“心性自然主义”论

有一个在西方广泛流传，可能是与苏东坡相关并且经过日本禅宗改写的关于庄子画蟹的故事，卡尔维诺在其《未来千年文学备忘录》第二部分“迅疾”即以这个故事来结尾：“据说庄子多才多艺，还是一位技巧精湛的画师。国王请他画一只螃蟹。庄子回答说需要五年的时间、一座乡间的住宅和十二名听差。五年以后他还没有动笔，说还需要五年。国王同意了。在第十年的年底，庄子拿起笔来，只用了一笔，就顷刻间画成了一只螃蟹，完美之极，前无古人。”――这个故事中的庄子不仅仅是一个哲人，还是一个广义的“文人（literati）”，似乎是琴棋书画都会的多面手，当然他还有着训导帝王欲望的能力，面对帝王的爱好与渴求，他最为懂得如何推迟他的享受，以及同时让自己获得充分的愉悦，而对于艺术，他持久的酝酿与不劳作看似闲散（deseuvrement），却在一个瞬间的契机中（只要一笔）得以实现！这个“一笔画”的巧计是如何被传统文人们获得的？并且成为一种艺术哲学或者一种生活态度？不仅仅是哲学的思辨，这里的庄子尤为懂得生活享受，不然他不会要那么多房子与仆人（就像卡夫卡对亚伯拉罕献祭以撒故事的寓意改写），我们把这个无为推迟与把握机妙的人，称之为“文人”，如此具有从容气度的文人，在如今所剩无几了，还有谁可以重现这个一笔画最为简约而迷人的绝技？这不就是当代艺术最为需要学习的本事？

显然上面的这个“庄子”来自于庄子哲学及其寓意文本写作自身所启发的虚构性，画出一只螃蟹，本来轻而易举，却需要十年时间才可能，而且一笔而就，中国传统书法与绘画都在追求这个看似简率却全然不可学的境界。对于西方现代艺术，则面对一个相似的悖论：即艺术怎么做都可以，只要别出心裁；也怎么做都不可以，因为艺术不可能自身立法。看似具有无限可能性的现代艺术就一直面对着艺术终结之不可能的纠缠，看不到使之柔和并且可以承受的方式。这个“可能性”与“不可能”的相关悖论是无法被剪断的，但是如何温柔地承受，并使这个张力有着柔韧的活化的弹性与转化性（vivid transform or metamorphosis）？或西方所言的可塑造性（plasticity）？似乎这是西方艺术梦寐以求的，但除非有着庄子那样的耐心与机会，中国传统书法艺术在可学的楷书与不可学的草书之间不就保持了此富有弹性的张力而且充满活化的多样性？

这就是为什么西方试图把杜尚与塞尚结合起来是不可能的，前者如此任凭偶发性的禅机，以非创作的现存品，不断跨越着艺术的边界，怎么做都可以！以至于到了沃霍尔，一切都成为图像，取消了偶发性，并且放弃艺术家的身份；后者则如此注重传统绘画的技术与每一块颜色的结实，还是老大师的派头，怎么画似乎都不可能体现物性的那种坚固以及自然的丰富性！怎么画都不可能满意（就要画无数遍圣维克多山），因此绘画还有着可能。

对于美国艺术，就是把波洛克（pollock）与罗斯科（rothko）结合起来似乎也不大可能，尽管每一个艺术家都是独一无二的，前者的滴洒走向画面无限的丰富性，后者后来却越来越走向单色乃是黑色。二者都没有善终，艺术与肉身的关系似乎被绘画的崇高性抹去了；

德国的基佛（anselm kiefer），以大量自然物制作出表现主义极强的宗教诗性作品，但并没有走向内心的呼吸，尽管有着祈祷的呢喃与策兰（p.celan）的诗意。

面对西方艺术这个可能性与不可能的双重约束（double bind），就如同要把抽象与自然结合起来，在西方现代性是不可能想象，把“心性（minddisposition）”与“自然（phusis）”结合起来，也是异常困难的。我们在西方几乎看不到一个画家同时面对了自然的多重性：即自然界的自然与人造物习俗化的第二自然，以及自然的自然性与更内在更古老的自然性；也更没有把自然与主体的内在心性联系起来，即与个体的生命呼吸相关。西方现代性基本上处于对生命牺牲献祭的经济之中，或者成为技术化操作的对象，或者忽视了生命的有限性，失去了肉体与自然的关联，肉体作为自然生命之中的出生。庄子的那种从容，以及与惠施在濠梁上争论“子非鱼安知鱼之乐”那种面对自然的妙语与兴然，对于处于现代性之中的我们还是可能的吗？

中国当代艺术能否面对这个问题？或者说，传统中国艺术是否提供了某种面对这个问题的方向？中国当代艺术要解决如下三个问题：（1），中国当代艺术在学习西方现代性的艺术之后，到底可以给西方文化以及西方艺术带来什么样的新的价值观？西方世界以及全球化处于危机之中，这是重新书写现代性的问题。（2），中国当代艺术与中国文化自身几千年的传统有何如何？与自身传统不相干的文化艺术如何可能具有精神的深度？又如何能够不同于西方？当然又不能仅仅回到传统，而是要让传统在面对当代问题与意义的危机还能够施行创造性转化，才是具有当代性的中国艺术。（3），中国当代艺术可以给出什么样的明确的自身面貌，与西方已有艺术之根本不同何在？即可以贡献出什么样的图像观？――我们试图提出“心性自然”或“书写的自然（graphical nature）”的机会，“心象”与“写象（imagegraphic）”的时刻！就如同那个“庄子”用十年的时间与自然一道调养心性，再用一个瞬间就呈现自然的那种生动鲜活。“心性自然主义（self-essence naturalism）”，乃是面对全球化的危机，以及中国文化未来发展的方向而萌发的，也是传统文人如何自我更新的机会！因此，这个名称也来自于当代中国著名诗人赵野的敏感。这也是文人如何重新书写自身历史的时刻！进入那个面对自然与内在心性的书写，以“文”为本体，历史的烟云可以再次悠荡在笔下，并且赋予其新的意韵，以抵御当前网络与意识形态暴力语言的侵袭。书写意志的唤醒，乃是找到与历史星云际会的那个契机，以新的时间性来书写个体生命的梦想，进入这个古老文化的梦幻书写之中！

“心性”与“自然”的结合参照了传统，但绝非传统保守主义的回归，而是接续晚明的“文人画”传统，这是从心性与自然的结合上，重新思考宋、元、明时期的文人画如何呈现出不同于宋明儒学的另一种可能性。从王维开始的文人画传统，按照董其昌的南北宗框架，与宋明理学同时，但有着差异。

一方面，中国传统文人画为何在宋元兴起？这无疑是与宋明儒学受到佛教以及禅宗激发，重新回到孔孟的心性之学上密切相关，并且激活“尽心”与“养气”的修身潜能，开始转向内在心性的修炼，郭熙的《林泉高致》就有着“君亲之心”的道德诉求，而且是在唐代书法艺术的高峰之后，元代的水墨文人山水画以“书写性（graphics）”重获了一个新的笔墨下的自然；

另一方面，宋明理学还是有些忽视自然的维度，除了张载思考“气本”与“神化”，宋明理学主要是把心性导向道德伦理的操持，只是到了王阳明的心学，才把心性彻底解放出来，就有了后来李贽的童心说以及汤显祖的情教，突显出个体肉身爱欲的自然正当。更为重要的是，元四家，尤其是黄公望与倪瓒的文人水墨山水画，悬置了道德的判断，而走向了平淡与苍秀，荒率与荒寒的审美境界。

当晚明的董其昌在山水画上更为彻底贯彻心学时，把心性与自然内在结合起来，“烟云供养”就是最好的体现――这一“生命性”很早就被敏感的本雅明于1938年所发现，并以此思

“以境之奇怪论，考了中国美学与自然的相似性以及流云变化的固定性。这也是董其昌的名言：

则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”――可以最好地作为心性自然主义的座右铭，他指明了心性修炼与自然景色各自的丰富性以及相互增补的必然性。

只是到了晚明，因为满人入关，这个心性自然的道路并没有彻底实现，因为“四王”那里的自然并非真正的自然而是仿古与图像化的自然，而“四僧”尽管有着极强的自然性书写，却在残酷时势与政治压迫下，心性的维度也并不丰富，这也难怪清代的文人画总体价值并不高，因为心性无法拓展，而自然开始被西方透视法对象化处理了。到了二十世纪，自然山水进一步被西方观念按照进化论的科学模式对待，书写性被描绘的写实所代替，心性与自然就彼此彻底脱节了，后来的现代主义模仿，更多是观念制作，与心性与自然几乎不相干。

因此，文人画，尤其是水墨山水画传统，有着与宋明理学相通的部分，但是有着不同，其不同更为重要：