审美超越
日常生活与审美超越_超越美学论
日常生活与审美超越)))超越美学论代迅文学艺术与日常生活长期以来,我们的文学和艺术理论实质上属于文艺社会学。
这个体系的逻辑起点,是艺术与生活的关系。
生活通常称为社会生活,是理解我国当代文艺学的一个重要的关键性概念,但是,什么是生活,我们却从未做出概念上的明确的分析和说明,似乎是一个不言自明的概念,因而我们的这个生活概念有很大的弹性、模糊性和不确定性。
从建国以来我们的主流文学来看,我们所理解的生活乃是从延安时期就开始倡导的/新的人物0,/新的世界0,是道德楷模式的革命英雄人物的生活世界。
这些人物往往处于阶级斗争、路线斗争的风口浪尖,置身于尖锐复杂、你死我活的矛盾冲突之中,如5林海雪原6、5铁道游击队6、5青春之歌6、5东港谍影6、5海岛女民兵6等莫不如此。
这样的生活主要立足于革命历史题材创作,其实是特定历史时期革命英雄人物的传奇式斗争生活,既密切配合了当时的主流意识形态,有浓烈的政治色彩,又趣味性强,容易吸引欣赏者的注意,与大众的审美心理比较契合,也确实在当时的文艺生活中产生了重大影响。
但是,如果换一个视角我们不难发现,这种宏大叙事的背后,实际上包含着对芸芸众生的平庸生态的蔑视与压抑,和普通老百姓在和平时期的日常生活特别是我们今天的生活,相去甚远。
日常生活这个概念在20世纪的西方和东欧学术界,都引起了广泛的重视。
在卢卡契的晚年生活中,日常生活是一个基本概念,他出版于1963年的5审美特征6就是以对日常生活的分析为出发点的。
法国的列斐伏尔和南斯拉夫的海伦,都极力张扬和阐发日常生活概念,列斐伏尔从他的异化理论引申出了日常生活理论,因为他认为异化无所不在,充斥于日常生活之中,他激烈批评了哲学研究中忽视日常生活的倾向。
海伦的5日常生活6一书则对日常生活这个哲学范畴做了详尽和系统的分析和阐述。
而我们历来忽视甚至是无视日常生活这个概念,无论是在哲学还是文艺研究领域,这个概念都没有什么地位。
其实,较之波澜起伏、大起大落、生离死别、离合悲欢、惊险曲折的传奇式生活图景,日常生活才是与我们每个人息息相关的领10域,是我们无时不刻以某种方式从事的活动。
后实践美学的审美超越论及美学意义
一
是人类 自由的存在方式 ，是体验和理解世界的 方法 ， 它 使 审美 主体 超 越 自身 的 有 限性 ， 领 略 存 在 的澄 明之 境 。后 实践 美 学 的核 心 理把审美超越视 个逐 渐发 展 和 自我修 正 的过程 。 其前 期 以 “ 生 为 审美 的本 质 和存 在 意义 的 实 现方 式 。他 将 审 存 ” 为逻辑起点 ， 后期则以“ 存在 ” 为逻辑起点。 美 超 越论 建 立 在 生存 一 存 在 论 的哲 学 基 础 上 ， 由于 “ 生存” 和“ 存在 ” 两 个 概念 在 内涵 存 在 着一 体现 了理 论 的思 辨 性 、 系统 性 和 创造 性 的 特征 。 定 的差 别 ， 因此 ， 早期 的后 实践 美 学带 有 两 个逻 后 实践 美学 自诞 生 以来 ，受 到 了学 界 的不 同 阐 辑 起点 论 的特 征 。 但是 ， 后实 践美 学最 终克 服 了 释 和批评 ，但 真正 从哲 学 的 角度 和 美学 史 的角 这 一矛 盾 ，建立 了生存 一存 在 论 相统 一 的 美学
上 本 体论 概 念 ，同时也 没 有完 全 摆脱 二 元 论 的
学发展的历史轨迹 中，主体性哲学侧重以逻辑 概念为起点演绎哲学体系 ， 并 在此基础上诠释
美 学思 想 ， 德 国古 典美 学 是这 方 面 的代 表 ， 黑 格 尔 则是 其 中 的集 大 成 者 ，他 以绝对 精 神 为逻 辑
解释为方 法论 ， 系统地探 讨 了审美超越何 以可能的 问题 ， 体现 了理 论的思辨性 、 体 系性 和创造性特征 。
它以“ 接 着讲” 学术 态度 ， 克服 了中国文论 面对西方话语 的“ 失语 症” 状态； 它冲击 了实践 美学的权威地 位， 推 动 了与新 实践美学和存在论 实践 美学的 多元论争 ； 它接 续 了中国现代 美学哲学形上 学的研 究进 路， 使 当代 美学中断 已久的哲 学思维重现于审美领 域。
美学审美心理过程
大家应该也有点累了，稍作休息
大家有疑问的，可以询问和交流
11
４、审美态度得完全形成
当审美注意产生时,一切与审美无关得事物都退居为背 景,只有审美客体孤离出来。
主体排除种种功利目得得骚扰,把客体变成自己观照得 对象。
第二节 初始阶段:审美感受得获得
真正得审美活动就是从审美感知活动开始得。当人 们得审美注意力集中到对象上之后,紧接着便就是对对 象得形式、形象进行感觉知觉活动。
１、审美感觉与通感现象
作为享受器官会全力选择符合自己要求得对象属性,审 美感觉活动中得通感现象更为普遍,因此所获得得心理 快感也更为全面。
所谓通感,就是指从感知、表象到意象形成过程中得感 觉得挪移、转化、渗透现象,也称作通觉、联觉。
由审美知觉得特点所决定,一些在认识和科学活 动中需要纠正和防范得特殊得知觉,如“错觉”、 “幻觉”等等也属于审美知觉。
错觉就是一种对对象得不正确得、歪曲得知觉。
幻觉就是一种与外界物象并无直接关系,但对于幻觉产 生者却具有客观真实性得知觉。
３、审美感知得过程
审美感知过程就就是运用审美感觉与知觉对审美客体形 成知觉完形,建构起一个心灵中得审美对象得过程。
作为这种“接受”得心理反应,主要就是一种感性得愉 快,形象地说,就就是“悦耳悦目”。
5、审美感知中得审美对象
在审美感知活动中,主体建构起一个新得审美对 象,她与实存客体相似而又不相同。
知觉完型:加工、转换、构建
加工:去掉与审美无益得因素,主体按内在得审美图式加工。 转换:如听觉向视觉得转换。 构建:审美知觉特别就是幻觉得创造。
１、审美超越得涵义
审美超越有广义狭义之分。
6.6神韵-审美的超越性
CHAPTERS OF SURVEY OF AESTHETICS
【1】神韵概念 【2】神与韵的提出
6.6.1 神韵的概念
6.6 神韵:审美的超验性 ‖ 神韵的概念
6.6.1 神韵的概念 在审美体验中，审美对象包括艺术作品的意义不能完全被理性地阐释，还有理性
6.6.2 神与韵：审美的超验性 道家的神也指人的精神，与形（身体）相对。如庄子讲“无视无听，抱神
以静，形将自正……汝神将守形，形乃长生。”超验性源于超越性，由于存在 不在场，超越现实，具有虚无性，因此是超验之物。审美也具有超验性。中华 美学用“神”来表达审美的超验性，以把握虚无的道。
儒家的道具有理性本质，可以理智的把握，一般不以道为神。而把那些不 可把握的神秘事物、内在的精神称呼为神，如“阴阳不测之谓神” “大而化之 之谓圣，圣而不可知之之谓神。”“君子养心莫善于诚，致诚则无它事矣，唯 仁之为守，唯义之为行。诚心守仁则形，形则神，神则能化矣。”
6.6 神韵:审美的超验性 ‖ 神与韵：审美的超验性
6.6.2 神与韵：审美的超验性 严羽又以“妙悟”来阐释“诗而入神”：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”
这里的妙悟指的是审美体验的超验性，妙与神至此会通，前者侧重审美的非经验性， 后者侧重艺术的超理性。李贽从审美对象（竹子）的角度阐释了“神”，认为神就是 精神，并且说审美对象竹子的“神”对审美主体构成了亲和力，即“物之爱人”。他 说：“且天地之间，凡物皆有神，况以此君虚中直上，而独不神乎！……物之爱人， 自古而然矣，而其谁能堪之？”（《焚书》）
因此，我们借用神韵来作为中华美学的普遍概念来界定美。
6.6 神韵:审美的超验性 ‖ 神与韵：审美的超验性
第七章 审美超越
人如何感受此在幸 福：把握“当下”与 “现实”具有关键意 义: 其一，相对于过去来 说，现在的现实幸福 是过去的目的； 其二，相对于未来来 说，现在的现实的幸 福是未来的依据。 其三，对于一个个体 来说，幸福只能是现 在“今天”，而不是 对于过去的流连与对 将来的空想。
肺属“金” ，肺气主肃 降， 有清肃、收敛的特 性 。 肝属“木” ，肝喜条达， 有疏泄的功能，有生发的 特性。 肾属“水” ，肾有主水、 藏精的功能，水有润下的 特性。 心属“火” ，心阳有温 煦的作用，火有阳热的特 性。 脾属“土” ，脾为生化 之源， 土有生化万物的 特性 。
为梦想我心永恒 为梦想不离不弃
二、审美超越的动力：审美精神 1、独立精神：个性及创造性 2、游戏精神：自由、愉快、无目的 3、和谐精神：个体与总体，感性与理 性，目的与手段
“秦淮八艳”
顾横波、董小宛、 卞玉京、李香君、 寇白门、马湘兰、 柳如是、陈圆圆
三、审美超越的指向：现实人生 1、审美根本在于现实人生问题的解决 2、超越现实体验审美自由 3、回归现实建构诗意生活
第 七 章 审 美 超 越
一、本章目标及要求：理解审美超 越的内涵，掌握审美超越的对象、 动力以及目标。 二、本章重点：审美超越的现实指 向。 三、本章难点：审美超越的内涵。 四、本章授课时间：14-16周
德尔菲神庙：“认识你自己”
第一节 踏上 审美生活之路
一、审美生活三要 素：主体、客体 、时间。具有审 美素养的人与具 备审美含量或艺 术性的作品，在 某一情境中相遇 ，才有可能形式 一个完整的审美 生活。
二、以“形式”为对 象的审美之于人生 的意义与价值，在 于自身作为时间的 体现对于现实人生 时间的干预，而且 这种介入是以自身 的力量与特殊的方 式进行的，审美自 身的力量与方式即 审美形式。
审美·研究·超越
审美·研究·超越作者：姚凤来源：《教育·教学科研》2021年第10期非常感谢领导们给我这个机会和校长们以及未来的校长们分享我的校长成长感受和学校发展的点滴体验，我的交流呈现的是个人校长岗位上的实践体验，更多的是折射闵行很多像我一样的校长们的共同思考和探索。
我想先从本人的校长史说起，那就是三个词：扎根、实践、探索。
扎根指的是我在成为正职校长前有机会作为中层管理人员体验了一校多区的浸润扎根，而我的正职校长岗位经历了一所农村新学校的创办实践和一所百年老校的传承探索。
在这个岗位的变迁过程中，庆幸的是局里也给我提供了很多从区里、市里到全国级的校长专业培训平台，让我有机会在各个层面的培训中学习校长岗位的标准和专业性，让我有机会学以致用，让我有机会在两所截然不同的学校发展中慢慢明晰校长与学校发展的关系。
经历了马桥这样一所新开办学校的初期探索，我觉得新校是一本只有书名的新书，需要校长不断解读书名，去书写篇章结构。
我记得当时2012年教育部对于依法治校相当重视，相继出台了很多规范性的文件，于是当年在面临新校长和新学校的双新背景下，我的校长实践就是从管理理念、管理结构、管理机制的规范优化起步。
虽然当时这是一所似乎是什么也没有的新学校，但是我明白新开办学校不能从零开始，新学校需要寻找它的文化归属，让每一位师生有共同的学校归属感。
于是，当时我努力从三个文化视角来架构新学校的教育教学活动，例如从追根溯源的意义，挖掘了马桥古文化遗址中最为标志性的一把灰陶云雷纹鸭形壶，作为新学校的logo，让这把壶装满马桥文化的印象，装满师生的文化认同；从培土播种的视角，引导全体师生共同设计符合小学生特征的学校文化形象，马小豆的命名和诞生正是师生自觉创新的能量和智慧结晶；从社会资源的角度，让以马桥古文化遗址为镇馆之宝的闵行区博物馆架起文化认同的桥梁，形成阅读马桥的文化体验系列。
也正是在这样的新开办学校全面的学校发展初探中，我逐漸形成了自我对校长角色的认识路径，我认为一校之长必须先做强一个有别于一线教师和中层的全新自我，要从政策解读、规划蓝图、重心下移、特色推进、师资优化、行为养成、全员德育等方方面面去关注和设计，去统筹和重建，才能不断在对校长岗位和学校发展的自明中自强，审美中超越，成事中成人。
现代艺术陶瓷的审美超越和收藏潜质
种精神 ， 现代艺术陶瓷的造型已不是传统的形式逻辑的变化 ，
而是一种属 于艺术家个人审 美的追 求 ， “ 使 器皿” 的内容变为
艺术精神 自由出入 的空间 ， 或圆润 、 或挺 拔 、 或纤秀 、 或雄强 、
或文儒、 或豪放 ， 艺术家可 以直接记录 自己对形式追求 与生活 经验的感 受 ，甚至瞬息 即逝的心态都可能随心所欲 地用造型 固化下来 ， 表现出较 强的挑战性和实验性。 现代艺术陶瓷的原 始与野性 、 任意流淌的随机性 和非常感性的魅力 ， 削弱了传统 陶瓷的儒雅书卷之气 ， 带给人们 更具有时代性的美感体验 ， 契 合现代人回归 自然 、张扬个性 、重新寻找艺术本质的审 美要 求 。在创作设计中所追求 的情趣美 、 艺术美 ， 既表达了作者的
态 。 为 一 种 三 维空 间 的艺 术 形 式 ， 型 的本 身 就能 体 现 出一 作 造
册、 令人赞叹的艺术作 品， 开创了现代艺术陶瓷的先河 。２ Ｏ世
纪中期 ， 以现代陶艺大师彼德 ・ 沃克思为代表的美国抽象表现 主义陶艺家们 ， 在其作 品及创作 思想 中 ， 表述 了人 与水 、 、 土 借、 空气之间交流的深层关系 ， 将陶瓷艺术 由面向大众实用化 的传统模式转 向张扬 自我的个性化发展 ，拓展到了现代艺术 领域 。 改革开放以来 ， 我国的广大陶瓷艺术工作者在努力继承
极 富才情的创造使之具有 了全新 的审美理念。 新媒介 、 新技术
的运用给现代艺术 陶瓷 创作带来 了更加开放 的视野和新的可
能性 ， 如果说传统意义上的陶瓷是 写实 主义古典美的话 ， 那么 充满时代感的现代艺术 陶瓷则是具有抽象主义浪漫的形式美 和表现美 ， 将文学 、 绘画 、 雕塑 、 材料 、 工艺技术交融为一体 ， 最 大 限度地发挥了创造主体 的个性 ，改变了陶瓷艺术的审美形
从尚古意到尚天趣明清篆刻理论的审美超越-中国书法家园
关
键 词：汉法、古意、天趣、创造
通过观察和考查篆刻理论的种种观念，
我们能深刻体验到中国篆刻艺术精神在 不断超越中突破樊藩篱，张扬生命活力， 走向自我完善之新境。黄惇先生在1990 年就在书中写道：古代印论也许是中国 美学史研究中一个被遗忘的角落。中国 印论美学也是中国艺术美学的一个分支， 应该引起足够的重视，首先得篆刻界自 己来解决。本文集中针对明、清之间美 学嬗变的特点进行研究，横向比较与纵 向深入，从而揭示出中国篆刻美学演变 的规律。
一、 明清寻找立足之本的超越：从“印内 求印”到“印外求印”
明代中期篆刻中兴，人视“文彭”为广大教化主。 盖文字久疏多缪，世俗浅薄，难窥古雅。而文、何 登高一呼，山鸣谷应，响者云从。然任何大家崛起， 都顺应了时势。而时过境迁，后继不力，终归末流 穷路。每次否定与肯定，都在历史的寻觅中获得了 广阔的视野，开拓更新的领域。 （一） 寻找创变之源，从“古法”领会“古意” （二）从斑驳处悟得原始印章之精神，所谓“印从 书出” （三）是从刀法的变化了解到笔意的表达，所谓 “笔意表现论”
（三）是从刀法的变化了解到笔意的表达， 所谓“笔意表现论”
篆刻家认识到“刀”为“铁笔”，与书法的关系非 常明确。篆书与篆刻密不可分。选择石章的意义， 就在于它较玛瑙、金属、木材等更易于表现书写的 意味，也就是笔意的表达。 甘旸《印正附说》就认识到石料的意义 朱简“笔意表现论”——“修能派”——用刀笔之多 少来品评篆刻的优劣。他分为六个等级。 周亮工——“能运己意而复妙得古人意”，更加肯定 “己意”重要于“古意”。 魏锡曾提出“印从书出论”，赵之谦印款所云“古 印有笔尤有墨”。
一是以学养达通会：妙合天德，开掘心性复见本真： 金石气、书卷气为其表现。
浅谈余秋雨散文的审美超越
了其 对历史的深思 ， 从 中也就不难看出历史与现实的联 系。 在另 方面 ， 余秋雨在 对历史想象 过程 中 ， 超越 了具体 的 自然物象 ， 当然在这个过程当中余秋雨也获得 了自己为之向往的 自由意
一
余秋雨 系列散 文超越当代散文并非偶然 ，其不仅 在继承和 发扬传统散文 ， 并在这个基 础之上张扬起理性 的人旗 。 也正 因为 如此其得到 了广大读者认可 。 以《 十万进士》 为例 ， 当日 常生活 中 有人提及 到古代科 举制度时 。 很 多人将其视为文化垃圾 ． 不由自 主的想 到了孔 乙己和范进 ，不可否认古代科举制 度有其本身存 在 的弊端 ， 但是其 思想进 步性却不容置疑 。 余秋雨通过大量学者 型 的研究 成果 为切入点 ， 立足整体 对事实进行全 面分析 ， 让我们 重新认识 了科举制度 ， 并且得 出了颇具创见 的文化新结论 。 余秋 雨在 《 十万进士》 中提及到 ， 科举 制度在 中国实行 已有 １ ３ ０ ０多年 历史 ， 从 隋唐到宋元 到民清 ， 始终伴 随 中华 文明史 ， 科举 制度 的 直接 结果 便是选拔了近十万名 以上 的进 士。科举 制度主要是将 诗赋 文章为试题 ， 并不是说 考验应试者 的文学功底 。 只是检验他 们 的综合 素养。换一种方式来说科举制度虽 然是以诗赋文章为 考察对象 ， 但是其选 用的不是诗人而是政治官吏 。 仔细想想 中国 有１ ３ ０ ０多年通过文化素养来决定 官吏 ， 想想都有些寒 心 。而这 些崭新 的论述都来 自于余秋雨 ， 加上余秋雨本身具有 学者 精神 ． 两者有效结合起来 自 然而然就形成 了美学上的张力 。 余秋 雨作 为中国文化史学者 。仔细 阅读余秋雨 系列文化散 文后 发现 ， 其尤像一位 背负沉重使命的 山居 隐士 的心灵轨 迹 。 而 这位 ‘ 隐士 ” ， 其带着一 幅可透 视眼镜关注 中国历史 和当前 ， 也正 是因为他 的不懈努力最终触摸到 了文化人格 这块 民族心理 的暗 礁， 与此 同时也展现 了 自身散文文化 的精髓 ， 为构建一个无 限生 机 的精神世界创造条件 。 值得一提 的是 ， 应 当清晰认识 到余秋雨 散 文中 自身理性 思维 已经 严重影 响到文章所 要表现 的情感 ． 直 接导致 文章丧失灵性 。例如 ：仔细 阅读余秋 雨系列散文后会发 现， 其创作方法过 于模式 化 ， 无非就是 以大 自然山水或者是历史 事件 为切 入点 ， 将 自己的见解 融人到散文 中去 。 在批判传统文化 的同时又对往昔表示一种淡淡的感伤和无奈。 结语 ： 余 秋雨散 文的审美超 越 ， 超越时 空文化精 神追求 、 超 越了 自由反思意识等 ， 也正是他勇于超越 ， 才能够从全面角度 审 视中国民族文明碎片 ， 对 中国历史文化有 了一个较全 面理解 ． 从 阅读 他的散文 中也看到 了全新观点 。也 让 自身获得 了一种超越 意蕴 ， 具有独特 的审美意义 参考文献 ： 【 １ 】 汪淑 文． 阅读 余秋 雨散 文带 来的绵长 回味 叭． 漯 河职 业技
审美超越性研究
审美超越性研究审美超越性是一个比较新的研究领域，是指文艺、哲学、心理学等领域中探讨人们认知和评价审美对象的方式和难度的一种理论框架。
审美超越性研究的出现，代表着人类思维方式和认知的发展。
审美超越性理论的核心在于人们的对美的追求不仅是常规的与欣赏物体的外表和内涵相关的审美行为，更重要的是在内在的美学感知和追求。
这种追求超越了个人和社会的局限，不断向往更高层次的审美境界。
这一理论被广泛运用于各个学科领域中，例如文学、音乐、视觉艺术、电影、建筑等等。
下面，我们选取其中5个例子进行论述。
例子一：小说《羊脂球》中国当代文学中的一部重要作品，《羊脂球》由茅盾所著，其审美成就主要体现在词汇的表述和写作技巧的运用上。
茅盾在文学史上被誉为“中国小说的奠基人”，在该作品中，他通过对词语的把握和语言的运用，完成了对人物心理和社会历史的深刻挖掘，展现出了大师级别的文学审美胸襟。
例子二：莫扎特的《音乐会序曲》莫扎特的《音乐会序曲》是古典音乐历史上的经典之作。
除了音乐本身的魅力，它体现的审美观念在音乐心理学领域中被公认为有着重要的价值，其超越了纯粹技术层面上的作品创作，成为一个完整的音乐审美体系。
例子三：梵高的《星空》梵高的画作中，无一不是美学超越的代表。
但是，他的大部分画作在其生前并没有被人认同。
其中，代表作《星空》在问世后，被公认为是20世纪最重要的作品之一。
这幅画作的传世和认知，源于观者对画作内涵层次的感知和理解，它的超越性在于它的内在美学评价。
例子四：斯特拉文斯基的《春之祭》斯特拉文斯基的《春之祭》是20世纪音乐史上的一段经典之作。
它的字符系统被认为是一个大胆的创新，它的作曲风格标志着20世纪音乐的时代性。
《春之祭》的超越性，在于斯特拉文斯基把非音乐元素整合到音乐创作中，给人带来了超越听觉层面的审美感受。
例子五：巴西建筑师尼默耶尔的建筑作品尼默耶尔是很多人眼中的建筑奇才和现代建筑大师。
他的建筑作品独特的造型和艺术感觉，要求观者超越对空间和地点的限定，从而在心灵深处寻找到审美的启示。
审美超越的名词解释
审美超越的名词解释在当代社会中，我们经常听到关于审美的讨论和言论。
审美被广泛理解为对艺术、美感和美学价值的认识和欣赏。
然而，审美超越这个名词解释更进一步，代表了一种对审美经验的超越性，不再局限于个人感受和表达，而是透过审美渠道走向更宏观的领域。
首先，审美超越反映了审美经验的普适性。
审美经验不仅仅是个人主观感受的堆积，而是一种普遍共享的定位和体验。
当我们欣赏一幅艺术品时，我们共同沉浸其中，不同的人可能有不同的感悟，但审美超越认为，每个人都在这个共鸣和体验中找到了某种意义，这种目标在于让人们突破了个人的偏见和狭隘，迈向了更广阔的存在领域。
其次，审美超越体现了审美背后的哲学思考。
审美经验不仅仅是感知和理解艺术作品的表面层面，而是追求深入思考和探索的过程。
审美超越挑战了人们原有的思维框架，鼓励我们超越表象和表达，去寻找艺术作品背后的深层含义，探索它们与社会、历史、文化的关联，以及对人性、生活和宇宙的思考。
只有通过这种哲学思考，才能真正超越个人的主观感受，与审美的普适性相呼应。
第三，审美超越突破了传统审美范畴的限制。
传统审美多以美丽、和谐、对称等为标准，但审美超越认为，美的范畴可以更加宽泛和多样化。
例如，对于一些被认为丑陋的事物，审美超越可以通过对其背后的独特价值和意义进行探索与解读，使其变得美丽和引人注目。
审美超越鼓励人们拥抱多元和独特，超越传统定义的美丽和丑陋二元对立，进而找到更为宽广、深刻的审美体验。
此外，审美超越还意味着审美经验的激发与启迪。
审美经验不仅仅是欣赏艺术作品的瞬间感受，更是探索自己内心世界的一种方式。
通过审美超越，我们可以在欣赏艺术的过程中发掘自己的情感、思想和激情，将之转化为个人成长和文化积淀的源泉。
审美超越的体验可以让我们从琐碎的日常生活中抽离出来，与艺术作品的世界相连接，进而启迪自己对生活和人生的理解。
审美超越是一个开放并且不断演进的概念。
它激励和引导人们去超越个人层面，与他人分享共鸣和感受，并进一步追求审美经验中的普适性、哲学思考、范畴突破以及心灵激发。
审美是超越的生存体验
审美是超越的生存体验杨春时【摘要】审美活动作为自由的生存方式,也是超越的体验方式.审美体验是生存体验的最高形式,生存体验的本质在审美中得到了实现.审美是超越的体验方式,也就是说审美把握了生存意义,生存意义是存在意义的显现,因此,审美把握了存在的意义.审美是充分个性化的、独特的生存体验,审美对存在意义的领悟,是充分个性化的、独特的.存在意义不是一个规范性的概念,不存在着统一的解答.审美是自由的生存方式,每个人都可以自由地按照自己的意愿生活、创造,因此,每个人都可以有自己的存在意义.审美给每个人的个性创造留下了空间,也使审美有了极大的普遍性.【期刊名称】《沈阳工程学院学报（社会科学版）》【年(卷),期】2011(007)001【总页数】5页(P6-10)【关键词】审美;超越;体验方式【作者】杨春时【作者单位】厦门大学中文系,福建,厦门,361005【正文语种】中文【中图分类】B83-0西方古典美学认为审美只是感性认识，中国古典美学则认为审美是一种情感表现。
但现代美学认为审美是一种生存体验，它具有超越性，是对存在意义的领悟。
美学研究的问题，不是所谓“美的本质”问题，而是审美的意义问题。
这是因为，并不存在着“美”这个实体性的存在物，“美”只是一个意义对象，它在审美中发生、存在，并且由审美决定。
因此，与传统的美学研究方法不同，不是采用归纳的或者演绎的方法以获取外在的“美的本质”，而是运用人文科学的体验－理解方法，进入审美体验，在审美体验中存在着审美的意义;通过对审美体验的反思，发现审美的意义。
所谓美的本质就是审美意义。
那么，通过审美体验以及对它的反思，我发现了什么呢?如果进行一种类似现象学还原的反思，就会得到一种根本的意义:自由与超越。
美感首先是自由的感觉，审美作为自由的存在方式，就有自由的感觉。
自由不是客体性的命题，即所谓“自由的对必然的认识”;也不是主体性的命题，即所谓“自由是意志的实现”，而是一个主体间性的命题，即自由是一种生存方式，是我与世界之间的主体间性共在，它克服了我与世界的对立。
简述审美需要的内涵
简述审美需要的内涵
审美需要的内涵是指人类对于美的感知、理解和追求的需求和心理状态。
这种需求和心理状态是人类文化和社会发展的重要组成部分,涉及到艺术、文学、音乐、视觉、触觉等多个方面。
审美需要的内涵包括以下几个方面:
1. 审美愉悦:人们的审美需求最基本的是获得审美愉悦。
这种愉悦可以是身体上的感觉,也可以是心理上的满足感,或者是对某种艺术形式的欣赏和享受。
2. 审美超越:人们的审美需求还涉及到对于某种艺术形式的超越。
这种超越可以是对于现实世界的超越,也可以是对于某种精神领域的超越,或者是对于某种文化符号的超越。
3. 审美经验:人们的审美需求还包括对于某种审美经验的追求。
这种经验可以是对于某种自然景观的观察,也可以是对于某种文化艺术的欣赏,或者是对于某种人生经历的感悟。
4. 审美规范:人们的审美需求还涉及到对于某种审美规范的遵守和追求。
这种规范可以是对于某种社会规范的追求,也可以是对于某种艺术形式的标准和规范的追求。
除了以上几个方面,审美需要的内涵还涉及到人类对于自然、社会、历史等方面的思考和反思,以及人类对于自身存在的探索和认知。
随着人类社会的发展,审美需求的内涵也在不断变化和扩展。
审美需求的满足不仅可以促进文化和艺术的发展,还可以促进人类的心理健康和自我探索。
因此,我们应该重视并理解和满足审美需求的内涵,以促进文化和艺术的多样性和发展。
谈鲁迅小说中环境描写的审美超越
设， 蕴涵着丰富的生活意义 ， 表现手法可说是完美元缺。
讲理学的“ 半瓶醋” 守旧顽固与鲁四老爷何其相似 ！而书房 ，
布置得如此破 旧、 杂乱 、 陈腐不堪 ， 根本不像 一个潜 心研究理
学之人的书房 ， 再联想到鲁四老爷大骂其“ 新党” 的情景，心 “ 鲁迅笔下的环境描写 ， 善抓重点， 巧妙地为人物的性格 “ 插标”昭示出其命运 ， ， 点醒读者“ 为什么” 先看《 。 祝福》 开 。
似乎未必完全的《 康熙字典》 一部《 ， 近思录集注》 和一部《 四
书村》 。
邃的境 地。鲁 迅先生小 说中对 环境描写 的审美超越 ， 是他 就
要理想地为人物构筑一个生存环境进而达到一个深层次的 审美境界——在典型环境中再现典型性格。基于此， 鲁迅曾 说过“ 我对于 自 然美， 白恨并无美感 ， 所以即使恭逢 良辰美
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第 ５卷第 ２期 ２ ０ 年 ４月 ０６
浙江工商职业技术学 院学报
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Ｖｏ． Ｎ ． １ ０２ ５
“ ” 这个环境 与鲁 四老爷这个讲理学 的老监生身份十分 经典 。
相称。 那么， 中国古代理学家很多， 而鲁老爷为什么却单单赏 识陈抟老祖， 书房里偏要挂他的“ 字呢？这并非作者偶然 寿”
为之 。因为陈抟 老祖是五代时期一个修 道不成、 固守旧的 顽
要随意纯写风月。其实鲁迅对小说中的环境描写非常重视 ，
书房 “ 、联 ”“ 这三件有代表性 的物件构筑环境 ， 字”“ 、书” 成功
审美超越——走出德育生态环境困境
体验。身份确认 的意义在 于 自我认 同的内在身份 标准与情境 中的实际扮演一定社会角色基础上形 成的身份标准的一致性 ， 其一致性水平越高 ， 个体 对 自身身份 的确认度 就越 高， 而一致性水平越低 ，
个体就会陷入用一性混乱所导致 的 自我认同危机 之 中。 ［ ” 】
一
、
同一性混乱 的德 育生态环境 困境
２１ ０ ０年 第 ６期 （ 总第 ２ ３期 ） ３
学 术 论 坛 Ａ Ａ Ｅ Ｃ Ｆ Ｒ Ｍ Ｃ Ｄ ＭＩ Ｏ Ｕ
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审美 超越—— 走 出德育生态环 境困境
蒋业 华
［ 摘
要 ］ 德 育生 态 强调 系统 中的整体性 原 则 ， 以 ， 所 学校 德 育应 重 视 它与 家庭 、 会 的沟 通和 互动 ， 社
桂林 ５ １０ ４０４
［ 文章编号］１０ ４ ３ （０ ０ ０ ０ ０ — ４ ０４— ４４ ２ １）６— ０ ９ ０
近年来 ， 生态理 念进入 了德育工作者 的 德育
视野。它强调 以生态世界观 的观点 、 方法以及相关 联事物相统一协调的原则来观照 和处理道德教育 问题 ， 认为德育系统 内各要素之间及其 与环境之间 形成的相互联系相互作用 的关系构成 了德育生态 系统。它强调的是各要素有机关 联所形成 的整体 性原 则 ， 以， 德 育 生 态 的真 谛 是 整 体 论 观 所 “ 点 ”１。而德 育 生 态 系 统 中各 层 次 结 构 的 有 序 性 ｌ 】 和各要素的和谐性就是德育生态的价值观念。 在德育 生态 的整 体性 原则 中 ， 学校 德育 作 为整
的生命体 中， 存在着两种生命 ， 一种是以“ 人欲” 表 现出来的生物性生命 ， 这种生命 与动物无异 ， 是人 的初级生命 ； 一种 是以“ 天理” 呈现 出来 的伦理与 道德生命 ， 这是人所独有的生命 ， 是人的特质， 是人 的高级生命 。前者是无序的、 混乱的， 而后者是有
依附与超越：中国古代审美的两个维度
依附与超越：中国古代审美的两个维度在中国古代审美文化中，审美与功利目的相伴而生，美依附在宗教、政治和实用器物的边缘而存在，审美以实用性和功用性为目的。
超越实用功利目的，获得独立自足的发展空间是审美和艺术努力的方向和最高境界。
但是当审美和艺术完全摆脱宗教、政治和实用器物的附庸地位时，往往走向空洞和淫俗。
因此，依附于政治、宗教和实用器物而产生和发展，又要努力超越这些外在因素的束缚，在纯审美与实用性两个端点之间做钟摆式的运动，这才是审美和艺术正常健康发展的态势。
审美是人类特有的一种行为方式，人类睁开朦胧的双眼，就开始了审美活动。
审美活动是人超越于实用性、功利性之上，为了愉悦身心所进行的各种活动。
审美活动作为主体的一种特殊的活动，在根本意义上体现了人对于精神价值的自觉追求。
因此，审美文化是人类摆脱动物界，不断建构自身，从而实现人的自由自觉的类本质的文化现象，是人类文化发展的一种高级形式。
审美文化既包括人追寻美、创造美、鉴赏美的行为，也包括为了美饰和精神需求所创造的审美产物。
属于审美文化范畴的审美产物，既包括艺术品，也包括具有艺术性的实用器物。
从史前彩陶到清代鼻烟壶，从在人迹罕至的悬崖上画画，到优雅地坐在书斋中品茗赏画，中国审美文化走过了一个漫长的发展历程。
纵观中国审美文化发展的历程，可以发现依附与超越是中国审美文化发展的两个维度，也是中国古代艺术发展的两个维度。
本文力求对中国审美文化存在和发展的这两个维度进行阐释，以期从这一角度对中国古典美学有更深入地领悟。
一审美和艺术具有超实用性和非功利性的属性，但是在独立的艺术观念和审美意识产生之前，审美却与功利目的相伴而生，美依附在实用器物的边缘而存在。
可以说，审美以实用性和功用性为发源地。
中国古代审美文化首先是依附于宗教活动而产生和发展的。
如史前的彩陶、玉器，虽不是独立的艺术形式，但隐含着史前人类的审美观念。
甚至史前人类脖颈、手腕和脚腕上所戴的贝壳、石珠、牛骨串成的装饰品也都显示出人类朦胧的审美情趣。
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浅谈审美超越
摘要：审美超越是美学理论的一个重要概念，也是目前我国文艺理论和美学共同面对的问题。
对这个问题的探析，有助于我们审视它的意义，反思其缺点，为中国当代美学理论丰富与发展提出新思路。
同时，审美超越也有其独特的地方，那就是可以使人获得一种精神上的自由感和解放感。
这对于目前人们重物质利益追求，对内在精神追求日益贫乏的现状的改善，促进精神文明建设有其现实意义。
关键词：审美超越自由理性
一、关于审美超越问题
审美超越问题并不是现在才被人们提出来，这个命题在西方可以算是源远流长。
柏拉图就以可知不可见的理念超越现实世界，发出“没事难得”的感叹，提出：现实中没有真正的美。
亚里士多德提出了“诗比历史更哲学”的超越途径。
此后，西方文艺理论和美学从未停止关于审美超越问题的思考。
审美超越问题在中国也是备受关注。
形成了实践美学与后实践美学两大学派，后实践美学是在对实践美学的反思和批判中产生的，主要包括了杨春时的超越美学、潘知常的生命美学。
这两大学派争论的一大焦点也是审美超越问题。
随着经济的发展和社会的进步，人们的物质生活也日益丰富，这就导致一个问题就是人们往往更加重视对物质利益追求，忽视精神世界的追求，人们的内在精神却日益贫乏，鉴于这种情况，重提审美超越问题是必要的，对今天建构精神世界有其现实意义。
二、何为审美超越
要知道审美超越是什么，那么，首先要对“超越”这个概念有所了解。
“超越”问题在人类的精神生活中是极为重要的。
所谓超越，就是对主客二分的关系的超越，因而也就是对“自我”的超越，是对个体生命的有限存在和有限意义的超越。
这种超越是一种精神的超越。
人的个体生命是有限的、暂时的存在。
但是人在精神上有一种趋向无限、趋向永恒的要求，所以超越是人的本性。
超越是超越“自我”的有限性。
人只有超然于实践活动所特定的视界，才可能进入到审美
超越这个层面。
究竟什么是审美超越，很难给它下一个准确的定义。
关于美学的许多文章中，“审美超越”可以算是一个高频词汇，但对于什么是审美超越，这个首要问题却往往被忽略掉了，或者说没有明确的进行说明，这对于开展研究是不利的。
对概念混淆不明，会给研究带来诸多阻碍。
就审美超越概念而言，很难明辨审美究竟是超越的目标还是超越的手段。
如果我们将审美当作是超越的目标而存在的话，则审美超越研究的重点就应该是“审美超越是怎样的一种超越”，并进一步与其他诸多超越方式进行比较，在比较中分辨审美超越的不同之处。
如果将审美作为超越的手段而存在的话，那么，审美超越研究的重点就应该放在“超越是如何实现的”上面，以什么的方式或者说途径实现超越。
审美超越可以使人获得一种精神上的自由感和解放感。
在主客二分关系中，人与外界相分裂，人局限在“自我”的牢笼中，不可能有真正的自由。
审美活动会超越“自我”，人在精神上就得到真正的自由。
所以康德说：“诗使人的心灵感到自己的功能是自由的。
”黑格尔说：“审美带有令人解放的性质。
”
三、关于审美超越与其他理性超越方式的比较
超越性并不是审美活动所特有的，在这一点上往往被忽视。
实际上，科学活动、哲学活动、宗教活动等都有超越性，而与此相对的超越形式就是科学超越、哲学超越、宗教超越。
对它们进行一个比较，将有助于我们更加深入认识审美超越。
一是科学超越。
科学超越是借助人类纯粹理性、工具理性，以达到增强人们的认识能力和实践能力，进而实现超越。
这里所说的纯粹理性主要任务就是认知。
科学超越的是人们所学习到的经验知识，是一种认识论上的超越。
但这种超越有两个缺点，一个是它的目光是“向外”的，不是发自内在心灵的。
另一个是“科学不思”的。
二是哲学超越。
哲学超越也是对经验的超越，但是它与科学超越有所不同，那就在于它是对人类精神完整性的抽象性概括，哲学很大程度上是对人的终极关怀的追求，崇尚理性化，所以哲学超越更偏重于理性思考，而缺乏感性思维、情感特征。
三是宗教超越。
这是一种外在性的超越，强调以神性制导人性，以信仰支配
理智，个体内心自由屈从于神灵意志，个体内心自由屈从于神灵意志，所以这种超越在自由性上也会受到很大限制的，是一种虚幻性的超越。
其信仰崇拜的外向性压制了自我心灵超越的内在性。
与哲学超越相比，宗教超越具有强烈的情感特性。
审美超越，与宗教超越有相似和相通之处，都是一种超越个体生命有限存在的精神活动。
但是，这二者又相区别，首先，二者超越对象不同。
与宗教的不可言说相反，审美立足于言说，它超越的只是日常用语中的常规或者习惯性的状态。
其次，超越的方式不同。
宗教使个体全部力量投入到对神的理念的膜拜中，在路线上，是想向外的。
审美则是使个体全部力量投入到对人的存在的关怀，体现的是一种人文关怀，在路线上是向内的。
在宗教超越中，个体的自由和生命价值是被否定了的，而在审美活动中，个体的自由和生命价值是受到肯定和善待的。
所以，可以说审美超越在精神上是自由的，而宗教超越并没有这种精神的自由。
再次，超越的结果不同。
宗教超越形成的神超脱一切的状态具有神秘性和权威性；审美超越形成的人生在世的状态具有形象性、亲切感。
在宗教活动中人们通过塑造带有神秘色彩又令人信服的权威以获得心灵的解脱，超越日常生活。
与此不同，审美活动却置身于现实世界之中，通过敞开自身的存在超越日常生活，是每个人都能亲身体验的。
通过对几种理性超越方式的梳理，可以看出，审美超越，其独特性在于从情感中追求心灵的无限自由。
内心的无限自由使得人的审美超越成为一种远高于科学超越和哲学超越乃至宗教超越的一种超越形式。
四、审美超越理论的意义
审美超越是后实践美学理论的核心概念，它的出现是对美学内涵的一种深化，面对不断变化着的社会现实，关注人的现实生存，从生存的角度对人们状况进行反思，给予理论说明。
从整体上来讲，后实践美学的产生打破了实践美学一统天下的局面，繁荣和推动了中国当代美学理论的发展。
它是在实践美学薄弱之处提出了新的理论，具有理论创新的意义。
这种创新主要是来自对审美超越这一概念的创新。
对美学自身来说，审美超越理论的探析，是对美学理论的丰富、发展，这样能够使审美超越理论与变化了的现实社会更好的结合。
审美超越的独特性质，就
在于开启人生内在的心灵自由，体现的是对个体生命的重视和关注，鼓励人们超越现实的局限和束缚，朝向未来和自由发展，追求人生愉悦和理想的最高境界。
审美超越具有解放作用，它将人从物质束缚中解放出来，使片面畸形的人成为完满的、全面的人，使必然的人成为自由的人，所以，审美超越能够使人朝着全面和谐的人性发展，使社会朝着完美的方向发展。
因而对审美超越问题的探析，对于当今社会促进人的全面自由发展，构建和谐、文明社会来说，有着重要的现实意义。
参考文献：
[1].朱立元,刘阳.论审美超越[J].文艺研究,2007(04).
[2].曹秋月.审美超越浅论——后实践美学的思想要旨与西方当代哲学美学比较[D].山东大学.2008.
[3].王伟.审美:参与及超越[J].文艺争鸣,2012(01).
[4].叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社.2009.
问题：1.审美活动的现实性与超越性的关系问题
2. 审美超越理论对当今重视创新意识、创新能力培养的指导意义。