论青主古诗词艺术歌曲的演唱

---------------------------------------------------------------最新资料推荐------------------------------------------------------
論青主古詩詞藝術歌曲的演唱
1 論青主古詩詞藝術歌曲的演唱青主（1893―1959）原名廖尚果，又名黎青、黎青主,生於廣東惠州。

1912 年初，赴德國留學，1920 年獲得瞭法學博士學位，1922 年回國。

在國內的音樂創作主要以藝術歌曲為主。

其歌曲收錄於《清歌集》（1929 出版）和《音境》（與華麗絲合作，1931 年由商務印書館出版）兩本歌集之中，共 26 首（青主自己創作的有 19 首）。

其中有《大江東去》（宋・蘇軾詞）、《我住長江頭》（宋・李之儀詞）、《紅滿枝》（南唐・馮延已詞）等為古詩詞譜曲的名篇。

如何演唱青主古詩詞藝術歌曲，筆者試從以下三個方面詮釋。

一、中西結合的演唱風格青主在古詩詞藝術歌曲的創作中既受到瞭西洋作曲技法的影響，同時又具有強烈的民族性。

為瞭符合這種創作特性，並且很好地將其展現出來，我們在演唱技術和歌唱風格上要將西洋美聲唱法與中國傳統民族唱法的特征結合起來，既體現出藝術歌曲的藝術性，又表達出古詩詞特有的中國韻味。

采用中西結合的演唱風格演唱青主的古詩詞作品，具體來看，就是一方面在歌唱的基本原理上采用美聲歌唱的方式，力求聲音圓潤甜美、字正腔圓、聲情並茂；而另一方面又要以傳統的以情帶聲、以聲
1 / 6
傳情的美學要求為原則，運用中國民族唱法中咬字吐字的技巧，從歌曲的風格、意境出發， 2 將情、聲、字結合起來，準確到位地展現青主古詩詞藝術歌曲的真正內涵，展現中國古詩詞作品的藝術風韻二、情感處理的把握青主認為，不管是創作的音樂藝人，抑或演奏的音樂藝人，都應該把自己當作是藝術的一種工具，決不應該存在著一個我的概念在裡面[1]。

在青主看來藝術是無窮無盡的，如果有我的概念在裡面，就是有瞭一種自我滿足的虛榮心，或是要把藝術當作是用來同自己出風頭一樣的東西，便把自己宣佈瞭死刑，那麼即使再有天資，也不能夠取得好的成就。

青主明確地反對炫技表演，他提倡表演中的任何一個音符，都要從我們的靈魂出發，並且經過演奏者的手指，直達別人的靈魂裡面去，而不能做沒有靈魂的機械性表演。

這些觀點在我們當今音樂表演中同樣具有指導作用，與現在廣泛提倡的音樂表演的二度創作理論不謀而合演唱者在演繹某首作品的時候，首先應該把握二度創作中忠實原作與表演創作的統一，音樂的表演既要體現忠實於樂譜的真實性，又要體現二度創作的創造性，並使兩者協調統一起來。

其次，聲樂作品演唱中的二度創作中要註意歷史音樂風格和時代精神的統一。

再次，出色的表演技巧與完美的藝術表現在聲樂演唱的二度創作中是相輔相成、互不可少的兩個方面。

---------------------------------------------------------------最新资料推荐------------------------------------------------------ 總而言之，有瞭上述三點關於演唱中二度創作的基本認識和理論指導，我們便可以針對青主古詩詞藝術歌 3 曲創作的時代背景、創作特色等問題進行合理而正確的二度創作瞭三、演唱技術要求基於筆者以上對青主古詩詞藝術歌曲中西結合的演唱風格的定位和情感處理的把握，筆者將結合歌唱技術理論和自身演唱實踐，具體而深入地探討演唱技術方面的要求，力求對青主古詩詞藝術歌曲如何在演唱中體現其風格特色提供理論和實踐依據（一）氣息美聲唱法和傳統的民族唱法在氣息的運用上是相通的，都要求運用胸腹式聯合呼吸的方法，吸氣要深，控氣要均勻，演唱中要註重氣息的流動性和支持力的平衡作用。

隻有正確地運用好氣息才能為演唱打好基礎，使聲音流暢自如。

例如《我住長江頭》一曲，青主以清新悠遠的音樂體現瞭原詞的意境，歌詞悠長，有別於民間的山歌小曲；句尾經常出現下行或上行的拖腔，聽起來更接近於吟哦古詩的意味，卻又比吟詩遠為激情。

歌曲的創新處在於它突破瞭卜算子詞牌曲調上、下兩闋平行反復結構的慣例，而把下闋單獨反復瞭三次，並且一次比一次激動，最後在全曲的高音區以 ff 結束，這樣的處理突出瞭思念之情的真切和執著，並具有瞭單純情歌所沒有的激昂的力量。

由於大部分的樂句均集中在較高音區，這就格外要求氣息從一開始就應該沉下來，無論唱多高 4 的音符，一直要保持氣沉丹田的感覺，特別是在一些樂句的結束音，如共飲長江水一句，結尾水字的拖
3 / 6
腔往高音區翻高瞭四度，很容易造成氣息隨著音符上提、或是撐喉等毛病，聲音也會變得幹澀、蒼白。

這時候歌唱者應將氣息的支點放在丹田處，整個狀態要積極興奮，這樣才能保證演唱過程中聲音的自然振動，使氣息連綿不斷（二）咬字、吐字音樂活動中，最容易被人們理解、接受的應屬歌唱。

音樂形象在歌詞的提示下，顯得更加清晰，更加生動感人，音樂與語言相互交融，加上歌唱者的準確表演，把歌曲中完整的音樂形象表達給觀眾，引起人們的共鳴，因此，咬字吐字也是歌唱的關鍵。

古代和當代的詩詞集中體現瞭我們中華民族語言的精髓，它們非常講究音調和聲韻，因此在演唱這些古詩詞藝術歌曲的時候必須要充分重視咬字、吐字，使字音清晰、聲韻準確。

美聲唱法有它自己咬字吐字的規矩，它不同於生活中說話的普通咬字，也區別於中國戲曲及民間唱法的咬字吐字，美聲唱法歌唱也要字正腔圓，唱中國作品也要能唱出味兒來。

正如童伯章所言：
歌曲，延長字音以合腔調，字音不真，聽著即不能知為何語。

故歌一字，有字頭、字腹、字尾，以完成一字之音。

字頭，即聲母也；字腹，即韻母也；字尾，韻之結聲也。

[2] （三）音色 5 青主的古詩詞歌曲所包涵的中國傳統歌唱韻味不但要註意咬字吐字的問題，也要註意歌唱音色的問題，需要通過準確合理的音色來展現。

從聲樂理論上看，音色的調節與聲門狀態、喉位高低、氣息力度、
---------------------------------------------------------------最新资料推荐------------------------------------------------------ 共鳴腔的使用有關，是演唱者進行二度創作的重要手段。

當演員表達歡樂、慶祝、狂喜的情緒時，一般使用最明亮、開朗而有彈性的音色，面部的笑容、硬腭的積極、咽部的堅挺、呼吸的柔韌和力度對唱出這樣的音色有幫助。

帶著幸福感的、優美和溫柔的音色，這種音色對歌者面部笑容和硬腭積極的程度稍微降低，氣息要求柔和而有彈性。

另外，表現回憶、想象、進入夢幻的音色要求聲音含蓄、稍暗而更加柔和。

表現悲觀和極度失望則需要一種暗淡的音色等等。

明亮、暗淡、樸實、華麗等這些聲音變化的色彩感在表現不同的人物、不同的感情、情緒上都有很大變化。

青主的古詩詞藝術歌曲大部分篇幅比較短小，內容活潑淡雅（如《走去走來三百裡》、《臉如花》等）適宜運用清新、質樸的音色，不宜太過厚重；一些情緒較豐富並且抒發瞭較深刻情感或具有一定歷史滄桑感的作品（如《我住長江頭》、《大江東去》），在演唱中可運用較為厚重、明亮的音色進行演繹（四）音量在演唱青主古詩詞藝術歌曲的時候，我們同樣需要註意音量、節拍、節奏等微觀細節問題，力求完美地展現音樂。

6 大多數藝術歌曲，在演唱中對音量都有一個大體相同的要求，那就是要適當地控制音量。

演唱藝術歌曲，必須先理解詩的內在涵義,按照詩的情感要求來控
5 / 6
制歌曲演唱時情緒的表達,並不是音量越宏大越好。

所以，怎樣控制音量，恰當地表現情感也就十分重要瞭。

以圓潤的音色、清晰的吐字來精致地表現作品的情感，同時以適合作品風格和情緒的音量表現聲音,不瘟不火,使演唱恰到好處青主的古詩詞藝術歌曲適合各個階段聲樂學習者的演唱，細細唱來，不乏典雅、秀美、樸實、深情的氣質。

我們在演唱中要采用美聲唱法的技巧為基礎，結合處理好中國歌曲中的字音特點，使其帶有民族語言的韻味，隻有將這種中西方法融合在一起，才能唱出中國古詩詞藝術歌曲的獨有品位【參考文獻】[1]青主.音樂通論[M].北京：
商務印書館,1930：
55. [2]王玉美.聲韻――談歌唱技巧與藝術實踐[M].濟南：
黃河出版社，1999：
93. （作者簡介：
胡佳昕，齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院教師）。