汉宫秋

摘要：《汉宫秋》是以汉元帝为爱情主人公的末本戏。君王以爱情主人公的面目出现，突破了传统封建道德观念中君王以刑政教化为重的那个严肃、无情形象的禁锢。同时，渴望安定和平、幸福生活的生存意识的彰显以及戏剧中“情”的诗化处理方式都增添了《汉宫秋》的魅力。

关键词：《汉宫秋》汉元帝生存意识诗化方式

《汉宫秋》是“元曲四大家”之一马致远的代表作。明人臧晋叔把它列在《元曲选》之首，清人焦循《剧说》更推崇其为“绝调”。《汉宫秋》是一个末本戏，以汉元帝为主唱，他是一个从被蒙蔽到发现真相，处于难堪境地后更加凄怆孤独的人物。但是，他的妥协决不仅仅是因为他软弱个性等个人因素，使元帝陷入困境的也不仅仅是番王。实际上，作者的创作意图从未把批判的矛头鲜明地指向胡、汉中的哪一家，而是将《汉宫秋》作为命运人生观的一种文学图式，着意表现了一种困境，一种不可逆转的沮势，与一种兴衰不定、生死无常的幻灭感。在传统的阅读中存在两大误区：一是过分强调王昭君形象的历史内涵；二是走进了民族矛盾的犄角，从而使对作家、作品的研究陷入了矛盾、尴尬的境地。笔者以为《汉宫秋》艺术魅力不仅在于它本身所能提供的各种各样的意蕴阐释，还在于作者对帝王形象的人性解读以及生存意识的觉醒上。另外，作者对戏剧“情”的诗化处理方式也增添了《汉宫秋》的魅力。

一、帝王形象的解禁

汉元帝，这位自诩“嗣传十叶继炎刘，独掌乾坤四百州”的堂堂汉室之胄，自以为外有安邦之武将，内有定国之文臣，四境太平，天下无忧，又有昭君这样的佳人相伴，该是何等的舒心惬意！可一旦呼韩邪单于来犯，满朝文武都成了“忘恩咬主贼禽兽”，“满朝中都作了毛延寿”，这才深切地感到原来自己“空掌着文武三千万，中原四百州”，帝王的荣光威严和不可一世之尊在刹那间崩塌下来。当他仅想做个怜香惜玉的情种，仅想和昭君做对小家子平民夫妻也不能时，这种原有的尊贵无比、美满无边的帝王感觉就破灭得更彻底，由此带来的惶恐、悲伤、凄怆就更强烈。正像原本踌躇满志、意气风发的丹麦王子哈姆雷特突然变得阴郁愁苦、忧心忡忡。汉元帝也有相似的悲剧领悟。当其独恋椒房旧纱窗，幻听到孤雁哀鸣，“丧失”的感觉就更深入骨髓了。这种“丧失”具有双重意义：一方面是指失其所爱；另一方面则是原来自足平衡的心理世界的丧失。作为帝王都不能把握自己的命运，无法抗拒命运对人的播弄，无可奈何的他意识到了为人的悲哀，领悟到了尊贵繁华的帝王事业的虚假。

帝王作为封建社会的最高统治者，历来被看作是儒家思想最有力的贯彻者和封建制度的维护者，强调“三纲五常”，强调以理统情。而在《汉宫秋》中，作者大胆地突破了世俗观念中对帝王的敬畏心理，不仅把帝王搬上戏剧的舞台，而且还把他塑造成一个柔情无限的爱情主人公形象。张燕瑾先生说：“在剧作家的艺术构思中，刻画昭君却是为塑造汉元帝形象服务的。人们有时错把昭君当成戏的主人公，那是用感情倾向代替了对作品的实际分析。”[1]此言切中肯綮。一则元曲“四大套”的独特体制，只能有一个主角一唱到底。基于这一点，作为《汉宫秋》主唱的汉元帝也就成了帝、妃爱情的中心人物，而王昭君则是爱情的呼应者。二则从旦角和末角所占

的戏份来看，马致远对王昭君正面描写极少，而汉元帝的戏差不多占到了全戏的三分之二。实则昭君跳黑水的殉情、两民族交好作为双方冲突的最后结束，着墨并不多，前两折刻画她的形象时，也多是作为表现汉元帝对她痴情的背景来写，主角仍是汉元帝。三则从人物形象刻画的精细程度上看，作者在剧中并没有深入挖掘昭君的内心世界，而昭君被迫和番后汉元帝的愁肠百结、睹物思人的心理活动则是主要刻画之处。综合以上三点可知，汉元帝是爱情的主人公并且是马致远重点描写的对象。汉元帝作为全戏的主角，他非维护封建制度的“伪君子”，而是一位对情有着诚挚追求的人。把《汉宫秋》看作是具有绝对寓托的作品，认为帝、妃之间的爱情只不过是表达作品寓意载体的观点是不可取的。别林斯基曾说:“悲剧作家想在一定的历史环境中表现他笔下的主人公：历史赋予他历史环境，如果这一环境的历史人物不符合悲剧作家的标准，他就有充分的权利按照自己的意思改变这个人物。”[2]《汉宫秋》是文学作品，非是对历史的复原，作者只是借古人之酒杯浇心中之块垒，表达他的思想愿望和审美趣味。另外，帝、妃作为人，同样有着对爱情的渴求。《礼记·礼运》：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”[3]明人张琦在《衡曲尘谭·情痴寤言》中进一步阐释情爱：“人，情种也；人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？情之为物也，役耳目，易神理……生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生有可以望生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之。”[4]剧中的汉元帝善良多情，他惊艳于昭君姿色，沉溺爱河而难以自拔。在他眼中，昭君“诸余可爱，所事儿相投……体态是二十年挑剔就的温柔，姻缘是五百载该拨下的配偶，脸儿有一千般说不尽的风流。”（第二折，[梁州第七]）第二折中汉元帝的表现俨然为普通人中一痴情男子。即使如此，帝、妃恋还没有达到炽烈的程度，三折、四折随着对汉元帝内心活动的逐步展现，戏剧才真正地表现了帝、妃之间纯真、热烈的爱情。第三折为表达汉元帝对昭君生离死别、情意缠绵的复杂情感，作者集中运用了[新水令]、[驻马听]等十只曲子，层层推进的情感抒发把戏剧推向了高潮。第四折又尽是元帝在秋夜雁声中对王昭君的思念。那一句句撕心裂肺表达相思之痛的唱词和说白更加突出了汉元帝“情种”的形象。可以说，这里的汉元帝可与古今文学作品中任何一个痴情男女相媲美。帝王以爱情主人公的面目出现并表现的如此深挚多情，《汉宫秋》突破了传统封建道德观念中君王以刑政教化为重的那个严肃、无情形象的禁锢。、

二、和亲背后的人性关

民族歧视和民族压迫政策是蒙古贵族特权统治赖以维持的基石。早在忽必烈统治后期就把全国人民分为蒙古人、色目、汉人和南人四等，南人即原南宋统治区域的汉人。元朝法律规定：“蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司。”“如有违犯之人，严行断罪”（《元史》卷一〇五《刑法志四·斗殴》），“诸蒙古人居官犯法，论罪既定，必则蒙古官断之，行杖亦如之。”（《元史》卷一〇二《刑法志一·职制》）。类似带有民族歧视性质的法律不胜枚举。汉族人民无论在法律、赋役、选举、任官等方面都受到不平等的对待。但仔细欣赏《汉宫秋》我们就会发现，民族矛盾在其中不过是一个淡淡的折光而已。马致远在剧中只是把它作为故事的背景来写，并且在剧的结尾也调和了这个矛盾。实际上，从剧中所反映的汉、匈两民族对