《韩熙载夜宴图》详解

《韩熙载夜宴图》详解关于《韩熙载夜宴图》的原作者和绘制背景在北宋《宣和画谱》卷七中有这样的记载：“顾闳中，江南人也。

事伪主李氏为待诏。

善画，独见于人物。

是时中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制，李氏惜其才，置而不问。

声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有夜宴图。

”《宣和画谱》的作者认为李煜命人“写臣下私亵以观”有失体统，应该“阅而弃之”，但此图还是入了北宋御府的画库，而且这个画题在御府的收藏中还中有几本，比如《宣和画谱》中记录的南唐家顾大中的《韩熙载纵乐图》等等。

元明以来更有多个本子见于著录书中，徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中对此有详细的考证，可见《韩熙载夜宴图》在画史上是后代画家不断追摹的母题和蓝本。

除顾闳中外，还有一位画家周文矩。

“李后主命周文矩顾弘中图韩熙载夜燕图，予见周画二本；至京师见弘中笔，与周事迹稍异。

”（元汤垕《画鉴》）由此可知，李后主至少派了两个画家，去监视韩熙载，了解他的行踪举止。

画于乾德五年（964年）。

台静农先生在“《夜宴图》与韩熙载”（写于１９６７年）引述宋人著述，称“后主即位，颇疑北人，鸠死者多，而韩熙载且惧，愈肆情坦率，不遵社法，破其财货，售集妓乐，迨数百人，日与荒乐，蔑家人之法。

”顾闳中的原迹早已佚失，现藏北京故宫博物院传为顾闳中的《韩熙载夜宴图》被认为是存世最古的一件摹本，一说是北宋摹本，一说是南宋摹本。

此图绢本设色，纵28.7厘米，横335.5厘米，无款。

乾隆初此画从私家收藏转入清宫，著录于《石渠宝笈初编》，1921年溥仪从宫中携出变卖，后张大千购得，带到香港。

20世纪50年代又从香港私家购回，入藏北京故宫博物馆。

《韩熙载夜宴图》卷以时间为序列，共分五段，每段以屏风巧妙隔开，前后相连又各自独立，图中有许多独具匠心的构思，体现了作者敏锐细腻的观察力和纯熟畅达的表现力。

从全图的结构上看，画家分别利用三件大的立屏将画面分为四个部分，每部分内的空间深度感又通过斜置的榻、几案、屏风等物件的对称布局来表现；全图共绘了46人（女２１人，男２８人），有些人物频繁出现，各自的形象十分统一。

韩熙载在画中出现五次，有左侧、右侧和四分之三正面，但形神不改；他气宇不凡，眉头紧蹙，忧心如焚。

随着晚宴情节的发展，韩公从穿黑袍(听乐)，发展到脱去黄衫(击鼓)，再穿上黑袍(休息)，后转入只剩一件内衣(清吹)，最后又穿上黄衫(送客)，韩熙载屡次更衣。

前隔水存南宋人残题“熙載風流清曠，爲天官侍郎，……”20字。

引首有明代程南云篆书“夜宴图”，前绫隔水上有清高宗乾隆帝一题。

听乐。

全场的空气似乎凝结了，个个都在屏息倾听，沉湎在悠扬的乐曲里。

坐于榻上戴黑色峨冠为主人韩熙载，他的手自然地松弛下垂。

坐在坐榻上一着红袍头戴方巾的客人为当年的新科状元郎粲，屋内其他或坐或立的客人和女侍都在倾听歌伎弹奏琵琶，面前陈设的几案上摆着樽酒果品。

郎粲（字号、里居及仕宦经历均待考）约于宋乾德五年（967年）在南唐进士考试中夺魁，当时20多岁，喜欢欣赏歌舞，是韩熙载夜宴席上的常客。

南唐应有19名状元，有记载的有9人。

其他10人无记载。

床前座椅上的两位宾客，约是太常博士陈致雍和紫薇郎朱铣。

背对观者而坐的中年男子即为太常博士陈致雍，他衣着规整，坐姿端正。

太常博士一职主掌朝廷五礼仪式，负责祭祀礼仪并拟议王公及三品以上朝官谥号，是有名的清望之位，非朝廷礼仪方面的权威不能胜任。

在场听乐宾客还有教坊副使李家明、紫微朱铣、门生舒雅、宠伎弱兰和王屋山诸人。

在画的最右边，也就是坐榻的后边有一个床，有黑色金花维帐。

床上一红被子，还有一个琵琶。

证明有或曾有伎睡于此。

韩熙载对面演奏琵琶的女人，高髻簪花，长裙彩帔，怀抱琵琶，是教坊副使李家明的妹妹乐伎李姬。

在她身旁躬身侧望的是李家明。

站在李家明左侧的蓝衣少女，是王屋山。

另外两位官员模样的人，其中有一个是韩熙载的得意门生舒雅。

观舞、击鼓。

韩熙载脱去外袍，挽起双袖，为王屋山跳的绿腰舞（“六么舞”）击鼓伴舞，晚宴的歌乐活动进入高峰，也是全卷情节结构的高潮。

韩熙载身后留须者为教坊副使李家明。

红衣者为郎粲。

好友德明和尚不期而遇此景，在这男女糅杂的声色之娱里，使他备感窘困，尴尬地拱手背立，但又不住侧耳静听这动人的舞乐；韩熙载曾对德明和尚道出奢靡展宴的用意：“吾为此行，正欲避国家入相之命。

”于是他“以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。

”在樂舞禮儀的考證上，卷中聽客和德明和尚作雙手叉合的手勢是宋代致禮的手語「叉手」。

小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞，而韩熙载在羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌，击鼓宣示节奏。

六么舞《绿腰》是唐、宋乐舞大曲名，属唐「软舞」类。

又名《六么》、《录要》、《乐世》。

舞者穿长袖窄襟舞衣，舞姿轻盈柔美。

动作以舞袖为主。

节奏由慢转快，舞态之飘逸敏捷，有如鸿鸟惊飞。

《六么》音乐流传极广，故有「六么水调家家唱」的诗句，也常作为琵琶曲独奏。

画中王屋山表演《六么舞》，舞者背对观众，从右肩上侧过半个脸来，身着天蓝色长袖舞衣，微倾头，稍低眉，双袖搅舞后，背在身后，微微抬起的右脚正要踏下去，背后的双手好像要从下向两边分开，把她的长袖飘舞起来，表情含蓄妩媚。

《韩熙载夜宴图》是目前所发现的唯一一份有明确时代、特定场合、舞名、舞人名的舞蹈文物。

宋代仍流传《六么舞》。

南宋官本杂剧段数中有多种「六么」名目，如：《崔护六么》、《莺莺六么》、《厨子六么》等。

由此可证，在宋代，《六么》已被戏曲艺术所吸收。

戏曲吸收古代传统舞蹈的史实，十分清晰地展示出来。

羯鼓羯（jié）：［名］(1) 阉过的公羊。

泛指羊[wether]，(2) 又如，羯膻（羊臊气），(3) 中国古时的一民族名。

源于小月支；曾附属匈奴。

魏晋时散居上党郡（今山西潞城附近各县）与汉人杂处，从事农业，受汉族地主奴役，被称为“羯胡”。

信奉“胡天”。

晋时，羯人石勒建立后赵政权，为五胡十六国之一。

如：羯胡（旧时用以泛称来自北方的外族）。

羯：［动］，阉割[castrate]，羯鸡，阉鸡也。

——清·翟灏《通俗编》）。

羯鼓[an ancient drum] 我国古代一种鼓。

腰部细。

据说起源于羯族。

羯鼓是一种出自于外夷的乐器。

用公羊皮做鼓皮，因此叫羯鼓。

它发出的音主要是古时十二律中阳律第二律一度。

古时，龟兹、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。

羯鼓处在都昙鼓、答腊鼓（都昙鼓，形状比腰鼓小。

答腊鼓，指揩鼓）之下，在鸡娄鼓之上。

羯鼓是用山桑木围成漆桶形状，下面用床架承放，用两只鼓槌敲击。

羯鼓的声音急促、激烈、响亮，尤其适用于演奏急快节奏的曲目，可以在战场上用于战鼓为战士搏击助威。

同时也可在高楼上玩赏风景时演奏，时值明月清风，鼓声凌空可以传的很远，特性与其他乐器差异很大。

羯鼓的槌杖一般是用黄檀、狗骨、花椒等木材制做而成的。

木料必须乾燥，杜绝潮湿之气，使其柔韧而滑腻。

只有木料乾燥，敲出的鼓声才最清脆响亮，而滑腻是使羯鼓能奏出如同战马奔跑的蹄声。

圈鼓身漆桶时要用刚硬的铁，铁要经过精炼，圈卷时应该均匀。

铁如果不刚硬，则鼓边上下不齐，松紧不一。

圈卷时不均匀，则鼓皮有紧有松，敲击时受力不匀衡。

就像弦乐器的琴弦系得不好而使琴声散逸不准一样。

这样的鼓，敲出的声音也会不符合音律。

唐朝时，很多人喜爱且擅长羯鼓。

唐玄宗便是其中之一，他常说：「羯鼓是八音的领袖，其它乐器不可与之相比。

」并作鼓曲《秋风高》，每当秋高气爽，即奏此曲。

当时的宰相宋□深爱声乐，尤其擅长敲击羯鼓，他对玄宗说：「击鼓时，如果能够头做到『头如青山峰，手如白雨点』，便是击羯鼓的能手。

」是说击鼓时头不能动，且下手急促，就像急雨一样。

音乐家李龟年也善击羯鼓，一次，唐玄宗问他打断了多少根鼓杖，李龟年说：「臣已打折了五十只鼓杖。

」唐玄宗说：「你不算特殊，我已经打折了三立柜了。

」（出《太平广记》）（《羯鼓史话》作者：晓晨整理）经过一番击鼓伴舞，疲惫了的韩熙载草草套上外袍，与四位侍女同坐卧榻，一侍女正侍奉他洗手（端盆者穿蓝衣服，身材娇小，应为王屋山），韩氏用手指轻轻沾水，满面愁云，心不在焉，旁边一侍女托来茶点，另一侍女在准备着箫、笛和琵琶，画中的火烛已燃至一半，预示着夜宴时间已经过半。

两组情景之间以两个好像刚离开前厅正要走向后室的女子巧妙地连接起来。

坐榻之后也有一个床，为红色金花维帐。

床上为蓝被子，似有人于其中。

一女手拿一个琵琶，还有三个竹笛。

清吹。

韩熙载解衣盘坐于椅上，袒露胸襟，挥扇驱热，与侍婢说话，欣赏着五个伎女箫笛合奏，似乎沉湎于声色之中，他身边三个侍女。

陈致雍（另一说是门生舒雅）打牙板。

五位伎女为坐姿，各具其态，聚散有别，十分生动。

画面的一角另一男宾站在屏风旁，回首与屏风外的女子窃窃私语，把观者的目光又引入了下一个画面。

卷中樂伎堂而皇之地排作在主人的堂上或榻上的情形，是在北宋以前未有的情況，北宋以前無婦女在男子面前使用坐具的儀規。

另外，在《韓》卷中出現的插屏、椅子、坐墩、牙條、注子和注碗、燭臺等家具器用之形制，亦與出現在其他宋畫的家具器用以及宋墓的出土物一致。

宴归、送客。

曲终人散，韩熙载穿上黄衫，稍整衣冠，起身与宾客挥手告别。

韩熙载面向右方站立，处于观者视线的中心。

他手执鼓槌，举另一手示意，热情留客（？）。

那位陈致雍（？），坐而不起，与二伎女依依不舍；卷尾一女作哭别状，一男士以柔情细语极力哄劝......此卷不再仅是单纯的图绘，而是整合了视觉形象和文本两部分于一体之中。

这种变化之所以需要引起特别重视是因为它不仅深深地改变着对绘画的观看和理解过程，而且还代表着中国绘画艺术中的普遍情形——一幅古画是往往被不断地增添新的鉴藏者的题跋。

因此题跋与画之间便有了一种复杂的关系：一方面，题跋是因画而起，反映着画的优先权，如在故宫本的夜宴图卷中，本幅之后最早的一段题跋南宋无名氏所书的韩熙载小传，其内容有的来自文献记载，有的则直接围绕画中所绘的人物形象来叙述。

而后来的题跋者或观画者则又按此传述来辨识图中的人物形象，或者画面内空的隐含意义进行生发。

这样，题跋又不可避免地改变着后来题跋者、观画者对画的内容的辨识和理解，题跋又有着优先于画面的作用。

无论是文献著录或是题跋多基于对画面题材内容的阐释，很少涉及到画本身图像的形式表现特征，画家在艺术创作中的作用几乎完全被忽视掉了。

而顾闳中的夜宴图之所以被后世一再追摹，是与其艺术上的成就密不可分的。

此图最早著录于元代汤垕的《画鉴》，后曾经清代孙承泽的《庚子销夏记》、顾复的《平生壮观》著录。

拖尾有无名氏所书的一段“韩熙载行实”；卷后有南宋史弥远“紹勳”葫芦印，清代宋荦钤“商丘宋犖審定真迹”一印。

拖尾有行书“韩熙载小传”，后有元代班惟志泰定三年(1326年)题诗，又积玉斋主人题识。