艺术歌曲《嘉陵江上》

浅析艺术歌曲《嘉陵江上》的双重艺术价值

[文章摘要]：作曲家贺绿汀的艺术歌曲《嘉陵江上》在革命史和音乐史上有着双重价值和意义，贺绿汀将革命的思想内容与精美的艺术技巧进行了高度融合，不仅体现了抗日思想，同时也没有失去音乐本身的价值。

[关键词]：嘉陵江上曲式分析双重艺术价值

在抗日战争年代，音乐成为革命斗争的手段，大批抗日救亡歌咏组织纷纷成立，同时也涌现了众多脍炙人口的革命歌曲。由于是以革命为目的，因此在创作中作曲家们往往忽略了音乐本身的艺术性，这或许是斗争的需要，却也是时代的局限。然而，在众多革命歌曲当中，作曲家贺绿汀的创作独具一格，他将革命的思想内容与精美的艺术技巧进行了高度融合，不仅体现了抗日思想，同时也没有失去音乐本身的意义。这些创作在音乐史和革命史当中有着双重性质的意义，这也是其作品至今仍保持着艺术生命力的原因。这一首悲愤激情、接近于歌剧咏叙调式的独唱歌曲《嘉陵江上》正是贺绿汀的创作中具有双重意义的典范之作。

一．曲式形态分析

曲式结构图：

引子 A 间奏 B

（1-9）（4+5+7+7+7）（40-42）（7+6+6）

b: e: G-b

这是一首单二部曲式结构的歌曲，为4/3拍子的歌唱性旋律特点。除前奏以外，A段共30小节，由5个乐句构成，在b小调陈述。三小节的间奏之后进入歌曲的B段，B段共19小节，由3个乐句构成，从e小调进入之后，逐步转入其关系大调G大调，最后又回到主调b小调上。整体来看，A段音乐情绪悲伤，速度较舒缓，抒情性较强，而B段速度稍快，情绪上紧张而激愤，与A段形成对比。以下是对音乐形态各技术层面的具体分析。

二、歌曲中的内部形态特征

1.歌词分析

歌词的作者端木蕻良早年受到革命影响，参加左翼作家联盟，致力于创作新时代的革命文学，创作了许多现实主义的散文和小说。词作者端木蕻良与曲作家贺绿汀同样都经历了时代的黑暗，对生活的渴望和对革命的热情使得他们都毅然地投身于革命斗争的道路中。这一首《嘉陵江上》正是描写了在日寇铁蹄下劳苦大众对家乡的眷恋以及对敌人的痛恨，端木蕻良与贺绿汀在思想和情感上的高度融合成就了歌曲《嘉陵江上》，并使其在当时的抗日斗争中为人民群众带来了力量。

2.乐句与乐段

前奏由5+4结构的两个不平衡乐句构成，使音乐从一开始就造成了不稳定感和激动的情绪。A段（10—39）分为5个乐句，共30小节，为4+5+7+7+7的不平衡句法结构。可见这一乐段的句子是逐渐加长的，既体现了音乐情绪的逐步高涨，推动了音乐的发展，同时也为B段的进入做了铺垫，形成了对比。3小

节的间奏之后，B段（43—61）进入，共19小节，由3个7+6+6结构的乐句构成。这一乐段在规模上明显小于A乐段，句子的结构仍然是不稳定的。但不同的是，B段的句法结构是与歌词的朗诵和语言的划分有着直接关系的。如第一句当中的歌词可以分为两个小句，但在音乐的进行当中则是一大句，因此在规模上加长了。第二句的歌词“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去！我必须回去，从敌人的刺刀丛里回去！”情绪上是激愤而急切的，因此音乐短促而有力，形成了紧张感。第三句句子虽然歌词的字并不多，但旋律明显拉长，既做到了音乐情绪上的回归，同时也造成了收束感。

整体来看这首歌曲的乐段和句法多为不平衡结构，造成了音乐上的情绪波动，同时也推动了旋律的进行和展开。

3.旋律特征

这首歌曲的旋律是与歌词的语言特征紧密结合的，由于歌词是一篇散文诗，因此作曲家也有意将音乐创作成朗诵式的咏叙调，旋律紧随歌词的语言音韵而进行。如歌曲在第一句的开头“那一天”用了呐喊式的六度大跳，因为“天”字是阴声，因此使用大跳进入到高音，十分具有朗诵性的特色。此外，歌曲中还使用了大量的同音反复，造成了音乐的停滞感，体现了歌曲中主人翁悲愤无奈的心情。A段的第三句将音乐推向了歌曲的第一个高潮，表现了主人翁对家乡的向往以及对敌人的痛恨。歌曲在旋律上的另一个特点是句子的结尾使用了带有叹息性语气的半音下行的长音，同样为音乐情绪的发展营造了氛围。另外，装饰音以及三连音、五连音的使用，都在音乐的发展中造成了情绪上的波动，这也是歌曲在旋法上较为突出的特点。歌曲的B段在情感上有了明显的变化对比，尤其是第二句中歌词“我必须回去”出现了两次，但第二次明显是第一次

的递进，并且连续使用了五个八分音符的“re”音，情绪上饱满而坚定，表现了主人翁与敌人抗争的决心以及对回家的渴望。

4.调式特征

歌曲的A段在b和声小调陈述，小调的调性特征更能够体现歌曲悲伤的情感。B段从b小调转入了下属关系调e小调，B段的第二句是歌曲的第二个高潮，情绪上激愤而悲壮，调性从悲伤的e小调的转入其关系大调G大调，大调相比小调而言更坚定有力，更能体现音乐情感的发展。歌曲在B段第二句的最后两小节转回到主调b小调，做了调式以及调性的回归，形成了歌曲的完整统一。

5.钢琴伴奏

整体来看《嘉陵江上》的钢琴伴奏没有很复杂的和声织体，但作曲家十分注意演唱者与钢琴伴奏的结合，这在当时来看是十分难得的。前奏部分开始由一个双手八度大跳进入到b小调属音位置，然后紧接两小节的线性织体回到属音，有一种从低音突然跳到高音，再逐渐跌落的音响效果，将整首歌曲悲愤的音乐情绪体现了出来。之后是三小节柱式和弦形式的下行级进进行，歌词从第9小节的第二拍进入。歌曲A段的钢琴伴奏主要为柱式和弦以及分解式和弦的伴奏形式，大多在b小调的主和弦以及属和声上进行。歌曲进入B段之后，音乐情绪紧张起来，钢琴伴奏织体也变得密集而复杂，形成了丰富的音响效果。如第44、45小节琶音的使用以及歌曲准备进入第二次高潮时，钢琴伴奏在每小节的最后一拍使用了短促有力的空后半拍的前十六分音符音型。在歌曲的最后部分，钢琴伴奏使用了戏剧性的震音奏法，音乐结束在激动而充满希望的情感当中。

6节奏特征

这首歌曲的节奏也是与歌词朗诵的抑扬顿挫紧密结合的，例如歌曲的第一句“敌人到了我的村庄，我便失去了我的田舍、家人和牛羊”中“打到了”使用了前八后十六的节奏型，“失去了”使用了三连音的节奏型，“田舍”两字之后的四分休止符，这些都说明了作曲家是在充分理解歌词以及朗诵音调的基础上来创作音乐的。另外，歌曲B段中第二句“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去！我必须回去，从敌人的刺刀从里回去！”的前两个“回去”以及后面第三句中的“刀枪”二字都采用了持续音奏法，显得坚定而有力。B段中的第二个“我必须回去”运用了连续八分音符，更坚定了斗争的情绪。这些节奏上的特征也是构成音乐音响效果的重要因素之一，从中也可以看到作曲家在创作过程中因为对歌词的顾及而在技术上所做的特殊处理，这在当时中国的音乐创作中是难能可贵的。

三、构成作品内部统一与变化的诸种因素

构成统一的因素有以下几点：

1.音乐的旋律进行以及节奏上的处理都紧随歌词内容的发展，形成了音乐

与语言上的统一。

2.调式上，全曲主要在主调b小调上进行，两次转调之后最后又回到b小

调上，形成了调性的统一。

3.钢琴伴奏与歌词的韵律紧密相连，形成了伴奏与唱词的统一。

构成音乐变化差别的因素：

1.歌曲中A段由五个乐句构成，共30小节，B段由3个乐句构成，共19个

小节，A段的规模明显大于B段，形成了前后规模上的差别。

2.歌曲中A段的句法结构特征为4+5+7+7+7，B段的句法结构为7+6+6，均