邱志杰 最近十年来的国际双年展主题的倾向

邱志杰:笔记之一最近十年来国际双年展主题的倾向

我仔细研究了从2002年开始到2012年十年间国际上各种双年展、三年展的展览主题、内容和策展人人选。最后形成了一个表格。做这个表格的过程，也是我理解这十年来国际策展领域的关注焦点的过程。

对我来说，策展是一种治疗。如果艺术界不出什么毛病，那策展人就可以歇菜在家休息。美术馆机制和画廊机制都已经非常成熟，组织展览来年联络艺术家这些行政上的部分他们可以做得比大多数独立策展人更熟练。但那是按部就班有规矩可以依靠的展览组织操作，虽然也需要很深刻的学术判断和独特立场，毕竟人们把他当一件策展作品来要求的时候没有那么苛刻。

双年展之类是人们对策展人的创造性要求较高的场合。远远不只是组织一个人数够多、艺术家级别够堂皇的江湖大会就够了。人们还要求在这种场合看到趋势和潮流，或者看到看问题的新角度。也就是，希望能够指出目前大家习以为常的展示所忽略的东西。包括需要对作品汇集和展示的惯例有所突破，一句话，这种时候，人们更需要策展带有创作性。

十年来各国的双年展的主题分为几类：

1、强调社会学研究。

大量的文献、纸本素描、录像出现，比较反对景观化的视觉艺术，作品比较小体量，比如2007年的卡塞尔文献展、2009年WHW策划的伊斯坦布尔双年展“是什么让人类活着？”，2010年的柏林双年展“门采尔的极度现实主义”，从美术史家的角度出发来策展。2002年悉尼双年展的葡萄牙人伊莎贝尔·卡洛斯(Isabel Carlos)策划“理智与情感”，从神经心理学和哲学出发；包括去年上双高士明策划的部分“巡回排演”这些都是观众比较难啃的展览。这一类展览通常表面上看学究气浓厚，其实含有社会政治议题，画册很有深度，现场展览较不好看。办给内行看的。

2、呼应社会政治热点议题。

往往在策展标题上显得充满人类关怀和时代意识。如2007年罗伯特·斯道儿（Robert Storr）策划的“Think with the Senses, Feel with the Mind”（用感觉想，想着感觉），题目虽然听起来很哲理，其实是在当年伊拉克战争的语境下重新言论美国价值观的建构意义。政治上白人男权主流价值观确定不疑。2003年卡梅隆的“诗学的正义”很大程度上也是对国际政治格局的应对。2007年的莫斯科双年展由八个人策划“注解：全球政治、市场、遗忘”，2010年台北的“艺术的政治性”，等等。这类注重社会热点的展览总会有相当刺激的作品，但是在概念上肯定不能做到极端，因为最终还是要通过具体的艺术家的作品来呈现。

3、多元文化和另类现代性议题。

这类工作可以看作上面的第二类的一个分支，都关注当代社会政治热点议题，但是立场着落在反思主流现代性上。这方面的领衔展览首推奥克维《平台5：交流和后殖民》，这个展览可以算是后殖民理论和策展的扛鼎之作。2006梅若威瑟（Charles Merewether）在悉尼策划的“接触地带”，接触地带，说穿了也就是文化交流和冲突的地带，视野要放在美国和欧洲之外，一定要关注全球化、移民、都市化、中东和珠三角，等等。热衷于组织讨论，甚至小汉斯式的马拉松讨论。我们华人策展英雄侯瀚如从“移动的城市”开始对这方面的坚持一以贯之，这也体现在他2007年在伊斯坦布尔策划的“不只可能而且必要——全球战争时代的乐观主义”，包括2009年他为里昂双年展策划的“壮观的日常生活”，这时候后殖民大潮有所减退，翰如的策划还是带有典型的关系美学和后殖民策展影响，注重媒体、街头、消费社会中人们之间的讨论。核心地区后殖民理论退潮但是还是可以波及到新出现的双年展重复这个话题。比如多元文化理论名家，1999年策划“大地魔术师”的马尔丹，到杜塞尔多夫大宫美术馆之后策划“祭坛”，再次强调大地魔术师的观点，把非洲土人祭坛搬入西方美术馆。他在2009年莫斯科双年展策划“反对隔阂”（Against Exclusion），多元文化主义道路不改，强调外国人和本国人在今天的难于区分。巫鸿和萨印策划的2006年光州“热风变奏曲”，题目没有明示，但是实际上是做亚洲议题。也属于此类。这类另类现代性展览往往艺术家多，乱。

高士明和张颂仁、萨拉的广三《向后殖民说再见》旗帜鲜明地反对这类策展策略。但是反对什么一定会受到它所反对的东西的辐射并被归属于那一话题。

4、亚洲议题。

在亚洲一些新兴的双年展往往相当时髦。比如刚谈过的2006年光洲。当然，澳大利亚还有主打亚太概念的昆士兰亚太三年展。日本福冈有亚洲艺术三年展。南京三年展的第三届等，都是亚洲概念。亚洲议题可以视为另类现代性议题的又一个小分支。

5、艺术家中心论。

作为对上述四种社会学倾向的反对面，艺术中心论总是不会灭绝的。事实上，这种倾向会不时地出现，成为社会关怀的左倾倾向的反动，构造了策展实践的左右摇摆的另一极。社会学倾向主要强调艺术家受到社会变动的影响。艺术家中心论主要要强调艺术家个人的创造力对社会的辐射作用。比如2009年丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)的“制造世界”，主题展在我看来暗含了《圣经》中《创世纪》的结构。艺术家在这里是世界的制造者。伯恩鲍姆的世界是复数的，也就是艺术家是工匠，制造着自己各自独立的互相平行的小世界，所以这还不算神学到家。到了2011年Bice Curiger策划ILLUMInations，进一步发扬了艺术家中心论，伟大的艺术家的创造能量是烛照世界黑暗的蜡烛或太阳。2008年，卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫(Carolyn Christov-Bakargiev)为悉尼双年展策划“革命：变化的形式”（Revolution: Forms That Turn），题目看着政治，其实副标题的阐释，并不是说历史上的社会革命的形式在变化，而是说展览模式在不断地发生革命，嗨！2011年里昂双年展的主题“一种可怕的美”，强调恐怖美学，令人惊异的视觉效果，以艺术家的作品为归依，而不是地域、媒体等外部因素，应该说也是艺术家中心论的。

横滨三年展连续三届都是艺术家中心论的。从2005年川俣正(TadashiKawamate)的“艺术马戏团”强调艺术能带我们跳出日常生活；到2008年水泽勉等人谈“时间的裂缝”，说只有艺术能让我们看到平时意识不到的时间的裂缝的存在。到2011年三木美纪（Akiko Miki）“我们的魔幻时刻：我们能知世界的多少？”谈论艺术家和神奇、神话的联系。

2000年杰罗姆桑思和徐文瑞策划的台北双年展“无法无天”，亦属此类。

阿德里阿诺和晏思·霍夫曼联合策划的2011年伊斯坦布尔双年展则把这种艺术家中心论与社会政治议题进行了巧妙的调和。他们的展览叫做“无题”，用美籍古巴裔艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷（Felix Gonzalez-Torres）的五件作品作为展览的框架分别设置“护照”、“枪杀”“历史”等五个分主题。一个已故艺术家的作品被用来作为框架，可谓把一个艺术家的辐射力扩大到了极致，绝对艺术家中心论。可是另一方面，对这位艺术家的选择耐人寻味：古巴族裔的社会主义背景，移居美国的少数民族身份满足多元文化要求，死于艾滋病，作品关注互动和在社会空间中地播撒，从近十年来流行的社会议题的任何一个角度，这为艺术家都是政治上最正确和最适合用来造神的。

6、都市和媒体。

2002年是都市议题大兴之年。那一年的圣保罗双年展主题展为都市主题并设置为十个城市单元，包括柏林北京等。我也参加北京单元。同年上海双年展的主题是“都市营造”，同年伦敦泰特现代美术馆的大展是“大都市”。此后，2004年圣保罗还是阿方斯·霍格策划，转向讨论媒体，题为“自由疆界的影像走私者”，而上海双年展题为“影像生存”——简直如影随形不谋而合。再如2011年的莫斯科双年展，策展人就是德国卡斯鲁尔媒体艺术学院的负责人。做的内容主要就是新媒体。此外，不在标题里面明确表达但是实际上强调展览对都市空间的渗透策略的做法非常常见。

7、双年展城市的自我建构和对当代艺术进行神化。

一般来说，新入伙的双年展城市，第一届展览总是针对城市自身历史的。这里面好像有自信心的自我构建，有说服城市政府投入，表明开放姿态，生怕在当代艺术这个游戏中本城市出局等多种要素。成为一种很普遍的策展传统。2005年伊斯坦布尔，主题就叫“伊斯坦布尔”，这正如2000年上海双年展的主题叫做“海上·上海”，柏林双年展从1998年开始，连续几届都是从柏林本身的历史出发来提出议题，比如“移民”、“城市的现状”、“音乐的世界”、“时尚和风景”以及“别样的电影？”，每一个话题都是紧扣柏林：电影节、土耳其移民问题。2006年卡特兰、吉澳尼、萨伯特妮克策划的《人鼠之间》（Von Mäuse und Menschen）也是以柏林城中区的奥古斯特街为核心，从医院到教堂到墓园展开对于人生的叙述。新加坡双年展连续几届都强调对都市空间的渗透，本城市空间的动员和活化。最近一届的横滨也有这种迹象。要求双年展的参展艺术家提出和地方的互动，产生和本城市有关的作品，展览则穿插在都市中不同的空间，引起穿梭访问，成为本城市民众的狂欢节⋯⋯充满魅力的城市像伊斯坦布尔当然更有资格这么做。但是，过度强调双年展举办城市的自我塑造，甚至和旅游业紧密结合，如最新的一届新加坡双年展，强调都市品牌塑造，这恐