泛文学时代

泛文学时代:“大众化”文学的学术境遇孙桂荣将当今时代称为“泛文学时代”也许并不过分:虽然在后现代大众传媒无孔不入的挤压下,古老的文学艺术已经边缘化的呼声时有响起,文学的影响范围似乎在逐渐缩小;但是另一方面,文学(无论是作品还是精神)作为最初的影响因子,在当代的影视文化､网络文本､摄影文学､通俗歌词创作甚至商业广告的改编创意中又从来没有退却过,具备了一定经济/文化意识形态性的大众文化在成为一种社会强势话语的背后,真正赖以依靠的又无不是经过一番改头换面之后的文学｡可以说,文学与大众文化的影响与反影响､渗透与反渗透,已不仅仅成为当代文学发展的直接动力,也内在性地决定了这个时代大众文化的发展方向｡所以对于学术界一度流行的“文学终结论”,钱中文先生曾反驳说:“终结的只是某种文学思潮､某种文学体裁､某种文学形式的消失､转换与更迭,而不是文学自身的终结｡”①这种有力的回答给了我们更多文学信心的同时,也从一个侧面说明了当今/未来的文学或许已不再是我们曾经耳熟能详的固有文学样式,而是一种经典文本范式有所变化､纸质媒介作为文学唯一媒介的界限有所突破的“泛文学”｡而最明显体现这种“泛文学”特征的大概便是“大众化”文学了｡固然,就像有学者指出的那样,市场经济转型以来一个重要的文学特征就是“雅文学的大众化趋势”｡②但我们却决不能将一切具有一定“大众化”倾向的作品都叫做“大众化”文学｡因为对某些文本来说“大众化”的暗流可能无法真正动摇人们心目中将其仍当作经典性文本的固有信念,所谓“大众化趋势的雅文学终究还是‘雅文学’”就是由此而来,比如或许没有人不把《长恨歌》､《许三观卖血记》之类文本当作严肃的高雅文学来看待,虽然它们在题材的选择､表达方式的构成等方面已有了不少大众化痕迹｡所以我们只能将泛文学时代的一部分文本,那些最容易与畅销书､影视艺术等大众文化样式结缘,并能以此俘获更多大众读者的文学,称为“大众化”文学｡它包括两种情况,一种是“大众化”倾向已不再是仅仅关乎诸如艺术技巧之类的小问题,而已弥漫到了它整个的写作模式写作精神之中,这是一类上承中国历史上源远流长的通俗文学传统的“大众化”文学;另一类则是在文本层面,至少在这个作家刚刚在文坛出现时,其所关注的自然或文化､文明或愚昧､人生或人性之类主题与一般的文学构成并没有什么区别,只是由于大众文化市场的包装诱导而越来越向“大众化”审美趣味靠拢,甚至纯粹就是因为某类作家的文本样式在大众市场上得宠而被学术界“解读”成了“大众化”文学｡当然,同严肃/经典化文学在当下只是一个印象性概念一样,“大众化”文学可能也只是一个无法明确界定的印象性概念,但区分的相对性并不影响它们在当代文学格局中的事实性存在｡这是一个打破“雅”“俗”之分的文学呼声不绝如缕的时代,同时也是一个主流文化､精英文化､大众文化的分野仍然能够不时让人触摸得到的时代｡我希望“大众化”文学这一称谓能够避免“通俗”､“流行”之类语词给人的先入之见,或在“雅”“俗”文学孰为源孰为流问题上的无谓争论｡因为在一个“大众化”的泛文学年代,“大众化”文学在学术话语中空前复杂而暧昧的文化命运正是本文讨论的重心｡理论倡导的尴尬“大众化”文学在批评话语中的尴尬首先缘自“大众”这一语词本身的暧昧性｡在西方,从阿诺德､F.R.利维斯到法兰克福学派再到雷蒙德•威廉斯､约翰•费斯克等人的大众文化研究中,“大众”一词至少包含了两种完全相左的意识形态倾向:被工业化了的平庸和异化的“大众”(mass/masses)与作为意义再生产者的积极层面上的“大众”(populace)｡前者将“大众”放到了文化的对立面,“知识和真理就这两个词的充分意义而言,是人类的大众部分根本无以达到的”,“大众”只能作为“文化工业”的被动接受者而存在;后者则对“大众”的文化趣味及其革命性力量表达了充分的信心｡“大众化”文学在中国的话语变迁也与对“大众”这两种不同理解有着或隐或显的关系｡在从左翼文坛一直到1976年之前的中国文学“大众化”论争中,“大众化”主张之所以能对“五四”文学以西方理性为主导的价值诉求迅速取得优先权,除了意识形态的政治原因外,与这一语境中“大众”所代表的“政治上的正确性”密切相关｡③不过,寄托着社会民主理想的这种“大众”修辞,已经无法用来解释20世纪末叶社会经济转型以来在文化市场中作为关键词出现的“大众”的全部含义了｡作为一个没有明确实指的“多数人”概念,以“大众”相号召在文化市场中唤起的可以是与普通民众与弱势群体相联系的社会民主信念,也可以是文化产品于受众的普泛化接受层面上的利益优先权｡所以与“大众”相比,批评界似乎更喜欢使用“民间”这一更具民粹主义色彩的语汇,如当代文坛就曾发生过几次关于“民间”问题的讨论｡在这里,“民间”是作为乡野民众自然而然､自足自享的经验栖息地而存在的,而与文化市场文化工业等范畴相联系的“大众”对接的则只能是工业社会被异化与平庸化的精神滞后者,为后者所蜂拥接受的文学或文化不仅起不到反抗主流文化精英文化的作用,其本身就是一种平面化､世俗气､落后意识形态的所在｡对“大众”的上述复杂认识,使得学术界在面对某一类具有普泛意义的“大众”可接受文本时便变得相当踌躇起来｡“大众化”倡导的两个基点——写作价值上贴近大众现实传达大众心声,与写作效果上吸引尽可能多的大众读者来阅读､购买和欣赏——在当今的学术话语中是存在着内在的结构性冲突的｡或者说,由于对“大众”不同性质的界定,从价值上理解的文学“大众化”(关注“大众”)与从效果上理解的“大众化”文学(被“大众”广泛接受)已被分解成两个不同的意识形态所在｡即在“关注‘大众’”这里,“大众”一般是一个与老百姓､普通人相联系的社会民主概念;但在“被‘大众’广泛接受”这里,“大众”往往又会蜕变成了一个审美趣味不高､缺乏独立判断的盲目跟从者｡于是在如何界定“大众化”问题上,当前批评界一个最大的尴尬就是,一方面频频呼唤文学要打破“雅俗”之分､重新界定文学经典､正确估价读者在文学生产机制中的作用,尤其是要求作家俯下身子关注“大众”(将“大众化”等同于一个现代性概念);另一方面却又往往对在市场上“大众化”的畅销作品感到不屑与不悦,认为此“大众”非彼“大众”,甚至将大众市场上越“大众化”的作品越视为“伪大众化”之作(将“大众化”又等同于一个反现代性概念)｡正因为“大众”/“大众化”本身就是一个疑窦丛生的所在,理论界上的的种种尴尬与悖论之处,也便内在性地影响了对“大众化”文学文本的具体解读及其美学精神的发现与确认｡文本阐释的失语与失范对在大众市场上赢得头筹的作品,专业批评的态度之一便是冷漠和缺席｡最典型的个案应该说是对近年来甚为风行的“80后”作家那种近乎一致的集体退场姿态｡这些据说在市场份额的占有量上可以和整个“纯文学”作家相抗衡的年轻人,在学术境遇上却似乎没有上世纪末那一批初登文坛时和他们差不多同龄的“70后”们幸运｡虽然说对于那些70年代人的作家作品本身有些批评者并未持多少充分肯定的意见,但是有关他(她)们的命名､代际划分､新的美学总结等学术纷争在当时的批评话语中却是至为浓墨重彩的一笔,可以说那些曾被命名为“文学新人类”的70年代作家在当时的学术界所引起的兴奋似乎并不亚于大众市场界｡但是新世纪以来“80后”作家们在图书市场的火暴却似乎并未对批评领域造成什么冲击性影响,所谓“‘80后’走上了市场却没有走进文坛”的说法就是就此而来的,并且这种状况在白烨先生呐喊之后仍未有什么根本的改观｡对此仅仅用批评家的审美疲劳或“80后”不足以形成新的美学范式以吸引他们的注意来解释是不够的,比如“80后”中的张悦然就是以与70年代出生的女作家完全不同的面貌出现的｡南帆先生曾著文《批评抛下文学享清福去了》,说文学的市场化与批评的经院化造成了批评与具体文本的疏离｡不过我认为这种状况并非完全适用于整个文学批评界,一篇作品诞生后批评界纷争不休的事在当代文坛还时有发生｡为什么偏偏要对在大众市场上得宠的作品集体性地转身离去?我认为这应该与学术界对这种“大众化”文学的定位与评价策略有关｡当然,批评的失语还有另一种表现,那就是话语重心的事实性转移,比如近年来对余秋雨的批评｡从表面看来,余秋雨同样已充分“大众化”了的身影在批评界绝不像“80后”那样落寞冷寂｡但是当太多的批评纷争是围绕着他暧昧的文革历史､纠缠不已的笔墨官司而来的时候,关于他文化散文的构成､风格､美学品位及其何以会如此撩拨大众的神经等一系列仍有待于进一步挖掘的深入学术话题,却在这种表面热闹的背后被有效遮蔽甚至改写了｡专业批评的不在场,将有可能往严肃化､学术化发展的批评领地拱手让给不断炒作的大众媒体,这种情况不管怎么说都应引起批评界的必要注意｡与拒绝批评的失语相比,批评不当的失范是“大众化”文本阐释出现困境的更主要表现｡失范之一就是批评标准并没有随着这类文本构成方式与运作方式的改变而发生相应的改变,或者说知识界关于文学作为提升人类灵魂的高尚文化诉求的主流定位影响了其对“大众化”文学的专业理解｡在F.R.利维斯1930年的著作《大众文明与少数人文化》中,他将电影､广播､流行出版物､广告等被大众大量消费的东西称作“大众文明”,而人类的大众部分根本无以达成的那些包括知识､真理､理性等“所思所言最好的东西”则特别体现在英国文学的伟大传统上｡这就是大众文化批判中的利维斯主义,它不仅衍生了对“大众”､“大众文化”轻视与批判的文化精英意识,而且还形成了一种文学与“大众文化”的二元对立思维,即文学不仅不属于“大众文化”,而且是作为“大众文化”的对抗物而存在的｡对文学本质的这种理解直到今天依然在我们的学术话语中起着一定的作用｡比如一到具体的文本分析层面,不管泛文学时代的“大众化”文学与大众文化已相互渗透到什么程度,学术界亦大多以对待“纯文学”的评价标准与话语姿态来评判它们的成败得失,批评话语中时时可见的对诸如深刻､超越､价值､形而上的冥想､乌托邦期待等文学深度表达要求的渴盼就是一个例证｡像对另一位同样在大众市场中颇有人缘的作家池莉,批评家便不断地以鲁迅､福克纳､海明威､马尔克斯等中外文学大师经典文学观的“雅”“洁”“大”相号召,以此来映照池莉文学路子的“粗”“乱”“小”或需要“价值提升”,④这就内在地反映了传统文学批评话语对评论者的影响之深｡我这里并不是说经典名著的标准､“超越精神”或“诗性光辉”这些千百年来在我们内心深处已沉潜下来的文学深度期待,已不再适应今天在大众文化的汹汹崛起面前日益颓败和变异的文学,而是说凝固不变的甚至被刻板化了的文学单一美学趣味必须要改变｡换言之,在泛文学时代,即使我们不能宣称“大众化”文学事实上已成了“大众文化”的一部分(“大众文学”),但也不宜再用那种利维斯式的精英化传统来理解文学的本质,至少是全部的本质了｡否则,存在于某些文学评述对象与其理论依据间的“‘大众化’的文学”与“‘精英化’的批判”的双向断裂与错位现象就会愈来愈严重｡失范之二是将大众化(畅销)与商业化(非文学性)相联系的思维影响了对“大众化”文本本身的价值认定｡它与法兰克福学派在中国学术界的影响至深相关｡以阿多诺､霍克海姆为代表的法兰克福学派用“文化工业”论所揭示的是二战前后资本主义社会的大众文化在生产与消费上的垄断性和强制性,进而完成他们对所谓文化“启蒙神话”的批判｡且不说源于西方马克思主义的文化批判理论与半个多世纪之后中国文学的大众化趋势,在生成背景与言说/接受主体上是否发生了从西方到中国､从过去到现在的变化,单就事过境迁之后这种理论本身来看恐怕也有一定程度的太过激进与悲观之处,比如他们对文化接受中“快感”问题的消极看法⑤或对“大众”意味着受传媒随意摆布的悲观认识在今天看来就似乎有商榷的必要｡不过在这种思维的影响下大众化意味着商业化､商业化意味着低俗化､在大众中畅销就意味着媚俗等一连串的认知逻辑在中国当代批评中却一直内在地存在着｡我们上文提到专业批评在“80后”及余秋雨问题上的缺席或低调,可能不是一种无意的疏忽,而是一种“有意的遗忘”,即认为他们这类大众流行作品“不值得”批评｡在池莉的评价中就直接出现了这样的声音:“有人肯定池莉,有一个标准就是所谓的可读性､收视率｡但中外文学史上,并不畅销的优秀作品非常多,卡夫卡､卡尔维诺､博尔赫斯､乔伊斯,跟池莉作品的销量简直没法比……如果仅以畅销为标准,我们这个世界上就不需要文学史家和批评家了｡只要一台电脑,把作家的著作销售量与阅读量进行排列就万事大吉了｡”⑥从接受角度而言的畅销当然不能说明其文本文学性有多“优秀”,但它同样无法作为其文本文学性“低劣”的论说依据,道理几乎是同样的｡但上述对“畅销”潜含着不屑与贬斥态度的言论却不断出现在池莉等人的身上,这只能说是将大众化(畅销)与商业化(非文学性)之间认定为具有某种本质性关联的体现｡但事实上这种看法不仅是简单化的,也是非历史化的｡自近代社会以来的文学发展史告诉我们,由于文学的生产与消费之间的联系越来越依赖于文化市场的调节,从而使商品性成为各种文艺产品(不仅仅是“大众化”文学)都无法摆脱的一种属性,同时又因为读者的大量消费以及报刊､杂志､出版业等各个行业的联合运作才促成了文学现代化的多样发展｡美国学者刘易斯•科塞在论及欧洲文艺的现代化历程时曾说:“随着读者的增多和售书设备的完善,18世纪作家至少有了摆脱庇护人控制获得独立的机会……这种新职业面临着贵族庇护制度没有的困难,但它毕竟争得了尊严和自主,并激发了从业者强烈的自豪感｡”⑦在市场化体制从广义上讲已然构成当下中国整个文化生成语境的今天,单单以“大众化”的程度来论说某个作家的文本价值,其立论的依据显然是不充分的｡当然,在“大众化”作家于专业批评领域似乎普遍境遇不佳的情况下,也出现了一个特大反例,这就是在学术界似乎愈益被“经典化”的金庸｡但是金庸在大众市场与学术话语中的双重走红,却并不意味着批评界真正从金庸的“大众化”写作方式出发对他的文学新价值予以确认,而是将那套大众化约等于“低劣”的逻辑反过来去证明金庸的“优秀”｡如有著名学者以精确的资料学统计,特意强调喜欢金庸的除了普通大众之外,还有许多文学界､科学界､政治界里的著名精英“雅”人,以此来证明他的“雅俗共赏”性;⑧还有的学者大谈“对于金庸小说能如此这般地受到不同阶层与年龄的人们的喜爱,批评没有理由不予重视”,以金庸的“雅俗共赏”性来证明他的文学成就之高｡⑨而一旦涉及到金庸武侠小说的具体界定,在打破“雅俗”之分､重新确立文学经典的时代精神感召下,让本属“俗”文学的金庸往“雅”文学靠拢､在金庸中也读出了“雅”文学标准所要求的那一套话语模式,则是当代“金学”中一种常见的批评修辞,如有的学者就发现了金庸小说蕴含了深厚的“乌托邦崇拜”情怀⑩这种似乎很难“雅俗共赏”的精英化结论｡同样,很多著名学者重视金庸的方式就是将他这种由“大众化”模式而来的写作拉进“文学史”中的经典文学行列,似乎“大众化”文本只有在由专家谱写的“文学史”中登堂入室才算自身文学价值被最高层次的予以确认｡老实说,这与其说是金庸“大众化”文本的被推崇,不如说金庸本原的“大众化”美学精神更深层次的被遮蔽｡所以,金庸相对于池莉等人在当代批评中的迥然遭遇,除了证明批评界关于“大众化”的现代性/反现代性的矛盾性价值理解在不同作家身上有了性质不同的验证之外,只能说明“大众化”文本遭遇经典化阐释的另一种命运｡这同样是一种由对“大众化”的本色精神进行美学关照的无力与无效所造成的批评失范｡“大众化”美学原则确立的艰难20世纪末以来面对泛文学时代的文学新处境,学术界有提出重构文学的“大众化”设想的,也有在反对文学消费主义的名义下提出警惕“大众化”陷阱的,还有联系20世纪中国历史上“大众化”论争的历史记忆的,至于从西方的大众文化理论中寻找学术资源的更不在少数｡但是对文学“大众化”进行定位或定性的“外围”研究的繁盛,所映照出来的却是对“大众化”内部规律探索的苍白与薄弱,或者说在“大众化”文学有着太多的时尚印痕而纯文学批评精神在人们心里又积淀已久的情况下,要建立一套真正从“大众化”文学实践出发的“大众化”美学原则的确是一件难之又难的事｡首先,“大众化”文本运作方式具体区分的困难｡反对将文学的大众化与商业化进行本质对接的简单性思维,就要求我们必须对某作品大众化的原因,是内在的文本构成方式正好切合大众当下心理还是外在的文本运作方式使然､大众的阅读购买欲望是主动激发还是盲目跟随等,进行具体问题具体分析｡但是泛文学时代的一个重要特征却是文化高度仿真主义,文学符号化与反符号化的进程往往会暧昧含混地纠结在一起｡比如“80后”在我们心目中可能是一个十分时尚化的概念,但就像有人在它里面也分出了“偶像派”与“实力派”一样,它本身也是一个整合性与非整合性交织在一起的所在,对于它的文学性与商业性及其内在关系的研究须诉诸于包括文学研究与社会学调查在内的一切方法,而这显然不像街头谈资那样轻松惬意｡即使对同一个作家而言,有时也难以对其“大众化”的方式立即做出精确客观的判断｡比如池莉自1987年的《烦恼人生》引起社会轰动后,她本人在文本运作方面倒一直显出了依照自己为人为文准则{11}而来的某种低调与内敛,但她素朴贤良､醉心于居家过日子的自画像,一旦被无孔不入的商业法则策划为“大众妇女”的代言人,你又不得不承认池莉也成了一个明星化了的品牌,拒绝包装的结果却是被市场以“反包装”的方式实行进一步的精心“再包装”｡在一个“告别革命”的年代,连从头至尾充斥着激进激切革命言说的话剧《切•格瓦拉》都可以成为市场追踪的对象,足见当下文化生产机制的诡异之处｡这一切都大大增加了对“大众化”文本运作方式进行严肃区分的专业难度｡其次,对“大众化”文本内部复杂构成进行切实探讨的不为人重视｡在谈到畅销书的几个契机时,对出版发行颇有研究的王鸿芦认为,除了读者的心理要求外,还有“形势的要求”､“影视文化的影响”､“书的实用价值”等｡{12}可见居于一定时期内各大书店销售排行榜前列的“畅销书”现象是有一定规律可寻的,与营销宣传等外部运作策略相比,一个文本的特定内部构成对其“大众化”效果起着更为关键的作用,而且这并非一般所认为的事关凶杀､色情､暴力才能畅销,后者或许只能算做盗版地摊上的“畅销书”｡但是,与对“大众化”文学捧杀与棒杀的两极惯性反应在批评界大行其势相比,细致的“大众化”文本内部构成探究却较为少见｡其实每一个时代大众流行文本在社会上畅销原因的多样复杂性,一点不亚于纯文学何以被经典化的过程｡如1990年左右王朔是以自命为“俗”的亚文化甚至反文化方式,来牵动大众那根妄图冲出主流/精英文化自上而下的话语钳制的神经的,他的调侃､嘲讽与自我粗鄙化在经济转型的震荡期迎合了大众自下而上的非秩序化梦想｡余秋雨则更多属于社会重新秩序化之后,他对历史/文化吟咏的沧桑感与沉重感就其本质来说,既精英高雅,又非常主流,但他却适逢一个大众在个人无能为力的社会秩序面前转而寻求提高自身素质的文化代偿期,于是在意识形态上互应大众“向‘雅’”的文化渴求,在话语方式上又以浅显､通俗､煽情等手段将凝重苍凉的内容进行一种“向‘俗’”的时尚表达,就成了他弥合精英和大众审美鸿沟的一种内在策略｡可以说,在雅与俗､厚重与轻盈､自上而下与自下而上这样两套话语的能指符号之间滑动跳跃才成就了余秋雨的流行｡如果说余秋雨的“大众化”得益于他同一文本内部的话语横向游移,我认为池莉可以算一个不同文本间话语纵向游移的案例｡她十多年来在大众中的畅销并非缘自哪一篇小说文学性及其功能的持久魅力,而是她能够依照时势和大众需求的改变不断地调整自己的文本内容与形式使然,比如在当年和池莉一起出道的新写实作家有些也已陷入沉寂的情况下,她却能在中国市场经济初见成效时由书写小人物的悲欢很快转向更具市场号召力的《来来往往》这样的新市民传奇｡这是一种在历时性上以不断调整内在行文策略以与一定时期内大众心理诉求的对接契合见长的“大众化”模式｡而她对“当下”与“此在”的关注､对作为中国人集体无意识的乐感文化与实用理性的不期然激活,对常人常情常事。