民国时期的上海电影与城市文化

民国时期的上海电影与城市文化作者：张英进发布时间：2004-8-25 13:20:40一电影与「知识考古学」以陈凯歌、张艺谋为代表的「第五代」电影的成功，使中国电影研究自80年代中期开始就成为在西方颇有学术价值的研究领域。

与此相反，1949年以前的电影却罕有问津者。

本书的一个直接目的就是将学者的注意力转移到1910-40年之间的中国电影。

对民国时期城市文化语境下的早期中国电影进行持续的研究，将大大地扩阔中国电影研究的历史视角。

除此之外，本书的第二个目标是将电影建构为民国时期重要的文化力量，并将电影研究与正在发展的上海文化史研究联系起来。

本书将论证，电影文化作为特定社会政治语境下的文化现象，是一个能为现代中国知识考古学提供丰富资源的据点。

我在这里引用福柯（Michel Foucault）「知识考古学」的概念是基于以下几个原因1。

首先，民国时期的大众电影文化还没在中国研究领域得到深入探索，大量文献研究还有待于电影与历史学者去做。

其次，由于大批原创电影流失，早期中国电影的探索就像考古学一样旨在挖掘人文遗迹。

它必然根据那些繁杂的资料来源，像广告、影迷杂志、电影说明书、海报、影评、传记等，来描述这些文化现象在早期历史文本中的构造和功能。

第三，由于文献不能被彻底描述，这些被考古研究所披露的信息有待进一步提炼甚至修改。

而新文献的出现将对那些文化遗迹的制作、管理、发行、流通、运作的种种假设提出新的挑战。

有鉴于此，本书在方法论上与知识考古学相连接，系统地研究那些丰富的文化遗迹和文献，而这些文献往往是被现代中国的标准化的社会政治历史书籍所埋葬和草率处理掉。

本文将简述本书所集论文，并把它们分为三大主题：机构与革新、再现与实践、建构与争辩。

最后，我将通过对某些文献来源的概述，指出一些有待进一步研究的题目。

二电影与城市文化：机构与革新本书的第一部分，「电影罗曼史：茶馆、影院、观众」，侧重于1910-30年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。

张真的〈茶馆、影戏、《劳工之爱情》〉，讨论1922年的由郑正秋所写的这部尚存的最早电影短片。

该文叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。

在重构茶馆文化气氛的同时，张真指出电影从戏剧的外在性（滑稽戏的表演）到情节的内在性（心理动机）的转变留下了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。

从机构的历史来看，中国电影工业的起源可以追溯到二十世纪初，不只是张真所说的茶馆文化，还包括文明戏。

郑正秋早期的影戏中就体现了文明戏的模式。

二十世纪初，文明戏本身的改变很大，由清末与政治息息相关的创作转化为家庭伦理剧。

郑正秋的文明戏传统，尤其是它对城市文化和流行趣味的重新重视，被后来的电影投资者和制片人所采用。

因此，它也可以说是20年代上海电影观众和电影工业定型的重要因素。

事实上，中国戏曲和电影的关系也许比我们想象的还要密切。

就在二十世纪初，有人试着让观众习惯于在公众场合看电影。

除了让电影和戏曲间替上映及表演不同故事以外，还有一些连环戏，像《凌波仙子》和《红玫瑰》，1924年由上海新舞台和开心电影公司联合制作。

这些戏根据日本的模式，由一系列相关故事组成，由电影和舞台表演共同叙述，视觉上颇为奇妙。

但由于技术上难于操作，连环戏很快就被扬弃2。

哈里斯（Kristine Harris）的〈《西厢记》与20年代上海的古装剧〉解读1927年一部改编自传统故事的电影，显示了一种文学和戏曲间的复杂引用及背景（上海—欧洲—好莱坞）的复杂衔接。

此外，当时新的技术和特技使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。

与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它的民族性来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入。

李欧梵的〈上海电影的城市文化，1930-1940〉审视了城市机制（像影院、流行杂志和城市指南），使看电影成为现代城市生活方式中不可缺乏的一部分。

他指出，出版文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。

在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长境头可能不是原创而是一种「多风格的混合物」，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。

电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。

民国期间上海电影和出版文化的错综连接应该引起更多的重视。

20年代鸳鸯蝴蝶派闯入中国电影，其实是上海电影业帮助观众适应外来的娱乐方式（西洋影戏）。

不仅大多数有关国内外电影的说明书都是以文言书写以吸引转变时期观众保守的阅读习惯，而且某些「鸳蝴」作家——像包天笑、周瘦鹃——也写了电影剧本，并在他们所编辑的流行杂志中为电影呼吁3。

30年代一些杂志还出版月度《观影指南》帮助读者选择电影，评分颇苛刻。

例如1937《电声》的一期中，没一部电影被评为「A」：《满庭芳》为B+；马徐维邦被炒得火热的《夜半歌声》B-；《弹性女儿》C；《马球大王》D-。

此外，城市指南也提供了电影与城市文化相关的信息。

1919年的上海指南介绍了票房从一角到一元不等的各个电影院。

1935年的指南包括了那些在南区票价一角的剧院和像卡尔登剧院等六倍于这个票价的影院。

电影杂志和城市出版物，也不时出现对大城市电影院的报导。

例如，1939年《青青电影》建议读者怎么经济地看二轮影片。

而关于上海电影院发展的研究，则早在一年前已出现于《上海研究》中。

不可置疑，民国时期上海电影院不仅是现代化的象征，也是国内外影业公司争夺市场赢利的场所。

三电影与性意象：再现与实践从机构的层面移到再现的层面，本书的第二部分「性臆想：舞女、影星、娼妓」，研究对三类城市妇女带有性意味的报导，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。

菲尔德（Andrew Field）的〈在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和舞女〉探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对舞女的看法，分析这些杂志渐渐形成的模式。

他以丰富的资料证实了，尽管她们的媒体功能类似于晚清民初的「青楼知己」，但是舞女在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。

作为一种色情化的公众形象，舞女在当时电影及文学的再现中被广泛运用。

举例来说，蔡楚生1934年的《新女性》凸现了女主角在舞厅观赏性感表演时的复杂心理过程。

陈定山在他的传记中描述了一些30年代耸人听闻的细节，像卡尔登舞厅令观众着迷的午夜表演。

羽仙舞中「仙女们」扇动翅膀，性感的身体若隐若现；黑灯舞中黑人舞女挺着只覆盖两片金叶的丰乳，边环座起舞，边乱拋香吻。

最后是三十分钟的配乐「卧室表演」，在幽暗的灯光下，穿比基尼的金发女郎先是在床上无精打采地看书，焦灼地等待，最后是半裸着在椅子上自淫的高潮。

毋庸置疑，这种对上海中外舞女非常感性的描述方式刺激了城市的性想象力。

在这点上，陈定山的文字描述体现了30年代一个典型：「现代女性」作为一种城市隐私，对它的探秘使男性探险家获得了在性与智力上极大的乐趣。

这同时也说明了民国时期舞女在很多画报及影迷杂志，像《北洋画报》和《电声》中频频露面的原因。

Michael Chang的〈电影女明星与上海公共话语〉，探讨了女影星与舞女的关系。

他通过对中国最早三代影星的出现过程的描述，不仅分析了女演员升为明星的舆论过程，更指出阶级和性别在此过程中的作用。

一个重要的不同之处是：20年代对女明星的舆论呈负面性，正在成名的女明星往往名声不佳；而30年代，舆论则呈正面性，女演员是因「本色」和职业训练扬名的。

笔者的〈娼妓文化与城市想象：30年代电影研究〉，进一步研究了性和道德这两个因素与电影的关系。

二十世纪中国的文学及电影作品中，妓女通常是城市现象的焦点，对「无法表现」的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间。

例如，知识分子的道德伦理认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。

笔者指出一个颇有意味的现象：电影表现妓女的倾向，从20-40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80-90年代对妓女生涯辉煌一面的倾心。

四电影与民族性：建构与争辩在民国时期，女性性话语是敏感而令人好奇的话题。

不仅对制片人和观众是这样，连官方审查员也是如此。

本书第三部分「身份的构建：国家主义、都市主义、泛亚洲主义」探讨了控制的问题以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。

萧志伟的〈建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信和性的问题〉，探讨了国民党的审查制度是怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性（以粤语片为代表）、国际性（好莱坞的性场面）、传统性（反映在古老的中国迷信中）为参照中进行的。

所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某些交易。

萧总结道，虽然国民党的审查制度在实施它的规则时并不很成功，但是还是因为它对国语片和道德意象的提倡而使电影文化因之定型。

与方言与图像不同，音乐很难控制。

苏独玉在〈都市之声：30年代中国电影音乐〉中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，就像那些在上海演奏的银幕之外的音乐一样。

苏注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语与争执中所充当的角色。

当时的电影音乐反映一系列观念和模式（例如，中国民歌与好莱坞歌剧）。

有意思的是，许多被标上「左翼」标签的音乐作品，以单张乐谱或爱国歌曲的形式广泛流行。

在苏的研究中，可以清楚地看到这些「左翼电影」与「左翼音乐」在后来几十年所遇到的麻烦及复杂性。

虽然很多「左翼电影」中的歌曲继续普及，但是50年代以来，被认为「左翼」的歌曲（如《义勇军进行曲》）几乎被改得面目全非。

再说，「左翼」作曲家创作的并不都是左翼歌曲，像贺绿汀的《秋水伊人》是为《古塔奇案》而创作的，此歌因其优美的旋律和抒情的歌词而风靡几十年。

作为左翼作家的「出奇」之作，这首歌比较吻合上海腐败的中产阶级的情调，与斯滕伯格（Josef von Sternberg）1940年的《上海姿态》和张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》等反映的旧上海色情场面很是相称。

事实上，在30年代末40年代初，抗战爆发将中国电影业分割为日据区（满州国、上海、香港）和国统区两个政治区域，左和非左的区别也就变得微乎其微了。

很多资深电影家，像卜万仓、费穆、马徐维邦、吴永刚和张石川，仍然留在上海制作商业影片，尤其是戏曲片；大多数电影家，像沉西苓、史东山、孙瑜、应云卫，则迁去重庆，由于胶片不足，他们只能为新成立的国营电影公司制作一些小规模的爱国片。

另外一些则转去香港，并在离开香港去内地之前制作了几部最早的国语电影。

而陈波儿、袁牧之等就转去延安，开始制作记录片。

40年代初，上海的电影文化是很政治化的，谁在甚么电影中出现受到很密切的关注。

在这种不稳定的城市气氛中，李香兰仗着她美丽的歌声而突然走红。