毛毛雨之后：老上海流行音乐文化中的异国情调

在中国近现代音乐家中，争议最大、但影响最深入普罗大众生活的，黎锦晖当属头号人物。他的青年时期正值五四运动如火如荼展开之时，身为语言学家，黎并非如李欧梵为五四文学作家所标明的特点，与艺术领域无涉、而以外部现实展示出个人性格；黎选择自幼热爱的音乐实现他对民族之爱，但创作的结果却与另批同是青年学者与音乐家的萧友梅、赵元任、黄自、王光祈等接受正统音乐教育者提倡的「新音乐」十分殊异，并且在传统与西方外来文化的界在线，作出了与众不同的融合。二十多岁的黎并不满足于平顺的乐歌教员生涯，当他「逐渐感觉新文化运动应利用音乐为宣传工具」，就招聚一群志同道合的乐友，于一九一七年成立一个「宣传乐艺、辅助新运」的音乐社，并加入了北京大学音乐研究会，校长蔡元培「兼容并包」的主张深刻的影响黎日后的音乐发展，再因着研究会内部对于音乐的「雅俗」之争，激发黎发觉「新音乐运动」中「平民音乐」的匮乏，便创办了「人人能欣赏」（黎语）的「明月音乐会」。接下来数年，黎锦晖投身国语教学，在上海中华书局编着多部国语课本、儿童文学丛书与期刊，同时担任国语文专修学校校长，并开设设有歌舞部的附小。黎在不断摸索中，发现「『国语』词汇的音节轻重和四声升降，可以用乐律表现」，开拓出一种以旧有民间音乐旋律配上新编白话歌词的歌曲，为附小歌舞部创作的大量「儿童歌舞表演曲」于焉产生。中华书局的《小朋友》月刊数百集连载黎创作的儿童歌舞剧本，使销量居全国之冠，当剧本印行为单行册，光是《葡萄仙子》一剧便在三年半中出了二十二版，可窥见受欢迎的程度。
二、异国情调的想象与生产：流行音乐制造的主客体流动
由于流行音乐的基本特质是非严肃的，是以大众为接收对象，制作与发行需要大量资金，因而具有一定程度的商业导向，种种因素使得阿多诺定义的「文化工业」之负面价值观很容易被了解。在阿多诺与霍克海默《启蒙的辩证》最先提出文化工业之后，已有众多学者重新评估文化工业的定义。当此刻我们重新探讨一九二七至一九四九年在上海的流行音乐，需要格外谨慎的是，「文化工业」一词所隐含对群众的贬抑／贬意：「群众非主要，而是次要…只是计算的物品，只是机械的附加物…」，如前所述，轻忽群众自主性的其实是阿多诺而非文化工业，而阿多诺笔下文化工业的主要目的「为了行复制、补强、固化群众心态，而误用群众关怀之名…」，此一目的与以国家兴亡为己任的知识分子──包括黎锦晖等一干作词作曲者──所怀抱的满腔热忱，产生了根本的矛盾。然而从另一个角度来看，当时上海流行音乐的兴盛所倚靠的资金几乎来自跨国企业（大中华最小），任何一首歌曲的制造都必须经过外籍管理者的核准，又符合了文化工业中全然以牟利为生产取向的条件，因此又不能把上海流行音乐与文化工业作绝决的切割。文化工业在阿多诺的分析中，还关系到操控决策者的权力，在上海流行音乐的脉络内，涉及资金来源为中国或他国的角力，权力的行使变得更加复杂。多方考虑，本文仍然采用「文化工业」一词来探讨上海流行音乐文化，然必须加上但书：考虑到上海流行音乐身处特殊时空背景，由于创作者与渴求中国进步的知识分子的身分交迭，「文化工业」并非单单导向商业、内容也非为了如阿多诺认为的仅提供刺激与无聊的循环。进一步说，黎锦晖所致力发扬的「大众文艺」流行音乐是种包装精美的现代性思想，这种文化中所使用的语言不同于专属于知识菁英的语汇，是以更加平易亲民、朗朗上口，但不可否认其中却展示了如夏志清所言「爱国主义的地方观念」一样的抱负。
毛毛雨之后：老上海流行音乐文化中的异国情调
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作者：洪芳怡
毛毛雨
（一九二七年 黎明晖唱 黎锦晖词曲 百代34278A）
毛毛雨 下个不停 微微风 吹个不定 微风细雨柳青青 唉唷唷 柳青青
1. 对爵士乐的挪用与迷恋
琼斯在他的书中，描述他偶然间买到周璇演唱的〈特别快车〉，引发了探究爵士音乐在全球文化中流动的兴趣。39包括此曲，当时黎锦晖创作的歌曲都让明月团的女歌手们演唱，首唱是在一九二九年，王人美于胜利唱片灌录，此版本并无唱片留存至今，而一九三六年明月团的周璇同样在胜利灌录的唱片倒是能听见。40我同意琼斯把此曲的爵士特色归因于全球化音乐语汇的「功能同步」（functional simultaneity），也同意他所判断出其中的音乐元素是「融合西洋爵士乐、本土民间曲调，外加好莱坞『电影插曲』」，却不同意他所下的结论「（〈特别快车〉是）在都市大行其道的中国音乐所留下来的罕见实物迹证」。41倘若罕见，琼斯的〈黑人国际歌：中国爵士年代纪事〉一章难以完成，更模糊了当时流行音乐的特征。然而爵士乐作为老上海流行音乐不可或缺的成份，的确是长期受到音乐史学者的忽略与压抑，众史书不约而同在提倡「高雅音乐」──国乐或西乐均可──的音乐家，如萧友梅、赵元任、刘天华等人身上大加着墨，换句话说，正统音乐家的正统思想盖过了实际上音乐散布的状况，以及大众所熟悉的音乐内容。
以上约略爬梳了黎锦晖创作流行音乐的背景。不论我们今日称〈毛毛雨〉之后的通俗歌曲为大众文艺、流行音乐、爱情歌曲或黄色音乐，或者是以上海为中心的中国流行音乐文化工业，这些歌曲都摆脱不掉黎锦晖身为五四知识分子所定下的基调，也使流行音乐与五四文学一样地同样摆荡在对现代化的向往、与对中国现实的担忧之间。另一方面，就现今的研究看来，五四知识分子所遗留大量的文学作品供后人探讨内含的意识形态，并知识分子在变动颠簸的年代各种自处的姿势，这些显然成了当今学界所关心注目的焦点之一。然而我认为流行音乐的内蕴更为繁复，不但如五四文学般反映着知识分子的理想，由于文化工业具有商业性、通俗性的本质，因此能更多地揭露知识分子、唱片公司与大众的拔河，以及十分关键的，大众透过流行音乐对于「西方」的想象。本篇论文欲探讨一九二七至一九四九年之间，在黎锦晖手中奠定了基础的上海流行音乐所反映的异国情调，以及这种跨国文化如何反身强化、介入流行音乐的运作，并探讨流行音乐在当时的社会文化中所扮演的催化性角色。
至此，三四○年代流行音乐的雏形已慢慢浮现在我们的眼前─民间旋律、白话歌词、加上中西混合乐队，但是还有一个重要的关键因素仍未确立：乐队内部西乐与中乐的比重。先列出黎锦晖在创作〈毛毛雨〉之前，对于音乐的要求：声乐方面，正音主要引用传统戏曲方法，采取民族音乐的特点行腔；伴奏部份，延续其附小歌舞部时期之主张「西乐所有乐器，都应该为国乐服务」，以小提琴拉小调、西皮二簧，并保有民间风味。明显的，黎在这段时期坚守传统的民间风味，与赵元任认为必须先学好「音乐」（指的当然是欧洲古典音乐）再在其上添加个人或中国的风味，是截然不同的。当时间往后推移，在黎手中一种新的音乐类型渐渐自儿童歌舞曲中脱胎换骨出来，我们可以观察到他对于西洋音乐的态度有了微妙的转变：「…感到中国的音乐要兼收并蓄，主张容纳大众音乐，并建议上海艺术大学设立『中西合璧』音乐系」。或许是每星期至公共租界聆听的交响乐起了作用，这个微妙心态的产物正是之后产生的〈毛毛雨〉唱片（而非乐谱），但黎似乎并未清晰意识到这个转变，他的回忆仅止于描述混合了「外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词」的歌词、加上「旧的音乐形式」──旧？的确，在无声的乐谱中，旋律为五声音阶宫调式，歌词分上下两阕，理当被划归为中国传统的延续；然而，当它实现为有声之时，黎明晖的俚俗唱法几乎被淹没在爵士乐大乐队（Big Band）的铜管与西洋和弦之中，而前奏到主旋律之间的铜钹和木鱼只是轻微不过的点缀声响，在此「被西乐服务」的气势几乎已消失无踪。
我们暂且放下中国近现代音乐史所呈现出的如爵士荒漠般的上海，直接从流行音乐下手，观察当时的爵士音乐普及的程度。当时电影最卖座、歌曲数量极大的影歌双栖的女明星，周璇，自三○年代初开始在德国品牌蓓开唱片灌录歌曲，之后陆续在胜利唱片录制了数十首歌曲，包括〈蔷薇处处开〉。42这首歌曲主要的配器是钢琴，以小喇叭和乌克丽丽（Ukulele，或称优克李林）领奏，而旋律借自欧美童谣，溯其根源，必须回到清末时，为提升教育，在学堂「乐歌」科目中灌输各种进步思想，包括民主革命、民族觉醒、智能知识、修身强身等，这股「选曲填词」的风气持续到三○年代，虽学堂之名早已改为学校、「乐歌」也更为音乐，且歌词质量不一、配上曲也不全通畅，但因着学堂乐歌在各地学校中的使用，这些取材自欧美与日本歌调的「舶来音乐」随着教育所到之处广泛流传，音乐学家钱仁康在《学堂乐歌考源》的开头写着：「学堂乐歌是中国近现代音乐史上一次具有启蒙意义的音乐运动」。43学堂乐歌最后无疾而终，我们却在黎的〈蔷薇处处开〉见到了学堂乐歌的模式，44并且与其余的「爱情歌曲」一起灌录、并排贩卖。比轻快旋律与高昂嗓音更值得注意的是，〈蔷〉的节奏模式则是爵士乐的狐步节奏，并且铜管多次地吹奏主旋律，黎锦晖摆明了在这种「培养高尚情操的乐歌」之上另辟门路，大胆地以这种被萧友梅讥为「西洋音乐中的不良好者」──爵士音乐作为歌曲的骨干与风味，使得这首歌曲有着继承教育的外表，骨子里却是种反骨的革新。换言之，撇开歌词分析，不论是主打爱情的〈毛毛雨〉、或劝君莫采花的〈蔷薇处处开〉，黎锦晖持续地让爵士乐成为大众音乐中的主导角色。
1. 死路一条的流行音乐？
一直到一九八二年的回忆录写作，黎锦晖仍坚持：「…为了反对全盘欧化，提倡大众文艺，主张中国音乐应以民族音乐为主…以民间音乐为重点…我的创作和明月社的活动，都是照这个主张…」20在黎原来的构想中，小提琴等西洋乐器与中国乐器没什么不同，最重要的功能就是演奏出中国音乐的神韵，这个理想到了「大众音乐」之中「爱情歌曲」的写作时，已无法继续维持。对于西方音乐──不论是古典音乐或爵士音乐─的欲拒还迎，实际上承载了黎作为五四知识分子的抱负与包袱，他与同时代的有志之士一样在中西文化交界之处徘徊不定，为中国带进一种夹杂着对「西方」既抗拒、又渴盼的冲突，此外，因着他所采用的「通俗」手段，虽获得一般大众的共鸣，却也惹来了左右不讨好、音乐家与读书人皆鄙视的困窘。21这个景况，恰恰相似鲁迅在〈娜拉走后怎样〉文中所言，娜拉只能有两种选择，回家或是堕落，黎锦晖心中的大众音乐好像也只能二择其一，民族传统或是全盘欧化。如同娜拉，流行音乐有别种出路吗？在音乐学家判断黎锦晖儿童歌舞作品为「悦耳、健康」与爱情歌曲「不健康、品味差」的二分法之外，流行音乐文化是否没有其余的内涵？黎锦晖在一九三六年结束与明月社的关系之后，上海流行音乐变成了什么样？