苏珊·桑塔格《论摄影》(我的读书摘记)

苏珊·桑塔格《论摄影》——（我的读书摘记）

林锋

《柏拉图的洞穴》

■在教给我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观看的标准。最后，摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——犹如物象的汇编。

■收集照片便是收集世界。

■照片，包装着世界，也需要包装。

■书籍仍不属将成组照片付诸发行的十全十美的体系。

■即使摄影师们最为关心的是镜子般地反映现实，他们还是会被趣味及道德感的无言的规范所驱谴。

■摄影术自其诞生之日起，就意在捕捉尽可能多的拍摄对象。绘画却从来没有如此宏大的视界。

■如今，摄影几乎已经像性和跳舞一样被视作一种娱乐。这就意味着，和其他群众性艺术形式一样，摄影并未被大多数人看作一种艺术。它主要还是一种社会礼仪，一种抗拒焦虑的屏障和一种力量的工具。

■摄影最早的普遍功用是纪念作为家庭成员的个人（以及其他团体成员）所取得的成就。

■由于摄影给人以一种把握住了非真实的往昔的幻觉，它们也就帮助人们把握住了不牢靠的空间。因而，摄影便与最具当代特征的活动之一——旅游业——相辅相成地发展起来。

■那些丧失了过去的人们似乎是最狂热的摄影者了，无论是在国内还是国外。

■“我总认为摄影是一件下流的事——那也正是我喜欢它的原因之一，”戴安·阿尔布斯（Diane Arbus）这样写道：＂我第一次拍照时，觉得自己堕落了。＂

■一张带来无可置疑的悲惨消息的照片不可能给公众舆论带来打击，除非有着合适的感情和态度的情境。

■照片不可能创造道德立场，但它们可以强化某种立场——并可以催生某中观点。

■照片的道德内涵其实很脆弱。可能除了那些恐怖的照片，例如纳粹集中营的照片，获得道德的参考价值之外，大多数照片都未能保留其情感冲击力。在１９００年由于其主题而感人的照片，如今很可能只会是由于它摄于１９００年而令我们感动了。照片的特定质量和倾向在逝去的时光中被概念性的情致所吞噬。审美距离似乎会随着时间的流逝建立在看照片的经验之中，如果不是立即就建立起来的话。时间终将为大多数照片，甚至于最业余的照片，在艺术水准上定位。

■摄影术表明，如果我们接受照相机所记录的情形，我们就会了解这个世界。但这与理解正好相反，理解是从不接受世界的表象开始的。理解的所有可能性都植根于说“不”的能力。严格说起来，一个人绝不会通过一张照片理解任何东西。当然，照片填充了我们关于现在和过去的心象中的空白......照相机对现实的反映往往是掩盖多于揭露。......与建立在表面看来如何基础之上的色情关系形成对照的是，理解是建立在视其功能如何的基础上的。而功能在时间中起作用，因而也必须在时间中加以解释。只有叙述性的东西才会使我们理解。

《由蒙胧的摄影看美国》

■拍摄，进而救赎质朴、平凡以及卑微的东西，也是个体表现的一种巧妙方式。

■在正规的摄影肖像语言中，面对照相机意味着庄重、坦率，意味着揭示被摄者的本质特征。那也就是为什么正面像更适合纪念照（如结婚照，毕业照等），而对用来贴在广告栏上宣传政治候选人的照片就不那么相宜的原因之所在。

《令人抑郁的对象》

■摄影历来就享有最写实的、因而也是轻而易举的模仿艺术的恶名。事实上，它是这样一门艺术：它最终完成了一个世纪以来的现代感受力中超现实主义登上大雅之堂这一宏伟的预言，而大多数有来头的候选者则被淘汰出局。

■然而，说摄影是唯一天生超现实的艺术并不意味着它与正统的超现实主义运动拥有同样的命运。情况恰恰相反。当今的那些有意识地受超现实主义影响的摄影家们（其中有许多曾经是画家）几乎与十九世纪那批原封不动照搬优美艺术绘画面貌的“图片”摄影家一样微不足道。

■那些一心一意与摄影中被认为是肤浅的现实主义对着干的摄影家们就是那些最仔细地将摄影中的超现实特质传达出来的人。

■超现实主义深深地植根于摄影业的精神之中：植根于它创造一个复制的世界，创造一个二手的、更为狭窄但却比直观现象看起来更富戏剧性的现实。越不事修饰，越少刻意的雕琢，越平实——摄影便可能会越具有权威性。

■超现实主义往往会引起意外，导致未经期待的对象出现，美化无序的现实。还有什么会比一个事实上自我生发，而且是不费吹灰之力地自我生发的客体更加超现实呢？是一个自身的美，令人难以置信的表现，情感的份量很可能被降临其上的意外事件进一步强化的客体吗？正是摄影才最好地表明了如何并置缝纫机和雨伞，它们的偶然相遇被一位伟大的超现实主义诗人称颂为美的集中体现。

■与前民主时代的优美艺术客体不同，摄影似乎并不深受艺术家意图的左右。毋宁说，它们的存在应归因于摄影家和主题之间若即若离的结合（半奇迹，半意外）——由一部更为简单、更为自动化的、永不知疲倦的机器，一部任凭风云变幻都能拍出饶有趣味而绝无差错的作品来的机器为中介。

■超现实主义斗士们的错误在于，他们以为超现实是某种非同寻常的东西，也就是说，是心灵方面的事情。然而它却原来是最具地域性的，最具种族特性的，阶级界线最敏感的，最具时代特征的东西。

■超现实主义者们错误地理解了最为残忍地感人的、非理性的、不可同化的、神秘的东西——时间本身。使得一幅照片超现实的东西乃是其作为来自逝去时代的一则讯息，以及作为它提示社会等级的有形物的不可辩驳的情致。

■摄影总是被社会高位和下层深渊所吸引。纪实主义者（区别于带照相机的谄媚者）偏爱后者。在一个多世纪里，摄影家们一直在受压迫者身边徘徊，出没于暴力发生的现场——以一种惊人的清醒头脑。社会悲剧驱策着生活无忧无虑的人们去拍照，去从事最为高雅的领先时代之举，以便纪录下遮蔽的现实，即蒙蔽他们的现实。

■怀着好奇心采取不偏不倚的态度，带着职业作风观察别人的现实，无处不在的摄影家们忙碌着，似乎这一行为超越了阶级利益，似乎其观点普遍有效似的。事实上，摄影术的诞生是作为中产阶级有闲者眼光的延伸。......摄影家乃是独行者武装起来了的变体，他搜索，潜近猎物，梭巡在城市地狱；他又是观淫癖式的散步者，发现城市犹如极尽骄奢淫逸之能事的景区。

■摄影被认为是社会记录，是一种基本的中产阶级观念的工具，既热情积极又宽容有限，既充满好奇又漠不关心，人们称之为人文主义——它发现贫民窟是最吸引人的点缀品。当然，现代摄影家们已经学会了发掘和限定主题。

■职业摄影从一开始就颇具代表性地意味着一种更为宽泛的阶级旅游，大多数摄影家都将社会贫困的概观与名流的肖像或日用商品（最新时尚，广告）或裸体习作结合起来。

■有些摄影家发挥着科学家的作用，有些则发挥着道德家的作用。这些科学家为世界编制目录，道德家则倾全力于不容质疑的事实。

■摄影的掠夺性方面要点在于摄影与旅游的结合。

■摄影的偶然性证明，万物皆会消亡，照相证据的任意性表明，现实意味深长地不可分类。现实就统摄在一系列偶然性的框架之中——这是一种永远诱人、极为生动透彻地处理世界的还原方法。

■照片的魅力，它们吸引我们的地方就在于，有时而且同时为我们提供了一种与世界的鉴赏式的关系，以及一种对世界全盘接受的关系。因为这种与世界的鉴赏式的关系通过现代主义者的演绎来反抗传统美学的规范，深刻地影响着审美趣味中矫揉造作标准的提升，尽管有些作为个体的照片有那么疑点重要艺术作品的穿透力和可爱的严肃性，照片的激增终究还是低品位的一个明证。