舞蹈演员的表演意识、表演观念与表演心理

舞蹈演员的表演意识、表演观念与表演心理

一、关于舞蹈演员的表演意识问题

表演意识，简单地说，是指演员在表演过程中对他所塑造的角色的认识和意会的能动程度。它是以感觉和思维为核心的各种心理现象的综合，反映了演员对表演对象的认识水平。表演意识一旦形成，就会反作用于表演者，使其对表演过程产生积极的或消极的反应，进而影响到表演者的表演效果。舞蹈演员也是如此。一个具备成熟表演意识的舞蹈演员往往能够娴熟地驾驭自己演绎的角色，使情感和形体得到有机统一。观众从表演者的肢体动作中就能洞察出其背后隐匿的思想情感，进而对舞蹈表演者的表演产生心理的共鸣。可见，舞蹈表演者表演意识的培养对提高他们的综合素养有着重要的作用。

舞蹈的核心是“动作”，“动作”是舞蹈的生命。表演者正是通过连续不断的动作变换，展现出作品的内容和意境。可以说，舞蹈不仅是“动作”的累积和延续，更是“动作”的灵魂和艺术。那么舞蹈演员手舞足蹈的表演意识是什么？《毛诗·序》中讲到：“……咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”然而它只是针对人们表达情感的方式，从艺术比较维度谈的舞蹈，即说明舞蹈是表达人们情感的重要渠道，但是没有说明舞蹈表演者的表演意识。今天，人们普遍认识到舞蹈演员的表演意识并非自在自为，而是来自于人们的情感活动，即“舞生于情”、“情生舞”。“情”是舞蹈创作者创作舞蹈的心理契机，也是舞蹈表演者产生表演意识的内在依据。

舞蹈作为一种表演艺术，演员在舞台上演绎的不是自己，而是角色。“即使是无戏剧情节的一般所谓的‘情绪舞’，演员也是表现该舞的一种特定情绪而不是表现演员自己”。在舞蹈作品中，有外在的“感”，也有内在的“情”，无论是外在的“感”，还是内在的“情”，都是演员所饰角色的“感”和所饰角色的“情”，都不是表演者自己的。而这一点正是舞蹈表演者表演意识培养的前提条件。也就是说，舞蹈表演者要形成

成熟的表演意识，要把自身和角色明晰开来。只有这样，才能自由驾驭所演绎的各类舞蹈，而不因自身的性格特点等而影响表演的效果。

在谈到舞蹈表演者表演意识时，我们不得不谈中国舞蹈表演体系的观念。不同国家、民族或地区，有着自己独特的表演艺术体系。正如苏国荣在《中国戏曲的宏观体系——兼论诗剧》中所指出的，舞蹈表演艺术既不是个人的，也不是主观的，更不是局部的;而是民族的，客观的，整体的存在物。与本民族的哲学思想、艺术思想、审美观念等有着密不可分的联系。中国舞蹈史告诉我们，中国舞蹈的精髓在于和人们日常生活紧密相连。即使是花鸟鱼虫、自然景色，都可以用拟人化的手法，表达出人的理想、情感和意志。因此中国舞蹈创造的灵感和中国舞蹈演员的表演意识，只能到客观世界中去寻找。

在培养舞蹈演员的表演意识时要注意几点：

1.要培养舞蹈演员的想象力。表演意识中最重要的就是演员的想象力。正如《演员的自我修养》中阐述的“没有人类的想象，舞蹈艺术的形成和发展也就无从谈起”。舞蹈和其他表演艺术类似，都是人类高层次的形象思维;

2.舞蹈表演者在表演过程中，要准确的表达自身的情感。情感是舞蹈演员每一个动作的驱动力，没有情感，表演就失去了魅力，也就难以打动观众的心。需要注意的是，这里谈到的舞蹈演员的情感并非演员对自身遭遇产生的情绪反应，而是基于对所演绎对象深刻理解基础上产生的角色自身的情感。当然，正如前面所说的，演员和角色情感上不能融为一体，但是也不能彼此分离。演员只有把握了“度”，才能既演绎出角色的真情实感、又不失舞蹈表演的理性化;

3.要提高舞蹈演员的文化素养。只有提高演员的文化素养，才能从根本上解决舞蹈演员的表演意识在培养中存在的问题。“可以进一步地说，丰富的阅历、较高层次的文化修养是我们从事舞蹈表演艺术乃至其他任何工作的坚实基础。”

二、关于舞蹈演员的表演观念问题

“观念”一词在哲学上有多重蕴含。狭义来说，“观念”是事物的人

脑中的形象再现。广义上说，“观念”就是思想。一切与物质相对的意识、精神等都是观念的东西。这里所言说的表演观念，是从广义上理解的观念含义。在斯坦斯拉夫斯基那里，表演观念是观众和演员之间树立起的“第四堵墙”，是一种追求“当众孤独”的创作状态。“第四堵墙”这个概念是西方自然主义戏剧学派的主力人物在1887年提出的。他们认为，演员在舞台上表演要像生活在家里一样，要忽视观众的反映，即在观众和演员之间树立起一堵隔断演员与观众情感交流的墙，即阻断演员与观众单向度的情感交流的墙——这堵墙对演员来说是不透明的，对观众来说是透明的。“当众孤独”的渊源就在于此。布莱希特则提出了要以间离效果破坏舞台上的生活幻觉的思想。他认为，演员和观众要保持一定距离，演员和角色要保持一定距离，观众和角色也要保持一定距离。而我们反观中国的戏曲表演，自古以来“第四堵墙”就是不存在的。这就是不同区域由于各自的文化渊源不同而产生的不同的表演意识或表演观念。

对于舞蹈呢？舞蹈表演者在舞台上应该追求什么样的表演状态？是由“第四堵墙”阻隔出的“当众孤独”？还是拆除“第四堵墙”而“当众表演”？或是追求布莱希特提出的“间离效果”？其实，一种成熟的舞蹈艺术，应该从表演实践中不断总结、升华、凝练出自己的表演理论。但是由于各种原因，历史的、现实的等，中国舞蹈表演虽然有着悠久的历史，但是在理论凝练层面却处于一直处于“童年”时期，长期以来，它依附于话剧表演理论或戏曲表演理论，至今仍然没有产生出自己独立的表演观念。尽管如此，中国舞蹈表演经过长期的实践过程，通过理论家们的抽象和凝练，形成了自己独特的表演观念——“当众自如”。什么是“當众自如”的表演观念呢？“当众自如”的表演观念，是受到我国传统戏曲表演的影响，在吸收话剧表演中“为我所用”的元素后，在长期的实践过程中形成的一种包括“当众”的表演特点和“自如”的表演状态两个因素的表演观念。

“当众”是指表演者在表演中，面对观众时所具有的明确的表演态度。“当众”的表演观念既体现了戏曲表演的特点，又有自身的特色。

具体而言，它与戏曲表演类似，有着戏曲表演的时空自由，在舞台上通过演员的演绎展现给观众许多故事和情境。它能够在不分场幕的情况下，通过演员的表演引出“场景”，并能自由变换这些场景，形成一个内容丰富、形式多样的流动空间。舞蹈表演吸收了话剧表演中演员“未演出、先体验”的方法。

因此，演员在面对一个新的角色时，首先要对该角色进行认知、理解和熟悉，然后把自身与角色从观念上融为一体。“自如”是指舞蹈表演者在表演中所展现的自我意识的明晰状态。也就是说，舞蹈演员在舞台上演出并非情感的自然流露，而是通过无数次的训练，对每一个肢体动作都已经烂熟于心的前提下进行的。“自如”要求演员不能够与角色融为一体，要随时知道每一个动作、队形、默契等的出场契机。

三、关于舞蹈演员的表演心理问题

舞蹈演员在舞台上用优美的舞姿，常常给人们心灵的陶冶和净化。但是，我们从这些舞者光环闪耀的镜头下，进入他们真实的舞蹈世界，不难发现，舞蹈演员的表演心理其实和生活中的其他创造行为一样，都是基于创造者的心理活动而进行的。他们的创造行为要受到心理活动的制约和影响。舞蹈演员的表演心理包括情感、知觉、想象、才能等多方面内容，这些问题都会成为影响舞蹈演员表演心理的重要因素，因此表演心理对每一个舞蹈演员来说，都是很重要的。下面就舞蹈演员在表演中的情感表达、舞蹈演员在表演中的临场心理、舞蹈演员在表演中的艺术想象三个方面来解读其表演心理。

（一）舞蹈演员在表演中的情感表达

舞蹈演员在表演时应该怎样表达自身的情感，且让这种情感能与作品体现的内容合二为一、融为一体，长期以来一直备受争论。巴赫认为，艺术家应该自己受到感动，否则就不能感动别人。布卓尼认为，假如一个艺术家要使别人感动，他自己一定不能感动，否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。这两种争论都有一定的道理。

就舞蹈表演而言，我认为，演员应该投入一定的情感，但是必须掌握好情感投入的度，即既能在表演中领会角色的情感要求，且与之