化”即是创作的源泉。

李可染认为,元明清中国画的致命缺点就是堵塞了这个创作的源泉,失去了作品的真实性……“深入生活”是改造中国画的一个基本条件。

只有深入生活才能产生为我们这个时代所需要的新的内容,根据这新的内容,才能产生新的形式。

其次是必须批判地接受中国传统绘画遗产:一是应接受中国画遗产的优良传统,注重一些概括性的原则,即使那些永久性的真理,它可以随着时代的发展而不断发展,因此可以丰富提高我们的创作;二是应该抛弃那些枝枝节节的技法,因为这些枝节的技法是因一时的生活而引起,也会随着生活的变化而转化,失去其艺术的价值。

1986年,在《河山画会》与青年画家的谈话中,李可染先生提到了中国画的“创新”,他认为,创新在文化方面有两个内涵:一个是继承;一个是发展。

“山有面,则背向有影”

“山有面,则背向有影”

“山有面,则背向有影”作者:刘阳来源:《美与时代·中》2020年第08期摘要:“山有面,则背向有影”是东晋顾恺之在其《画云台山记》中提出的重要美学观点,他认为,在山水画创作的过程中,要根据山石的块面结构,描绘出山体的阴阳向背,而不是仅仅将山体作为一个平面化的物象进行描绘。

近代以来,中国画的创作是否要吸收明暗、光影这些源自西方绘画的表现因素,一直都存在着诸多争议。

文章试图通过一些绘画实例来分析明暗关系在山水画中的表现,佐证在山水画创作的过程中运用一些光影、明暗关系的必要性。

關键词:山水画;明暗;光影“素描为一切造型艺术之基础”的艺术主张,曾在20世纪50年代引发了是否要引进素描教学的讨论。

众所周知,素描由西方传入,是训练绘画者空间、造型、明暗等一系绘画能力的基础。

那么,中国画学习者在绘画初期,是否也要进行素描的练习,素描中对于空间、明暗的塑造在山水画中是否同样适用。

多数绘画者认为,无论是素描,还是明暗关系与自然光线的运用,都是西方绘画中的专利,山水画的主要方向不在于写生与写实,而是在于回归传统笔墨技法,追求古典文人画中诗的意境。

然而事实上并非如此,传统技法虽不可轻视,但一味固守传统、不加以创新,就会走上僵化的老路。

传承了千百年的中国绘画,在中西方文化交流日益频繁的今天,不应固步自封,要充分吸收借鉴西画中一些有益的绘画因素,特别是西画重视写生,注重画面中的明暗处理等方面,取其精华,促进自身发展。

一、中西方的绘画习惯及对于明暗关系的运用当代中国山水画创作空前繁荣,在全国性的美术大展上不难见到山水画的身影,但笔者认为,当前山水画的创作仍存在着些许弊端。

徐悲鸿曾在其《中国画改良之方法》一文中提出“中国画不写影,其趣遂与欧画大异”,即是说中国绘画在创作的过程中,不注重光影、明暗的描绘,这样一来就与西方绘画有很大不同。

徐悲鸿身处中西方文化相互交融碰撞的大背景下,他在研习传统中国绘画的过程中,意识到了中国画不写影这一重要问题,从而希望通过自身实践来改善中国画的这个弊端。

李可染水墨中的“光”

李可染水墨中的“光”

李可染水墨中的“光”在用光方面,李可染先生富有创造性和开拓性。

将光引入画面,尤其是将夕阳中逆光的明亮光影移入中国山水画之中,可染先生可谓是第一人。

他善于呈现山林晨夕间的亮光,以及真山水中令人沉醉的逆光景象,使作品具有一种流光徘徊的效果,这形成了其作品的独特风格。

李可染《歌德写作小屋》 48.5x36.5cm 1957年李可染《魏玛大桥》55.7×43.9cm 1957年二十世纪五十年代之后,可染先生在深入自然写生的过程中,已开始探索山水画中“光”与“墨”的变幻。

暮色黄昏中的魏玛大桥,画面捕捉了阳光穿过树林的光感,似乎采用的是西画的视觉,而实际上整幅作品还保持着中国画的用笔和意境。

李可染《阳朔木山村渡头》70x46.5cm 1962年《阳朔木山村渡头》为可染先生最早的逆光山水之一,前山较亮,中山较暗,远山为灰——这成为可染先生在用光方面的创造。

房屋、水面成为画面的高光部分,“挤”到了最小空间,也愈见其明亮惊醒。

李可染《榕湖夕照》69.5×46.9cm 1963年题款:桂林榕湖边上久坐,夕阳斜时得此景象,余以己意为之,以出古法为快。

一九六三年秋九月,可染作于渤海之滨。

李可染《枫林暮晚》 69.5x46.5cm 1978年李可染《黄山烟霞》 83x49cm 1963年李可染《烟江夕照图》 69x103cm 1987年画山水,这地方亮点,那地方暗点,这就是明暗。

有明暗,是由于光的作用……黄宾虹先生有句话,叫做“画中有龙蛇”,这是因为自然界的石头是有凸凹曲折的,中国讲究下笔便有凹凸之形。

这种凹凸曲折在光线的照射下,就必然有龙蛇蜿蜒的感觉。

他还说,在很黑的地方有一点点亮就通了,这也是由于光的作用。

——李可染李可染《崇山烟峦图》 129x67.8cm 1983年李可染《树杪百重泉》 95.5x131.5cm 1981年20世纪50年代,李可染先生在家中作画。

浅析李可染山水画的构图艺术

浅析李可染山水画的构图艺术

浅析李可染山水画的构图艺术李可染是中国现代山水画的代表人物之一,他的作品注重构图的艺术,通过构图的安排来表达自己对自然景色的观察和理解。

本文将从李可染山水画的构图角度分析其艺术特点。

李可染山水画的构图注重整体的均衡与协调。

他善于利用画面的对称、平衡以及重复等构图手法,使整幅画面显得和谐统一。

在他的作品《水色山光图》中,他以山和水为主题,通过一条曲线将山、水、云、树等元素有机地连接起来,形成了一个和谐的整体。

他巧妙地运用色彩和光影的对比,使画面更具层次感和立体感。

李可染山水画的构图注重画面的节奏和节制。

他擅长运用点线面的组合,通过虚实的变化来表现山水的变幻和起伏。

他善于运用长短不同、粗细不同的线条,使画面呈现出节奏感,同时用大面积的留白来增强画面的层次感和空间感。

在他的作品《黄山斧劈瀑布图》中,他运用纵向的线条来描绘瀑布的流动,同时用斧劈的技法来表现水的飞溅和翻滚,使画面富有动感。

李可染山水画的构图注重视觉的引导和主次的安排。

他善于运用透视和中心对称等构图手法,使观众的眼光在画面上流动,同时合理安排主题与背景的关系。

在他的作品《浦江秋色图》中,他以远近明暗的层次来划分画面的前景、中景和远景,使观众的视线从前景的船只转向中景的山水,最后到达远景的天空,给人以逐渐深入的感觉。

李可染山水画的构图注重画面的氛围和情感的表达。

他善于运用意向性的构图手法,通过强调某些元素来凸显画面的主题和情感。

他喜欢运用繁花似锦的花朵、层层叠叠的云彩等来表现山水的美和神奇,同时在画面中添加一些小品,如渔船、牧人等来渲染画面的气氛。

他的作品常常给人以宁静、安详、恬淡的感觉,使人感受到大自然的神秘与力量。

李可染山水画的构图艺术在整体均衡、节奏节制、视觉引导和情感表达等方面有着独到的特点。

他通过巧妙的构图手法,使山水画更具生命力和表现力,将自然界的美和情感融入到画作之中,给人以深深的艺术享受。

试论李可染山水画的“光”与“色”

试论李可染山水画的“光”与“色”

2018·05李可染是20世纪中国山水画坛的一代大师,他的作品以其独特的风格和极强的时代感而独树一帜。

李可染不仅有较好的笔墨功夫和传统的文化素养,而且接受过系统的西画训练,把素描的光感融入到山水画中,他的山水画最突出的特点是逆光的运用,能把光、色彩同时融入到画面效果中,并让“光”成为画面的画眼。

同时,“光”的表现以意境的营造为中心,在厚重宁静的画面美感中,转达画家对自然界的心灵向往,其最终表现画家的“心灵之光”。

李可染在色彩的运用上,把色与墨的关系推动至具有当代性,丰富了中国画的绘画语言。

山水画色彩的创新性,色彩的主观性表达以及色彩的装饰性,呈现的是一种关怀生活、关怀大自然的情感表达,李可染的设色观念和技术实践,对当下山水画的发展有着很大的影响。

因此,研究李可染山水画中的“光”与“色”具有重要意义。

一、李可染山水画中“光”的运用(一)“逆光法”的运用特点李可染山水画的特点之一就是运用“逆光法”。

李可染早年学习西方绘画的素描和色彩,西画中的逆光对他影响很大,他把伦勃朗在绘画中的光影效果巧妙融入到山水画中。

伦勃朗是17世纪欧洲现实主义艺术大师,擅长处理画面的明暗关系,往往在一片昏暗处打造出神秘的“光”,被后人称为“光”的魔术师,李可染借鉴了伦勃朗的“明暗法”“布光法”,并加以取舍,形成了自己独特的山水画风格。

“李可染借鉴欧洲油画的形式,尤其是借鉴了伦勃朗的油画中光亮的方法,在黑黑一片山水中留有一道白光。

”[1]在这种“逆光”之下的山石树木都呈现出晶莹剔透的视觉效果。

通过对李可染山水画作品的分析,我们可以明显感受到画家扎实的西方绘画功底,他的“逆光法”是对传统山水画的突破和创新。

“李可染的‘逆光法’,运用在整体画面中‘光亮’的部位,有油画般的厚重结实以及斑驳的肌理效果,并能看出色粉与墨在纸面上的厚度。

”[2]李可染对山石树木的表现是建立在引入“逆光”条件下的,根据画面需要,有目的、有计划地主观用光,他经常把树木、石头等比较亮的画面元素画在前面重要的位置,把后面的山林、山石等处理得较暗,从而拉开前后层次,他能根据画面的叙事,整体调整光在画面中的分布,使画面具有强烈的“逆光”感。

光的境界-李可染的山水画艺术

光的境界-李可染的山水画艺术

存在 了明暗对 比的因素 ,作品就会获得光感 , 其它形式因素对光 感 的形成也都是有作用 的。而更多 的时候 ,他从 明暗法中抽取出 “ 明暗变化”的观念 ,将同一物象 的明暗五调子转化成画面不同
物象之间的明度对 比。这样的画法也更利于水墨特性的发挥 。他
描 ,细致 、深入地研究 山体在不 同外光下 的明暗变化 。而 不同 媒材 的特点差别很 大。为 了用高 难度 的水 墨媒 材来体验这 种写 实性质 的光线表现法 ,李可染在 1 9 7 6 年 画了系列水墨 习作 《 山 的研究 》,描绘外 国画报上 的风景照片 ,细腻地再现群 山在侧
光之下 丰富的 明暗变化 。对李 可染来说 ,这些习作颇有用 水墨
说, “ 要在整体 中求明暗,局部无法决定 明暗 ,明暗不完全取决 于对象 ,更取决于意境”。 李可染这句话的意思是 ,画面中的
明暗更多地取决于画面平面构成的关系以及画面的整体气氛 。因
而李可染的山水画既没有写实地按照西画明暗法来表现光 ,也不
画法 。劲健有力 的笔法细致地描绘 出树丛优雅多姿的枝叶 ,淡黄 色调真实而细腻地表现了逆 向照射而来的夕 阳光辉,使树丛 、草 地、大桥都沐浴在令人愉快的暮色中。1 9 5 4  ̄的出色作品 《 太湖鱼

对于 “ 光”,我们可 以先研究最基本意义上 的光。 光线气氛 绘画 中表现 的物理性质 的光 线通常是 阳光 、月光或灯光 。
丽的倒影 ,远近几 间小屋和三两只小船宁静 而安详 ;一切不但没 有阴天的阴郁 ,反而沉醉在奇特而又引人人胜 的光线气氛中。深 色的树干 和倒影 、留白的水面,画家用如此单纯的明度对 比就表
现了一种 自然、通透而又明亮的天光。 上述写生作品表明李可染的许 多水墨写生都是一种 “ 对景创 作” 。而他 的大部分 山水画创作更表明他没有直接将明暗法搬到 水墨画中 ,他首先追求 的是画面的整体感 。有时候 ,他适 当参照

对李可染艺术创作的鉴赏

对李可染艺术创作的鉴赏

对李可染艺术创作的鉴赏课程内班级对李可染艺术创作的鉴赏摘要:李可染山水画沉的黑色形成的基本色调,深深地捉住人们的感觉,在旋律的制约下画中即使偶有淡淡的幽雅,也会被这"黑色世界"造成凄迷的基调。

李可染在二十世纪五十年代山水写生对后期中国山水画发展中具有重要的作用与价值。

在我国现代绘画史上,李可染在水墨山水画领域起到了承前启后的作用,其创作艺术具有鲜明时代特色和鲜明个性的新风格,是一座不朽的里程碑关键词:李可染写生艺术创作鉴赏李可染13岁师从钱食芝学习传统山水画,16岁入上海私立美专学习。

1929年以优异的成绩入杭州西湖艺术院,破格录取为研究生,师从林风眠等教授,研习西画。

1943年应聘为重庆国立艺专讲师,从事中国画教学、创作和工作。

1946年应徐悲鸿之聘为国立北平艺专中国画教授,同时师从齐白石、黄宾虹,潜心于民族传统绘画的研究与创作。

新中国成立后,他进一步致力于中国画艺术的革新,接受一些西方的光影画法融入山水作品之中,使古老的山水画艺术获得了新的生命。

山水深厚凝重,博大沉雄。

代表作有《万山红遍》、《钟馗送妹图》、《斗牛图》等。

一、中西方艺术对李可染的影响20世纪以来,在经过长期而痛苦的摸索之后,中国人立志变革社会的决心与行动,以及西学东渐和西画广泛传入国内的情势,给传统文人画以很大的压力。

中国画界的仁人志士应对社会和人民大众新的审美需求,在人物、山水、花鸟各个领域进行了革新的尝试。

新中国成立以后处于美术的正统地位的是由延安革命美术传统、苏联的社会主义现实主义和徐悲鸿所倡导的写实主义相结合而成的一种新中国模式的现实主义形式。

而苏联美术教育对我国绘画艺术有着巨大的影响,第一强调基础的造型训练,在基础造型训练中又特别重视素描造型的功力,认为它是基础的基础;从现实主义艺术的要求出发,特别重视对构图能力的培养;这一措施的重要目的是创作题材来自现实生活。

上个世纪五十年代党和政府的文艺政策积极鼓励文学艺术家深入基层,到工农兵群众中去体验生活,搜集素材。

可贵者胆 所要者魂——中国美术馆藏李可染作品

可贵者胆 所要者魂——中国美术馆藏李可染作品

国家美术典藏中国美术馆藏李可染作品共有19件,其中18件为中国画作品,1件为书法作品。

除一幅创作于1979年的书法作品和几幅尚无年款的作品之外,其他中国画作品均创作于20世纪五六十年代,属于李可染重要转型时期的作品。

李可染(1907—1989),江苏徐州人,早年即显现出艺术天赋,师从国画老师钱松龄,16岁入上海美术专门学校,29岁考入杭州国立艺术院研究生部,学习西画。

1946年,应徐悲鸿的邀请,李可染在国立北平艺术专科学校任教,同时师从齐白石、黄宾虹。

此后,他一直致力于引西入中,并将融合中西作为探索与实践的课题。

李可染先生被视为20世纪中国山水画颇具影响力的代表人物之一,学习传统与学习自然成为其开创李家山水风格的重要积淀。

他早年致力于学习传统笔墨,后又深入西法积累写实功力。

在图1 李可染 巫峡帆影纸本水墨设色 61.9cm×48.7cm年代不详 中国美术馆藏Copyright©博看网. All Rights Reserved.色,它们穿插在房屋、树木与山水之间,自然地串联起各个景物,构成了一幅完整的画面。

画中的远山占据了上半部空间,与前景、中景中河流的曲折“幽远”形成了有趣的对照,于细腻中不失巍峨气象。

此幅用墨大胆,岸边密林用水较多,予人以丰沛清幽之感,而山体在大块着墨之上,又施以焦墨皴擦,于清润中显苍茫。

同样表现江南之雨的,还有作于1962年的《春雨江南》(图3)。

画面左侧有“春雨江南”画题,落款:“一九六二年春吾养病于南粤从化温泉,时春雨妙酥,因忆苏杭一带景色,作以遣兴,可染画竟并记。

”黑瓦白墙、拱桥与戴斗笠的行人,都是典型的江南风景。

作品通体以淡墨写成,用墨线勾勒鳞次栉比的房屋、枝丫,并层层向远处推开。

构图经过精心安排,笔直的河道由近及远,在远处构成蜿蜒曲折的走势,将城市一角充满整幅画面而不失灵巧,气贯长虹。

河道中几艘渔艇、拱桥上的戴笠行人,都与岸边风景形成动静相宜的对照。

浅析伦勃朗与李可染绘画中“光”的联系

浅析伦勃朗与李可染绘画中“光”的联系

艺术论坛Arts circle美术界ARTS CIRCLE2011/12TEXT/张曼浅析伦勃朗与李可染绘画中“光”的联系杰出的现实主义大师伦勃朗是荷兰而且欧洲绘画史上最伟大的画家之一。

伦勃朗的绘画厚重深邃,特别是在光线的运用上更是独辟蹊径。

创造出表现他特殊心魂的一种特殊技术:光暗。

这名词,一经用来谈到这位画家时,便具有一种特别的意义。

换言之,伦勃朗的光暗和文艺复兴时期意大利画家的光暗是有着绝然不同的作用的。

法国19世纪画家兼批评家弗罗芒坦称他为“夜光虫”。

又有人复兴的大师们那样追求形体的完美,而是借助自然界的光效应去追求形体的个性特点。

伦勃朗不仅借取天空的自然光,而且对室内、夜景及烛光等也进行了大胆的尝试与摸索,从而极大地丰富了他的画作中三维视觉传达的冲击力度和表现力度。

伦勃朗很善于处理画中复杂的明暗关系,充分利用光线的变化来强化和凸现画中的主体部分。

他的画作中有意地让暗部渐渐地去减弱和消融次要形体之间的关系,魔术般地使明暗处理达到了与画面主题相辅相成的戏剧性效果。

光影效果的一致性一直是伦勃朗所刻意追求的,在他的绘画作品中我们看到了光影创造出的奇迹。

同样,也使我们看到了伦勃朗自身所具备的丰富想象力和非凡创造力。

他的光影所表现出的艺术效果完全是伦勃朗式的,光影始终是他绘画的画面中最为动人的因素之一,是他心灵的映照,也是他信念和情绪的显现。

李可染是近现代中国画坛上首屈一指,可谓妇孺皆知的国画家。

李可染的作品达到了很高的艺术境界,具有迷人的艺术魅力,个性鲜明,风格独特,在画坛上独树一帜。

李可染自幼习画,先后入上海美专师范科,杭州西湖国立艺专研究生班,师事法国名画家克罗多学习油画,深受潘天寿、林风眠影响,并师从齐白石、黄宾虹学画,曾在多所艺术院校任教。

新中国成立后,他进一步致力于中国画艺术的革新,把西画中的明暗处理方法引入中国画,将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨之中,取得了杰出的成就。

“可贵者胆,所要者魂”和“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”都是李可染座右铭。

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浅析李可染绘画中“光”的巧妙艺术
【内容摘要】李可染以山水画闻名于世,他一生致力于“为祖国山河立传”。

在创作山水画时,李可染将西方画的技法运用到中国画中,尤其在“光”的运用方面,增加了笔墨的内在张力,突出画面意境,通过渲染画面的氛围,使山水画达到了空前的艺术高度。

【关键词】李可染山水画光的运用
李可染,我国当代最重要的国画家之一,22岁考入西湖国立艺术院研究生班学习,当时学习的是素描和油画,中国画是他的自修课目。

李可染的国画中具有西方绘画技巧与他在此主修素描和油画有密切关系,他的山水画中因善用”光”而独树一帜,关于光的运用,李可染深受我国前代画家和国外画家的影响。

一、李可染“光”巧妙运用的客观背景
五四运动之后,中国画家开始将西方绘画技巧引用到中国画中,在画中体现质感、体感和光感。

当时正在学习绘画的李可染自然受到这种美育的熏陶。

李可染当时在西湖国立艺术学院攻读油画研究生,法国教授克罗多负责教授他素描和油画。

克罗多知道中国画以黑白为基调,允许李可染自由发挥,将中国画的传统技巧和
西方绘画中光与影技巧相结合。

正是克罗多发现并发挥了李可染的天性,才使他的画风独具一格。

二、李可染国画中的“光”的独特性
(一)李可染画中的“光”与笔墨表现力
宋代画家潘天寿在《听天阁书读随笔》中说“画山,需背光才厚重”。

李可染在画山水画时,正是借用背光加强山川的厚重感。

他在作品《山水清音》中,用浓墨描绘山石,用白色的亮点表现瀑布、房屋和倒映在山石上的水纹,其中亮点只占整幅画面的十分之一,但正是这种背光处理的方式加强了山石的厚重感,也达到了清代画家石涛的“墨团团黑团团,黑团团中天地宽”的意境。

中国传统文人画追求的是”轻、淡、雅”,以此来表达士大夫的“林泉之心”,这种风格和西方绘画风格相比,容易产生视觉上的疲软感。

李可染在作画时加强了笔墨的浓淡、干湿、黑白的对比,利用破墨、积墨、泼墨相结合的方式,用不同笔墨表现光感。

在《荷塘消夏图》中,他采用墨的团块感,在大面积的积墨中留出小块白色,勾出柳丝、荷叶和凉亭。

既采用中国画的用墨手法,又有西方绘画中光影效果,将东西方的绘画技巧进行完美的融合。

(二)李可染的“光”与中国画的“知白守黑”
老子曾说:“知其白,守其黑,为天下式。

”留白是中国画体现意境和想象力的重要手段,在中国画中,留白是
为了达到“言外之意”和“象外之象”的审美效果,通过留白打破时间与空间的限制,给人以无限想象。

李可染的画中,巧妙地将“光”的运用与“知白守黑”联系在一起,将西方画中的“光”作为中国画中的“留白”来使用。

传统的中国画常将留白当做衬托,用空白来衬托画面,而李可染却常用大片的黑色来衬托画中的亮色,将黑色用虚画法处理,以衬托画中的留白部分。

这种手法既是对中国画的继承,又是对中国画的创新。

例如,在《春雨江南图》中,大面积的黑墨中只有几座黑瓦白墙的房屋、山的背光、水倒映的波纹几个亮点。

但正是这几个亮点向暗处延伸,给人带来无限的想象,达到了“景外之景”“象外之象”的神韵。

(三)李可染的“光”与意境美的体现
中国画通过画中的丘壑、笔墨浓淡和留白来构造意象性,使人产生想象。

李可染的画中常用“光”来加强中国画的纵深空间,达到“玄远”的意境,古人在表达二维空间时,采用的是向上展现“高远”,向下展现“阔远”,而李可染采用的则是明暗法和背光法来展现二维空间。

我国古人在表达意境时,常表达“孤傲、清冷、避世”的意境。

而李可染通过在大自然中写生,发现一种新的表现自然美的艺术规律,再融入西方的绘画元素,从而获得新的表达意境的方式,那就是通过直观性、真实性和生动性来表
达。

这种手法并没有降低山水画的格调,仍保持着中国画的精神内涵。

例如,在作品《归牧图》中,李可染通过画面左下角两个牧童的视角,描绘出天空中乌鸦阵阵,表现出牧童被夕阳下的景色所吸引的意境。

画面中只有半空中一抹亮色,其余都是大片的黑色,而正是这一抹亮色给人留下夕阳下景色美好的无限想象,达到了“诗中有画,画中有诗”的境界。

三、李可染不同时期对“光”的运用
李可染在绘画中常用“光”来体现意境,但在不同时期对光的运用是不同的。

上世纪50年代,李可染用的是自然之光,在作品《嘉陵农家》中,李可染悟出了表现逆光的道理,采用“近淡远重”的方式表现空间层次。

60年代之后,李可染开始从写实转向写意,在表达上更突出意境美和笔墨美。

在作品《榕湖夕照》中,浓黑的树林顶上的一抹夕照,加深了山林和远山的背光,山顶和树梢的光线与湖面倒映突出了山亭的光感,山亭的亮点和后面浓厚的山体形成强烈的对比,勾画出一副和谐的意象。

进入80年代,李可染对“光”的运用既不是写实,也不是写意,而是表现中国美学的“心灵之光”。

在作品《石涛诗意图》中,近景施墨厚重,显得树干树枝苍劲有力,远处的主峰墨色渐淡,飞瀑上方的墨色也逐渐变淡,树梢上的几点亮光和主峰一侧的赭石具有鲜亮的光感,达到雨后夕照
的意境。

结语
李可染在“光”的运用上,将“承接”和“开拓”进行了统一,达到了前无古人的境地。

李可染在艺术上的主张在国内外的中青年画家中产生了巨大的影响,在中国画坛上,已有了明显的“李派”艺术。

李可染的艺术成就为中国山水画开辟了一条新的道路。

参考文献:
[1]曹庆生.对李可染山水画的“艺术场”形态解读
[D].山东师范大学,2011.
[2]韩昊.李可染“光”的运用[D].中央美术学院,2008.
[3]唐霖.李可染50年代山水画写生研究[D].西南大学,2010.
作者单位:湖南理工学院
(责任编辑:张斐然)。

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