王小帅：电影越娱乐,现实越残忍(1)
《左右》的残忍与温暖
中图分类号： １ 文献标识码 ： 文章编号： ７ — ５０２ １）２ ０９ 一（２ Ｊ ９ Ａ １ ３ ４ ８（０００ — ０３ ０ ） ６
成为 中年人 的王小 帅终 于摆脱 了对 残酷 青 春的 特殊 情结 ，投身于对 中年人状 况的呈现 中。这 原本很容 易成为
一
了出来 。 ’
作 为房产 中介 的枚 竹始终无法 租掉手 里的房子 ，房屋 中介 的职 业设置具有 明显的指 向性 。这个左右 为难的职业
２１ ０ ０年第 ２期
Ｎｏ ２， ０ ０ ， ２ １
九江学院学报 （ 哲学社会科学版 ） Ｊｕ ａ ｏ ｕ ａｇＵ ｉｅｓｙ （ ｈｌ ｏｈ ｎ ｏｉｌ ｃ ｎｅ ｏｒｌ ｆ ｉ ｉｎ ｎｖｒｔ Ｐ ｉ ｓｐｙａ ｄＳｃａ Ｓｉ ｃ ） ｎ Ｊｊ ｉ ｏ ｅ
（ 总第 １７期 ） ５ （ ｕ Ｏ１７ Ｓｍ Ｎ ５ ）
作者简介 ：朱传 明 （ ９ １一） １７ ，男 ，江西九江人 ，九江 学院文化传播 学院教 师。
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９ ４・
九江学 院学报
２１ ０ ０年第 ２期
打电话 的镜头中达到极致 。在这个 由草 地和水泥地构成 的
改变这一切的 ，当然是孩子这个剧 作工具。当枚竹 想
到就孩子的方法并约 肖路见面 时 ，两人面对面坐下 ，过 肩
对称构 图中，肖路被放置在构 图的正 中，直接位于后景 的 夹角处 ，这恰好 视觉 性 的呈 现 了 肖路左 右 为难 的职 业 困 境。但作为前景 的 肖路在镜头 中由面向画右至面 向画左 的 调度 ，则呈现了他生活中的其他 困境 ，而这些 困境 ，却 是
我最喜欢的文学艺术形式3分钟范文(精选6篇)
我最喜欢的文学艺术形式3分钟范文(精选6篇)第一篇: 我最喜欢的文学艺术形式3分钟现在的文学艺术形式众多，有电影、电视剧、歌曲、音乐、小品，相声等。
其中，我最喜爱的是电影。
同文学书籍相比，电影更生动，更感人；同电视剧相比，电影的矛盾更集中，更能吸引人。
相声虽然能给人们带来快乐，可是经常是贬低自己或同伴。
音乐虽好，可我又没有艺术细胞，不会欣赏。
所以我更喜欢电影。
从露天电影，到电影院中放映电影，再到在家中通过电视看电影，电影的发展可窥一斑了。
现代的电影与高科技相结合，创造了很多美妙的情景。
《侏罗纪公园》中的大恐龙活生生的，就象真的一样。
电影中塑造了很多英雄人物，比如舍身炸碉堡的董存瑞堵住敌人枪眼的黄继光，烈火中牺牲的邱少云，勇敢智慧的海娃等。
他们的光辉形象都在我的头脑中扎下了根。
从他们身上，我知道了什么是奉献，什么是坚强，什么是勇敢，什么是机智。
现在的电影发生了一些我不想看到的变化。
有时电影被拉长了变成了电视剧，也有时电视剧被压缩了变成了电影，有时一个故事被多次重拍。
难道艺术的源头要枯竭了吗？另外现代的电影太多的是娱乐性，现实意义又有多少呢？以前的电影中的人物为国家、民族而战；现在的电影中的人物却为个人名利而战。
比如现在的一些所谓的贺岁片，除了搞怪之外，看不出还有什么东西。
以前的电影讲究含蓄，现在的电影为了吸引观众的的眼球，提高票房收入，演得越来越露骨。
什么激情戏都能演。
为了赚钱演员们也就什么都不介意了。
然而这样的激情戏，对孩子们会造成什么样的影响呢？现在的电影中还充斥着暴力镜头。
那残忍的行径直让人害怕。
我想现在社会上的暴力犯罪与这样的电影不无关系吧？我希望我所钟爱的电影多一些朴素的东西，少一些功利的因素。
第二篇: 我最喜欢的文学艺术形式3分钟我喜爱的文学艺术形式是小说。
小说有趣、好看、吸引人，许多人都很爱看，我也很爱看，因为它能以细致而鲜明的人物、完整而多变的情节、细腻而丰富的感情，完整地向人们展示一个既来源于生活而又高于生活的复杂世界。
《十七岁的单车》观后感
《十七岁的单车》观后感----77b3a940-6ea5-11ec-b716-7cb59b590d7d篇一：十七岁的单车观后感1七岁自行车电影回顾导演简介：王小帅，1966年出生于上海，毕业于电影学院导演系，是当今第六代导演，其主要作品有：《冬春的日子》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、《青红》等等。
其中《扁担姑娘》入围98年戛纳国际电影节，《十七岁的单车》曾获51届柏林电影节银熊奖。
《1七岁的自行车》讲述了两个17岁的年轻人的悲惨故事，一个是农民工阿贵，另一个是城市贫民小建，他们因为一辆自行车而发生冲突。
在多次追逐和抢夺之后，他们最终被自己的权利所压迫，以悲剧告终。
整部电影情节非常简单，但剧情却引人入胜，从单车出现，单车对阿贵的重要意义，到单车被偷，小坚对单车的热爱，再到两人平分使用单车，直到最后单车被破坏，故事情节始终围绕着单车慢慢展开，导演利用这一两普通的单车就巧妙地表现了两个年轻人在权力的压迫下，痛苦和绝望的心境。
从头到尾，整部电影让人感觉真实。
这部电影没有太多的台词，但通过最自然的动作和最简单的表达表达了角色的情绪和环境。
没有雕琢和夸张的痕迹，让人感觉真实而实用。
而更让人折服的是，王小帅导演在这部电影中，配有多种音乐来映衬每一部分的故事情节和人物心境，其配乐表达贴切，自然，到位，也为整部电影增添了一抹亮色。
例如，在电影的第一部分中，总是伴随着轻音乐来衬托阿贵骑着自行车穿过繁忙的街道并递送快递的场景。
这显示了阿贵年轻的活力，充满希望，快乐和不耐烦的情绪，以及生活和未来的状态。
又比如，在阿贵寻找丢失的单车时，导演配上了一段沉重的萨克斯音乐来突出主人公丢失心爱的单车时的痛苦心情。
单车对于阿贵来说是他全部的财产，失去了单车就等于失去了工作，失去了生活的希望。
此时沉重哀婉的音乐与之前轻松的感情基调形成了强烈的对比，为故事情节的进一步展开做了很好的铺垫。
最后，当阿圭带着他那辆破自行车在街上走的时候，电影响起了悲伤而凄凉的笛声。
导演童年经历在电影中的呈现——以王小帅“三线三部曲”为例
|RADIO ＆TV JOURNAL2019.07视听解读摄的镜头也更加靠近人物，大量的近景和特写镜头被应用。
景深镜头变少，导演选择将镜头集中到主角身上，细致展现人物情绪的变化，纪实性的背景则被虚化。
三、用虚构深入到纪实从《小武》到《山河故人》的转变是否真如部分人所说的那样，贾樟柯在消费社会下无奈从纪实逐渐转向了叙述？然而对于一个有理想、有审美追求、有名望的导演来说，把这样的转变归结为向市场经济低头有些太过随意。
贾樟柯清楚地了解纪实对于他的重要性：“纪实性的叙述说明不了什么，也无需说明什么，它们已是如此深重。
”贾樟柯也对他虚构成分的增加做出了回应：“对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界。
我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。
我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。
”也就是说，贾樟柯将纪实审美从现实纪实拔高到了心灵的纪实，而这样的拔高是通过虚构比例的扩大而实现的。
从《小武》到《山河故人》，贾樟柯导演的叙述视角更加宽广。
试图通过电影来记录社会的宏大场景是极其困难的，面对这样的困境，贾樟柯选择了将宏大的社会纪实转为对心理的纪实。
《山河故人》就以大量虚构的成分深入心灵。
这样的拍摄处理是因为导演刻意隐秘地将纪实的客观视角转换成主观的女主心理视角。
对于沈涛留恋的事物进行了细致的甚至带有情绪化的镜头刻画，如父亲去世时较为灰暗的色调，与梁子离别时将镜头集中于梁子的背影，一改贯用的北野武式的大跨度情节和镜头，而对沈涛内心中刻意回避的伤疤一笔带过。
相较于沈涛与儿子离别时的长镜头，成婚、离异等大事仅给以结婚照一个简单的镜头，或干脆略过。
贾樟柯正是以这种虚构的填入完成了对人物心路历程的纪实。
正如波兰导演基耶斯洛夫斯基在拍摄了大量纪录片之后突然说：“在我看来，摄影机越接近现实越有可能虚假。
”在某种意义上，虚构是比局部纪实更透彻、更全面、更接近真实的一种方式。
《地久天长》中女性符号的建构与隐喻
2021年2月第34卷第1期湖北工业职业技术学院学报Journal of Hubei Industrial PolytechnicFeb.,2021Vol.34 No.1《地久天长》中女性符号的建构与隐喻周司遥(南京师范大学文学院，江苏南京210097)摘要：电影《地久天长》书写了跨越近40年的平民史诗，刻画了大时代背景下命运各异的 工人群像3其中对于女性人物的形象给予立体鲜明的塑造，并賦予典型环境中的典型人物独特 深刻的隐喻修辞。
导演以女性形象的身体、行为和精神作为符号表现，再现时间洪流和社会变 革中的跌宕人生。
关键词：地久天长；女性符号；身体;行为；精神中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2095-8153(2021)01-0062-03电影《地久天长》摘获柏林电影节双银熊奖，这 样的荣誉和认可为中国文艺片注人一剂强心针，也 着实让观众看到了以王小帅为代表的第六代导演 独立先锋的创作风格和现代主义式的美学趣味。
王小帅的电影多以个体经验为创作灵感和背景，并 将悲天悯人的思想气质蕴于其中。
“《地久天长》书写的是那段离我们最近、看似过去实未翻页的历 史。
其痛也，如割如锉、切肤彻骨;其怨也，如丝如 缕、风轻云淡;其爱也，如海如山，弥深弥坚。
”[1]该 片以20世纪80年代伊始中国经济改革至当下社 会发展变化迅猛的30余年为叙事背景，讲述了普 通工人家庭在历史浮沉中的命运辗转，以写实主义 的质朴风格创作出极具切身性和体悟性的平民史 诗。
“电影符号学认为，主要由画面和声音组成的 电影艺术拥有自己的表现手段和语言，电影的本性 不是对客观现实的摹写或反映，而是艺术家创造出 来的、具有约定性的、具有表意功能的特殊符号系 统[2]。
”王小帅导演对片中女性形象的刻画,借由其 符号的所指意味使个性鲜明的女性人物反复强调 其存在的个体价值，并通过身体、行为和精神不同 维度的符号，建构丰富多元的女性样态，完成复杂 环境中女性群像独树一帜的塑造。
王小帅
中国传统的叙事智慧：民间故事中常见的情节结构关系
在他的影片中分别外化为：东子—阮红—高平、小贵— 单车—小坚、中国—二弟—美国、老吴—青红—小根。
主题、人物、情节等设置上的对称性结构：城/乡、艺术
/现实、两个家庭（《左右》、《青红》）、青/红、归 乡/失乡、冬/春、日照/重庆等。
纪实性：不刻意突出社会环境中的典型人物，而是以平
《极度寒冷》
第二阶段，（题材上的变化）王小帅开始转向对“他者”
的关注，从不无偏狭的对个体生存的精神意义的思考回 到对一些普通的甚至是社会的边缘生存者的关照，至此， 电影文本进一步向社会文本打开。 但一贯的是，对个体生存、自由的关注与探询，对人与 他人、与制度、与社会环境的冲突和对抗，一种强烈的 个体意识的觉醒意向，一种沉重的精神性指向。
“ 地上”与”地下” ——第六代导演王小帅
王小帅
王小帅，男，1966年生于上海， 后随父母迁往贵州。1989年毕业 于北京电影学院导演系。分配至 福建电影制片厂。1994年成为自 由职业者。
王小帅作品简列
《冬春的日子》(《The
Days》)（1993）; 《冬春之后——喻红篇》（纪录片）（2009）； 《极度寒冷》（《frozen》）（1997） ; 《扁担〃姑娘》（《 Ruan's Song 》）（1998） ; 《梦幻田园》(《The House》) （1999); 《十七岁的单车》（《 Beijing Bicycle 》）（2000）; 《二弟》 (《DRIFTERS》) (2003 ）; 《青红》（《Shanghai Dreams》）（2005）; 《左右》（《In Love We Trust》）（2008） ; 《日照重庆》（《Chongqing Blues》）（2009）; 《我11 》 （《11 FOLWERS》）（2011） 。
《刺激1995》影评
《刺激1995》影评影片《刺激1995》是中国导演王小帅执导的一部反映当代社会现实的作品。
该片展现了中国改革开放以来的经济繁荣和社会变迁，以及这些变迁对个人命运的深远影响。
通过细腻的剧情和真实的演绎，影片引发观众对社会问题的思考，并对人性的复杂性展开探索。
本文将从不同角度对《刺激1995》进行分析和评价。
首先，影片通过对主人公的塑造，深刻展现了个人在现代社会中所面临的困境和矛盾。
影片中的主人公艾非通过自己的努力，从一名窘迫的大学生逐渐成为一名成功的商人。
然而，他成功的背后却是内心的痛苦和无奈。
他在追求经济利益的同时，也不得不牺牲自己的真实、纯粹的内心，并且面临着道德和伦理的困境。
这种个人与社会的矛盾是当代社会的普遍现象，观众通过主人公的经历，可以看到自己在这个纷繁复杂的社会中所处的位置和困境。
其次，影片通过刻画人物关系展现了现代社会中人与人之间的冷漠和隔阂。
影片中描绘了艾非与其他人物之间的互动，包括他与父亲、母亲、老师、朋友和女友的关系。
这些关系中的冲突和矛盾反映了当代社会中人际关系的脆弱和脱离。
人们在奋力追求物质利益的同时，往往忽略了情感和人性的需求，导致人与人之间的距离更加遥远。
观众在看到这些人物的生活和命运时，不禁会对现实中的人际关系产生思考，思考自己的处境以及与他人的关系。
此外，影片还通过对社会环境的描绘，展现了现代都市生活的种种问题和困扰。
影片中的场景背景都是现代化的城市，繁荣的经济和高楼大厦构成了城市的风景线。
然而，在这美丽的外表下，隐藏着许多人们无法逃避的内心困惑和痛苦。
这些困惑和痛苦来自于竞争激烈的工作环境、无人关怀的生活状态以及物欲横流的消费主义社会等。
观众通过对这些社会环境的观察，可以看到现代都市生活的真实面貌，也让观众深思自己是否在这样的环境中迷失了自己。
最后，影片的导演在艺术表达上采用了现实主义的手法，通过真实的故事情节和细腻的画面，将观众引入到影片的世界中。
影片中的角色扮演和情感交织，使得观众可以更加真实地感受到人物的内心世界和情感状态。
《闯入者》解说文案_闯入者：文革之毒,至今犹烈
《闯入者》解说文案_闯入者：文革之毒，至今犹烈中国剧情/犯罪电影《闯入者》，于2015年上映，由王小帅导演，王小帅方镭编剧，影片讲述了刚刚丧偶的老邓坚持独居，两个儿子和住在养老院的母亲是她生活的全部，但顽固强势的性格令她与家人的相处不易。
突如其来的骚扰电话，被砸的玻璃窗，小区里的入室盗窃杀人案等一系列离奇事件之后，循规蹈矩的大儿子、牙尖嘴利的大儿媳、同性恋小儿子都开始更深入参与她的生活，但最终令老邓获得慰藉的，却是一个陌生的少年。
少年莫名消失后，尘封多年的往事重新浮出水面，而事件的真相是如此残酷……。
毫无疑问，《闯入者》是2015国产片中，至今为止最佳的一部，很可能也是全年度最佳的一部。
如果说缺点，就是这部片子的节奏不是太好，在前一个半小时的絮絮叨叨中直让人昏昏欲睡，结果到了后半个小时，剧情反转，豁然开朗，节奏突然加快，深度上也骤然变换，然后惊得人目瞪口呆，直到结束不由得击节赞叹。
整体而言是一部表现优良的佳作，如果前面部分更为紧凑些，当成为经典。
如果这片放在电脑上看，如果事先对此片一无所知，怕真的坚持不过去前一个半小时。
一部经典的经典，一定是让人百看不厌的，《闯入者》的可欣赏性差了点。
大概正源于这一点，缺卖相，电影院的排片很少，大致也可以理解。
怎么将电影拍得更好看一点，大概是王小帅需要动点心思的，不独《闯入者》，他之前的作品也存在这样的硬伤。
毕竟，现代人现代社会都过于浮躁，很难做到沉心静气安安稳稳地坐两个小时，只为去欣赏一部闷片。
但好的电影，又的的确确需要人静下心来，去好好地欣赏。
其实，搞明白了《闯入者》的整个故事，就会觉得它其实一点都不难看。
前大半部分，尽管看起来枯燥，但看完整片之后，又会觉得这所做的所有的铺垫，都是有意义的，都在为后面的精彩打基础，还将当年的因果展露的更为纤细。
从这个片子的故事，我想到了非洲电影《旱季》。
在《旱季》里，讲述一个孩子，他的爸爸死于一名军事独裁者的枪下。
当孩子长大，被关进监狱的独裁者却得到了特赦，被放了出来。
王小帅“三线三部曲”的得与失
王小帅“三线三部曲〃的得与失摘要】王小帅的电影热衷于中国当代历史的讲述，取材于三线建设的《青红》、《我口》和《闯入者》带有明显的自传色彩，主要讲述三线建设落潮之后，曾经来到中西部地区的职工及其后代的命运。
这是王小帅本人的亲身经历，因此电影在场景、细节方面的设置都能唤起了一代人的情感共鸣。
但导演本人很难站在客观的立场上审视这段历史，使得影片带有明显的伤痕文学色彩，其中的后冷战叙事对法国投资方的迎合，导致电影对这段历史的处理过于消极。
关键词：《青红》；《我口》；《闯入者》;伤痕文学；后冷战叙事20世纪50年代，中苏交恶，美国在中国东南沿海地区展开攻势，为加强备战，1964年起，中国政府在中国中西部地区的13个省、自治区展开了一场以战备为指导思想的大规模国防、科技、工业和交通基本设施建设，被称为三线建设运动。
三线建设是新中国历史上一次规模巨大的工业迁移。
为了响应国家的号召, 大批一、二线城市的工厂、职工被派往中西部偏远的小山区，积极地参与到三线建设中。
上世纪90年代苏联解体、东欧剧变，冷战时期的意识形态之争似乎告一段落，中国的三线工厂也纷纷转产。
有人选择离去，有人选择留下，这“去〃和〃留〃乃是那个年代的常态。
王小帅把这段历史以及历史裹挟下的人们拍进了自己的电影，是讲述与反思历史，也是回望和叙述自己的人生。
王小帅的父母即是这千千万万三线职工中的一员，他在电影中不只一次讲到的三线职工的子女也是他自己的化身：出生四个月的他随父母工作调动从上海来到贵州，在贵州度过了他的童年，之后赴武汉、北京求学，直到成为一名电影人。
他曾不止一次把自己称为一个“无根〃的人，是一个〃闯入他乡〃的人，无论对于出生地上海，童年时代的贵州，还是自己之后长期生活的武汉、北京，他都没有归属感，都是个异乡人。
就像《青红》中的青红一家，《我口》中的王、谢两家，或是《闯入者》中的邓、赵两家。
在《综艺》杂志的釆访中，王小帅表示：〃在急速发展的现在，我们最缺的就是留下历史，电影创作或许能使某段历史从单一解释变得丰富。
新生代电影研究之三：王小帅论——当代都市电影与民间欲望漂流：王小帅论
新 世 纪 前 后 ， 代 都 市 文 化 发 展 过 程 中 凸 现 当
收 稿 日期 ：０ ２ ０５—１ １一Ｉ ８
基 金 项 目： 上海 高校 都 市文 化 Ｅ一研 究 院 “ 文学 都 市 ” 目的 研究 成 果 之 一 ， 列 入 上 海 大 学 高 校 优 秀 青 年 教 师 后 备 人 选 科 研 项 目 项 亦 计划 。 ’ 作者简介： 聂伟 （９ ５一） 男 ， 南 南 阳 人 ， 学 博士 ， 海 大 学 影 视 艺 术 技 术 学 院 讲 师 ， １７ ， 河 文 上 主要 从 事 华 语 电 影 、 国 影 视 剧 研 究 和 当 代 韩 文化批评 。
确认 ” 文 化 实践 的 意 识 形 态特 征 。 徐 钢 教 授 的 ＜ 我 的 摄 影 机 不撒 谎 ” ＜北 京 单 车 ＞中的 电影 现 实 主 义 和 中 国城 市景 现 ） 的 “ ： 在跨 文化 理 论 视 野 里 对 王 小 帅 式 的 “ 电影 现 实主 义 ” 行 了 现 实主 义 的 政 治 一 经 济 分 析 。 杨 俊 蕾博 士 的 ＜ 像 记 忆 中 的历 进 影
源 自他 们 芙学 特 征 的 相似 性 ， 来 自他 们 共 同置 身 的 社会 文化 语 境 以及 “自我 确 认 ” 修 辞 冲 动 。 本 期 邀 请 的 四 位 作 者 中 ． 更 的
鱼 爱 源 是 网络 上 炙 手 可 熟 的 新锐 影 评 人 ， 的 论 文 ＜ 他 主体 身份 与 影像 策 略 ） 新 生 代 导 演 的 影 像 表 达 入 手 ， 讨 这 种 “自我 从 探
史 和 个体 ） 意 志 、 训 为 关犍 词 ， 影 片＜ 红 ） 以 规 对 青 背后 历 史与 个 人 的 复 杂 关 系进 行 了探 讨 。聂 伟 博 士 的 ＜当代 都 市 电影 与 民 间欲 望 漂流 ） 以 王 小 帅 为典 型 个案 ， 民 间与 欲 望 的 角 度讨 论 了新 生代 电影 的 都 市 叙 事 立 场 与价 值 关怀 问题 。 则 从 围 绕王 小 帅的 话 题 显 然 还 不 止 于此 ， 为 一 位 正 在 从 “ 下 ” 地 表 ” 浮 的导 演 ， 之 相 关 的研 究 具备 了指 涉 中 国 当 作 地 向“ 上 与
《一次别离》导演阐述
《一次别离》导演阐述
《一次别离》是由中国导演王小帅执导，于2015年上映的一
部文艺片。
该片主要讲述了一个家庭因为经济原因而面临分离，母亲和女儿离开北京回到了农村老家，而父亲则留在北京打工，为了生计而在异乡生活的故事。
王小帅在接受采访时曾表示，他之所以拍摄这部电影是因为他在现实生活中看到了很多和故事情节相似的事情，很多家庭因为生计问题而不得不分离，这种居无定所的生活令人感到无助和伤痛。
他想通过这部电影表达出对这些家庭的同情和理解。
王小帅在电影中通过对家庭生活的细致描绘，让观众深刻地感受到了这个家庭每个成员的内心痛苦和无助。
他没有过多地对话剧情进行干涉，而是让情节自然地流淌，给观众留下更多的思考空间，让观众更深入地了解到这个家庭所面临的现实问题和内心挣扎。
在电影的结尾，王小帅并没有为观众提供一个理想和美好的结局，而是让观众看到了这个家庭的未来仍然充满了未知和困难，这与现实生活中很多家庭的处境相似。
他希望通过这部电影引起观众对社会问题的关注和反思，并在不断的思考中寻找解决之道。
论王小帅电影的空间叙事
论王小帅电影的空间叙事许爱珠㊀宋楚唯∗㊀㊀摘㊀要㊀王小帅电影作品的表达主题虽各有倚重ꎬ但底层叙事是贯穿始终的ꎬ并以含蓄内敛的艺术方式呈现其不一样的审美品格ꎮ其作品从 被禁 到 解禁 ꎬ恰恰是中国第六代导演逐渐被主流华语电影认同的过程ꎮ而王小帅的电影独有的空间叙事特点ꎬ很好地诠释了这一艺术变化的内在机制ꎮ本文首先辨析了电影的叙事空间和空间叙事之间的联系和区别ꎬ认为叙事空间是用空间来承载叙事内容ꎬ重点是 空间 ꎬ是名词性词组ꎮ而空间叙事则是将 空间 内化为 叙事 的手段ꎬ是运用或借助空间来进行叙事ꎬ是动词性词组ꎮ其次从长镜头㊁蒙太奇㊁色彩等视觉角度阐述了王小帅电影空间叙事的特点ꎬ最后从声音景观的层面考察王小帅电影中的空间叙事的具体表现ꎮ关键词㊀空间叙事㊀视觉空间㊀声音景观㊀底层叙事Ａｂｓｔｒａｃｔ㊀ＡｌｔｈｏｕｇｈｔｈｅｔｈｅｍｅｓｏｆＷａｎｇＸｉａｏｓｈｕａｉ ｓｆｉｌｍｓａｒｅｄｉｆｆｅｒｅｎｔꎬｔｈｅｙｒｕｎｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｂｏｔｔｏｍｎａｒｒａｔｉｖｅａｎｄｐｒｅｓｅｎｔｄｉｆｆｅｒｅｎｔａｅｓｔｈｅｔｉｃｑｕａｌｉｔｉｅｓｉｎｉｍｐｌｉｃｉｔａｎｄｉｎｔｒｏｖｅｒｔｅｄａｒｔｉｓｔｉｃｗａｙｓ Ｆｒｏｍ ｂａｎｎｅｄ ｔｏ ｌｉｆｔｅｄ ꎬｉｔｉｓｐｒｅ￣ｃｉｓｅｌｙｔｈｅｐｒｏｃｅｓｓｉｎｗｈｉｃｈｔｈｅｓｉｘｔｈｇｅｎｅｒａｔｉｏｎｏｆｄｉｒｅｃｔｏｒｓｉｎＣｈｉｎａａｒｅｇｒａｄ￣ｕａｌｌｙｒｅｃｏｇｎｉｚｅｄｂｙｍａｉｎｓｔｒｅａｍＣｈｉｎｅｓｅｆｉｌｍｓ ＴｈｅｕｎｉｑｕｅｓｐａｔｉａｌｎａｒｒａｔｉｖｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＷａｎｇＸｉａｏｓｈｕａｉ ｓｆｉｌｍｓｗｅｌｌｅｘｐｌａｉｎｔｈｅｉｎｔｅｒｎａｌｍｅｃｈａｎｉｓｍｏｆｔｈｉｓａｒｔｉｓｔｉｃｃｈａｎｇｅ Ｔｈｉｓｐａｐｅｒｆｉｒｓｔｄｉｓｔｉｎｇｕｉｓｈｅｓｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐａｎｄｄｉｆｆｅｒ￣∗许爱珠ꎬ南昌大学新闻与传播学院教授ꎬ博士生导师ꎬ研究方向为戏剧与影视传播㊁叙事学ꎻ宋楚唯ꎬ宜春学院文学与新闻传播学院助教ꎬ研究方向为电影叙事学ꎮ)(２０１９年 冬)㊀㊀ｅｎｃｅｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｓｐａｃｅａｎｄｔｈｅｓｐａｔｉａｌｎａｒｒａｔｉｖｅｏｆｍｏｖｉｅｓꎬａｎｄｈｏｌｄｓｔｈａｔｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｓｐａｃｅｉｓｕｓｅｄｔｏｃａｒｒｙｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｃｏｎｔｅｎｔꎬｗｉｔｈｔｈｅｅｍｐｈａｓｉｓｏｎ ｓｐａｃｅ ꎬｗｈｉｃｈｉｓａｎｏｕｎｐｈｒａｓｅ Ｓｐａｔｉａｌｎａｒｒａｔｉｖｅｉｓａｍｅａｎｓｏｆｉｎｔｅｒｎａｌｉｚｉｎｇ ｓｐａｃｅ ｉｎｔｏ ｎａｒｒａｔｉｖｅ Ｉｔｉｓａｖｅｒｂａｌｐｈｒａｓｅｔｈａｔｕｓｅｓｏｒｕｓｅｓｓｐａｃｅｔｏｎａｒｒａｔｅ ＳｅｃｏｎｄｌｙꎬｉｔｅｌａｂｏｒａｔｅｓｔｈｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＷａｎｇＸｉａｏｓｈｕａｉ ｓｓｐａｃｅｎａｒｒａｔｉｖｅｆｒｏｍｔｈｅｖｉｓｕａｌｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓｏｆｌｏｎｇｌｅｎｓꎬｍｏｎｔａｇｅａｎｄｃｏｌｏｒ ＦｉｎａｌｌｙꎬｉｔｉｎｓｐｅｃｔｓｔｈｅｃｏｎｃｒｅｔｅｍａｎｉｆｅｓｔａｔｉｏｎｏｆＷａｎｇＸｉａｏｓｈｕａｉ ｓｓｐａｃｅｎａｒｒａｔｉｖｅｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｓｏｕｎｄｌａｎｄｓｃａｐｅＫｅｙｗｏｒｄｓ㊀ＳｐａｃｅＮａｒｒａｔｉｏｎꎻＶｉｓｕａｌＳｐａｃｅꎻＳｏｕｎｄＬａｎｄｓｃａｐｅꎻＢｏｔｔｏｍＮａｒｒａｔｉｏｎ在中国第六代电影导演当中ꎬ王小帅无疑是最令人瞩目的一位ꎮ他的电影作品屡获国际大奖ꎬ而且个性十分鲜明ꎮ从处女作«冬春的日子»ꎬ到声名鹊起的«十七岁的单车»ꎬ再到 三线三部曲 «青红»«我１１»«闯入者»ꎬ以及最新力作«地久天长»ꎬ无一不烙有强烈的个人印记ꎮ第六代电影导演发轫于２０世纪９０年代这一巨大的转型变革历史时期ꎬ王小帅㊁贾樟柯㊁娄烨等人的作品往往以多元的文化表征为立足点ꎬ借助长镜头和景深镜头ꎬ用足够的时间长度和空间宽广度ꎬ聚焦于社会底层或边缘人物ꎬ用写实的电影叙事艺术实现对 现实 世界的描摹和纪实的美学精神ꎬ同时电影中充溢的民间立场和叛逆情结ꎬ更使得第六代导演与第五代导演的价值追求迥然相异ꎮ值得一提的是ꎬ王小帅作为第六代电影导演的领军人物之一ꎬ其作品从 被禁 到 解禁 ꎬ恰恰是第六代导演逐渐被主流华语电影认同的过程ꎮ而王小帅的电影叙事尤其是独有的空间叙事特点ꎬ很好地诠释了这一艺术变化的内在机制ꎮ王小帅已公映的１２部电影作品ꎬ虽表达的主题各有倚重ꎬ但其贯穿始终的是底层叙事ꎬ以克制的艺术态度关注底层人的生存状态ꎬ让人物在不断寻找与回归中实现自我救赎ꎮ在长镜头和景深镜头的沉默之中ꎬ狭窄的街道ꎬ昏暗的厨房㊁贫瘠的山川㊁潮湿的浴室㊁蜿蜒曲折的小河等空间和场景的隐喻性表达ꎬ正是王小帅对于底层人物在封闭压抑的环境里生存状态的象征ꎬ他构建的一个个多重的故事空间ꎬ呈现为含蓄而内敛的空间叙事ꎮ一㊀叙事空间与空间叙事时间㊁地点㊁人物是叙事的三要素ꎬ地点可宏观地称为 空间 ꎮ 空间 (Ｓｐａｃｅ)一词所指ꎬ为 无限的三维范围ꎬ在此范围内ꎬ物体存在ꎬ事件发生ꎬ且均有相对的位置和方向 ꎮ①时间与空间作为 事件 发生的因素必然与 叙事 产生关联ꎬ叙事承载了时间㊁空间的永久与延宕ꎬ作为 先验的感性形式 (康德语)ꎬ时间与空间具有不可割裂性ꎬ两者统一为一种意识ꎮ爱因斯坦曾提出: 空间(位置)和时间在应用时总是一道出现的ꎮ ②但 时间 显现的表征在叙事性效果上强于通过内在形式进行表达的 空间 ꎬ这使 空间 问题一度被忽视ꎮ直到１９４５年ꎬ美国学者约瑟夫 弗兰克第一次提出现代主义文学作品中的 空间形式 问题ꎬ提出用空间的 同时性 (Ｓｉｍｕｌｔａｎｅｉｔｙ)取代时间的 顺序 (Ｓｅｑｕｅｎｃｅ)或系列ꎮ③自此 空间问题 被逐渐认识ꎬ 空间 与 时间 一起内在关联于 叙事 ꎬ共同建构了叙事的完整性ꎮ在空间叙事的概念中ꎬ叙事文本通过空间的广延性特质来实现对环境的描摹㊁社会的解构㊁文化价值的重建ꎬ拓展了 故事空间 与 话语空间 的内在张力ꎮ中国当代学者龙迪勇尝试对空间转向问题进行系统的探讨ꎬ并建设性地提出了 空间叙事学 的理论框架ꎮ④而在空间转向的研究过程中ꎬ 空间叙事 与 叙事空间 这二者的概念有必要加以辨析ꎮ叙事空间ꎬ是用空间来承载叙事内容ꎮ不同的叙事媒介对叙事空间的呈现方式不同ꎮ影视艺术是以活动影像和声音的直观再现来呈现叙事空间ꎮ叙事空间的重点是 空间 ꎬ是名词性词组ꎮ然而空间叙事则不同ꎬ它是将 空间 内化为 叙事 的手段ꎬ也即一种叙事ꎬ是运用或借助空间来进行叙事ꎬ是动词性词组ꎮ相比单一的文学作品而言ꎬ电影的叙事文本作为一门视听艺术ꎬ空间的延展性可以通过图像世界的能指来强化对电影叙事文㊀①②③④«不列颠百科全书国际中文版»ꎬ中国大百科全书出版社ꎬ１９９９ꎬ第５３８页ꎮ美 阿尔伯特 爱因斯坦:«爱因斯坦文集»(第一卷)ꎬ许良英译ꎬ商务印书馆ꎬ１９９７ꎬ第２５１页ꎮ美 约瑟夫 弗兰克:«现代小说中的空间形式»ꎬ秦林芳编译ꎬ北京大学出版社ꎬ１９９１ꎬ第１４９页ꎮ参见龙迪勇«空间叙事学»ꎬ三联书店ꎬ２０１５ꎮ)(２０１９年 冬)㊀㊀本的所指ꎮ以视听画面进行叙事的电影ꎬ通过画面构图㊁色彩㊁光线㊁景别选取㊁场面调度等方式来呈现电影的叙事空间ꎬ通过电影画面重组㊁解构和并置实现多元化的空间叙事ꎮ 在电影的叙事中ꎬ空间始终在场ꎬ始终被表现ꎮ空间作为剧情中事件的内在结构部分ꎬ随着叙事者的讲述时间的指向而不断变化ꎮ叙事者所再现的空间是随情节时间次序出现的ꎬ而不是依据故事实际发生的先后次序出现的ꎮ ①电影空间范围的选取依据事件动作进行限定ꎬ根据事件剧情发展的需要通过空间发生变化来进行叙事ꎬ由此我们可以看到电影中的 空间 与 叙事 的联系更为紧密ꎮ不难看出ꎬ 叙事空间 与 空间叙事 是一对相互依存的关系ꎮ研究电影的空间叙事必须立足于电影的叙事空间才能完成对影片的具体分析ꎬ两者的区别在于ꎬ叙事空间是以空间作为研究目的ꎬ叙事是核心条件ꎬ需要具体完整的叙事作品来建构空间ꎮ空间叙事则是以空间先行的研究手段ꎬ运用空间来推动叙事ꎬ通过空间叙事手段㊁模式㊁功能等最终实现电影叙事ꎮ任何电影都存在叙事空间ꎬ而空间叙事的手段则通过叙事空间来呈现ꎮ二㊀王小帅的视觉空间叙事电影艺术是时空意识的共同产物ꎮ在导演的主观构造下ꎬ叙事时间凝结于空间之中ꎬ通过视听符号和特定的场景来表现故事空间㊁叙事空间㊁审美空间ꎮ电影的故事空间是现实生活环境的 表现 与 再现 ꎬ编剧㊁导演运用文本的主观表现并调动观众的想象空间再现都涵盖于此ꎮ叙事空间的形成则是在故事空间的基础上形成的ꎬ它以活动影像和声音的直观形象的再现来作用于观众ꎮ而电影的审美空间建立在故事空间与叙事空间的根基之上ꎬ影片通过镜头画面呈现㊁后期剪辑等手段来强化叙事节奏ꎬ形成具有导演个人特质独有的审美空间ꎮ王小帅呈现的空间叙事贯穿于电影叙事的全过程ꎬ长镜头㊁蒙太奇叙事㊁色彩隐喻成为其镜头空间叙事的主要手段ꎮ(一)长镜头镜头作为叙事空间的最小单位ꎬ具有两层含义ꎬ一是指摄影机的光学①李显杰:«电影叙事学»ꎬ中国电影出版社ꎬ２０００ꎬ第２４１页ꎮ部件ꎬ二是指摄像机从开机到关机的过程中拍摄记录下来的一段连续画面ꎬ或通过剪辑形成的片段ꎬ统称为一个镜头ꎮ本文中主要以一组连续的画面或剪辑过后的画面对影片的镜头进行分析ꎬ王小帅的电影追求描摹历史中的中国现实ꎬ因而具有纪实美学效果的长镜头自然是不二选择ꎮ长镜头是在统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件ꎮ ①客观纪实性是巴赞最为主张的长镜头特征ꎮ以同一时空下的叙事内容的完整性ꎬ来刻画镜头内部情绪与人物角色心理状态ꎬ王小帅电影中明显的纪实风格在长镜头的作用下使主题更加鲜活真实ꎮ电影通过真实历史空间的复现和描摹ꎬ将特定时空下的人与社会关系联系得更为密切ꎮ如表１所示ꎬ长镜头多采用镜头运动(推㊁拉㊁摇㊁移㊁跟㊁升㊁降)来展现不同的形态ꎮ表１ 王小帅电影中的长镜头表现单镜头时长段长镜头类型片名全片时长(分钟)画面呈现固定长镜头«冬春的日子»７５２７ᶄ１９ᵡ~２９ᶄ２４ᵡ为女友作画«极度寒冷»９９１６ᶄ０８ᵡ~１７ᶄ５４ᵡ齐雷窥探姐姐«青红»１２３２０ᶄ４３ᵡ~２３ᶄ２５ᵡ父母等青红回家«闯入者»１１０４７ᶄ１１ᵡ~４９ᶄ５５ᵡ与亡故老头对话«地久天长»１７５１６１ᶄ１６ᵡ~４２ᶄ１０ᵡ耀军夫妇上坟运动长镜头«日照重庆»１１５１０４ᶄ３８ᵡ~１０６ᶄ２９ᵡ回到日照«左右»１１５２５ᶄ３５ᵡ~２７ᶄ２７ᵡ两位父亲交谈«十七岁的单车»１１３２１ᶄ００ᵡ~２２ᶄ４０ᵡ小根寻车景深长镜头«二弟»１２０５９ᶄ４３ᵡ~６２ᶄ２１ᵡ兄弟一起喝酒«青红»１１５９１ᶄ１４ᵡ~９３ᶄ１８ᵡ青红被奸后回家变焦长镜头«左右»１１５４５ᶄ１７ᵡ~４９ᶄ０２ᵡ夫妻谈离婚王小帅的电影在保证时空完整且连续的记录下ꎬ影像画面尊重所摄客体之间的存在关系ꎬ通过长镜头内部的调度使单一画面具有可视性ꎮ真实的空间作为构成画面的基础ꎬ并通过画面组合来构成电影ꎮ这些长镜头包括固定㊁运动㊁景深㊁变焦等不同形态ꎮ㊀①韩小磊:«长镜头美学辨析»ꎬ«北京电影学院学报»１９８５年第１期ꎮ)(２０１９年 冬)㊀㊀王小帅电影的画面恪守空间的真实性ꎬ在固定长镜头中ꎬ电影«青红»里父母因为女儿叛逆久不返家而发生争吵ꎬ镜头机位与坐在椅子上的人物保持水平ꎬ低矮的视角压低了画面的纵向视角ꎬ视觉被迫局限在低矮的门框和佝偻的父母面前ꎬ再加上镜头画框以及门框的双重横向压缩ꎬ压抑和窒息感成为空间画面传递出的内部情绪ꎮ在２分４２秒的固定长镜头下ꎬ青红的父亲从画面中心走向画面边缘ꎬ被门框遮挡ꎬ父亲的声音却充斥在整个叙事段落中ꎬ长镜头的连续客观记录真实反映了当时青红及家人在父权的压制下无法呼吸备受压迫的真切㊁自然的生活情态ꎮ在电影«冬春的日子»中ꎬ导演运用固定长镜头将男主人公 冬 为重现女友 春 长城上望远镜瞭望风景而作画的画面完全记录下来ꎬ静观状态下的情感描摹在 冬 的画笔下惟妙惟肖ꎮ这幅画也成为两个人之间情感的纽带ꎬ隐喻当下的生活很单调ꎬ已无法支撑两个人独自蓄谋的理想ꎬ而渴望外面世界仍然是彼此的梦ꎮ电影«闯入者»有一个１分４０秒的固定长镜头ꎬ大大拓宽了故事空间ꎬ在闭塞的空间里ꎬ阴暗的色调中ꎬ老邓颤抖的双手端着饭碗ꎬ迎面走来ꎬ独居老人的寂寥之感瞬间透过空间ꎬ直抵人心ꎮ在特定形态下的长镜头ꎬ固定长镜头加以全景和中景的景别处理ꎬ呈现一种冷静客观的记录视角ꎮ王小帅近作«地久天长»ꎬ堪称导演多年艺术功力的大爆发ꎬ多处使用长镜头来叙事ꎮ比如影片在接近尾声时ꎬ刘耀军和丽云老两口在经历丧子之痛的多年折磨之后ꎬ终于放下恩怨ꎬ与生活和解ꎮ影片在此处使用了两个１分钟左右的固定长镜头ꎮ第一个１分钟是老两口正对着镜头ꎮ老两口到了坟前ꎬ丽云想把供品摆出来ꎬ而耀军说了句 先拔了杂草 ꎬ两人随即边拔草边用拔下的杂草当扫帚ꎬ整理了坟堆ꎬ烧纸钱ꎬ然后坐下吃喝ꎬ抽烟ꎬ但就是没说话ꎮ第二个１分钟长镜头对准了两个老人的面部表情ꎬ他们的脸上没有悲伤ꎬ双目无神ꎬ望向虚空ꎮ这正是被生活碾压过的表情ꎮ演员与固定长镜头保持了零度调性的协同ꎬ将一种更深的哀伤ꎬ以极度克制的艺术方式呈现了时代悲剧对于人物命运的深刻影响以及主人公的韧性与坚强ꎮ运动长镜头在王小帅的电影中也有体现ꎮ电影«十七岁的单车»于影片开始２１分钟便是郭连贵发现自行车丢了 从洗浴中心出来寻车的场景ꎮ全景和中景的不断变化将郭连贵被迫压缩在人群之后ꎬ在川流不息的城市面前镜头给予人物的空间极其渺小ꎮ在１分４０秒的运动长镜头的带动下ꎬ摄影机跟随人物进行镜头运动变换ꎬ并辅以场面的调度ꎬ在镜头的左右摇㊀晃下ꎬ郭连贵所身处的嘈杂的闹市和他躁动不安的心理空间形成反差ꎬ反衬出郭连贵对丢车事件发生的惶恐和不安ꎮ«日照重庆»的片尾运用运动长镜头也很经典ꎮ老林最终回到日照ꎬ摄影机被置于老林后方ꎬ运用近景使老林与摄影机贴近ꎬ仿佛在他的背后还有一个主观视点的存在ꎬ这个视点恰好是观众视点的影像画面内部替代ꎬ当老林回到日照看见正在等待他回家的妻子和儿子林小波时ꎬ依旧是一个近景的切入ꎬ跟镜头可清晰描绘出父子之间㊁夫妻之间的相互依赖与责任ꎮ电影«左右»中女儿禾禾在重病住院后亲生父亲和继父在病房外的交谈的场景拍摄使用的也是运动长镜头ꎮ两人同样作为禾禾的父亲ꎬ整个交流过程中在长镜头的作用下显得更为微妙ꎮ本应该开放式的空间环境被卡在中景画面中ꎬ人物动作最大范围被限制ꎬ两位父亲都用抽烟来掩盖见面时的尴尬ꎬ并在镜头最后摇到继父脸上ꎬ一口长长的吐烟将人物的无奈㊁软弱以及隐忍刻画得入木三分ꎮ景深长镜头是摄像机在保持机位不动ꎬ运用拍摄对象的景别大小的镜头组接的一种拍摄手段ꎮ在景深长镜头的作用下ꎬ电影«二弟»运用一个近三分钟的景深长镜头 二弟因不能见亲生儿子而感到苦闷ꎬ兄弟几人站在吧台中喝酒ꎬ在固定不变的近景画面中ꎬ拉长了故事空间的纵深感ꎬ并在一个连续完整的时空中调度二弟所处的空间位置ꎬ从吧台走向海边的二弟因作为故事发展的中心人物ꎬ画面前景和背景在景深镜头的作用下整个场景空间以及二弟的苦闷和兄弟的同情均被真实地展现在观众眼前ꎮ在电影«青红»中ꎬ青红被小根强奸后ꎬ青红独自回家ꎬ在幽幽不明昏暗的路灯下ꎬ摄影机固定不动ꎬ被置于全景画面中的青红起先只是轮廓ꎬ直到青红逐渐走近ꎬ在近景中青红的恐惧才逐渐映入眼帘ꎮ景深镜头通过不同景别的特点ꎬ不仅呈现了真实的空间环境ꎬ还特别强化了人物的心理空间与情绪空间ꎮ电影«左右»多处使用了变焦长镜头ꎬ变焦长镜头是通过改变镜头焦点的位置ꎬ通过变化镜头中焦点虚实来实现在同一空间场景中多个被拍摄对象的转换ꎬ由此交代故事情节的后续发展ꎮ影片中ꎬ枚竹因女儿禾禾的病情主动与丈夫老谢谈起离婚事宜ꎬ他们坐在沙发上眼神毫无交流ꎬ而是一直目视前方ꎬ甚至运用特写呈现刻意回避的状态ꎬ在两人对话过程中ꎬ画面焦点随主体变化而变换ꎬ在特写镜头能动的捕捉人物面部表情的作用下ꎬ反复的变焦镜头ꎬ不断切换视觉焦点ꎬ使枚竹的果断与老谢的无奈均暴露在镜头画面中ꎬ这场理性与感性的正面交锋在导演的镜头下显得格外)(２０１９年 冬)㊀㊀压抑和沉闷ꎮ(二)多变的蒙太奇叙事在影视艺术中ꎬ不单只有长镜头来延展强化故事空间ꎬ还需有蒙太奇的加入ꎬ才能使整部影片叙事完整ꎬ并在艺术和审美价值上具有意义ꎮ蒙太奇作为一种剪辑手法ꎬ不是简单的镜头连接ꎬ而是构成影片的方法ꎮ在电影蒙太奇理论中ꎬ蒙太奇大致可以分为三种形式:其一为平行叙事ꎬ二为线性叙事ꎬ三为声画立体叙事ꎮ①这三种形态的蒙太奇叙事ꎬ结合影视叙事过程ꎬ即并叙㊁倒叙㊁插叙等来构造空间环境ꎬ铺陈空间话语ꎮ在王小帅的电影世界中ꎬ不同形态的蒙太奇的运用与长镜头一样也丰富了叙事过程中的历史空间ꎮ空间并叙ꎮ空间并叙指的是两个或两个以上的时空场景并行呈现且分别叙事ꎬ最终并置于一个叙事时空ꎬ阐释同一个主题(见图１)ꎮ}㊀叙事主题事件一事件二图１㊀空间并叙在电影«左右»中两个分别离异重组的家庭因为唯一的女儿禾禾得了白血病ꎬ需要亲生兄妹的脐带血作为生命的延续ꎬ可是已经离婚的枚竹和肖路又有了新的家庭ꎬ面对亲生女儿ꎬ枚竹要求和前夫再生一个孩子的想法希望得到双方的同意ꎬ影片在最后交代了重回家庭后ꎬ肖路和枚竹都在厨房为自己的妻子和丈夫做饭ꎬ在中景的画面下镜头反复对切两个空间ꎬ枚竹的丈夫老谢在吃饭时告诉了妻子他的宽容和接受ꎬ并说孩子出生后要带回老家过年ꎬ肖路的妻子董帆亦是如此ꎬ主动为丈夫夹菜就当一切都尚未发生一样ꎮ通过两条叙事线索的并置ꎬ在伦理和情感纠葛的左右为难中ꎬ最终双方家庭达成了用再生一个孩子的办法来救禾禾的共识ꎮ空间倒叙ꎮ空间倒叙是指原本事件的顺序发生变化ꎬ某些情节本应事后交代因叙事需要而调整叙事放置ꎮ(见图２)事件一＋事件二＋事件三㊀➡㊀事件三＋事件一＋事件二图２㊀空间倒叙① 苏 尤列涅夫编注«爱森斯坦论文集»ꎬ魏边实等译ꎬ中国电影出版社ꎬ１９８２ꎬ第３７８页ꎮ㊀在«青红»这部电影中ꎬ导演大篇幅采用事件顺序进行叙事ꎬ事件发展随着镜头画面的变化而发展ꎬ但影片在叙述的过程中ꎬ因为交代电影背景的需要穿插了交代性语言来交代事前故事ꎬ通过对事前故事的间或描述ꎬ青红一家从上海来到贵阳ꎬ以及家庭重重矛盾的爆发皆是由此原因展开ꎬ父母对上海这座城市有多眷恋ꎬ对青红而言就有多残酷ꎮ电影在单一的叙事空间里通过历史事件的阐释ꎬ以交代事情发展的原因及经过ꎬ不仅丰富了影片的叙事方式ꎬ更拓展了影片空间叙事的能力ꎬ将过去的空间提前交代并隐藏在现在的空间中使整部影片清晰饱满ꎮ«日照重庆»则结合倒叙和插叙来丰富影片的叙事空间ꎬ林波的女友小文在回忆林波带着她和好友去日照寻找父亲ꎬ影片插入一段倒叙ꎬ时空跳转至日照ꎬ叙事时空被带回到林波从重庆出发来到日照寻找出海的父亲的场景中ꎬ整个画面充盈着墨蓝的色调和起伏的海浪声ꎬ在这一空间中ꎬ林波的形象终于变得清晰ꎬ他对于大海的向往和对父亲的思念也伴随着他站在船头迎风激浪的画面而表现得更为深刻ꎮ那里有林波出海的父亲ꎬ那是他与父亲靠的最近的地方ꎬ在偶然间见到自己弟弟林小波时ꎬ林波急促地想把他带走ꎬ他仿佛在林小波的身上看见了自己ꎬ也看见了自己的父亲ꎬ林波对父亲的思念在片中没有过度渲染ꎬ而是以林波站在船头伸开手臂去感受海风和海浪的方式去贴近父亲 感受如风一般的父爱ꎬ也就是在林波远赴日照却没有见到自己父亲的失落情态下ꎬ女友小文对他的言行产生了恐惧和不解并提出了分手ꎮ回归到事件本身ꎬ导致林波精神崩溃而持刀自杀转为绑架再被击毙的最根本原因是缺少爱与被爱ꎮ空间插叙ꎮ空间插叙指的是事件叙述中插入另一事件(回忆㊁想象或梦境等)去中断事件发展的线索来实现叙事过程的完整性(见图３)ꎮ事件一＋事件二＋事件三㊀➡㊀事件一＋事件二＋闪回/想象/梦境＋事件三图３ 空间插叙«日照重庆»中回忆性的叙事空间具有叙事表达主体的功能ꎮ在老林不断寻求下ꎬ女友㊁医生㊁警察㊁被挟持的保安和售货员都对林波在超市持刀绑架一事做出了回应ꎬ影像并不是单一的闪回ꎬ而是借发生挟持案当天的监控录像ꎬ逼真再现的空间环境使整部影片更具纪实性ꎮ陈旧的时光在发黄的影调下使离散已久的父子隔阂表现得酣畅淋漓ꎮ在电影«闯入者»中老邓失去老伴儿后独自生活在家ꎬ可在一段时间中ꎬ老邓所住的公寓频)(２０１９年 冬)㊀㊀频出现 凶事 ꎬ老邓的生活也因此发生变化ꎬ当红帽男孩出现在老邓面前时ꎬ老邓见他可怜便把他带回了自己家中ꎮ回到家后的老邓在一次午睡中ꎬ被红帽男孩拿刀准备杀她的梦境惊醒ꎬ这个梦境的插入只有在梦醒时分观众才知道这是一个梦境ꎬ导演通过两个不同时空相互穿插ꎬ将老邓的日常遭遇与心理暗示连接起来ꎬ红帽男孩的身份也因此琢磨不定ꎬ他像是一个人ꎬ又像是梦境ꎬ更像老邓心中难以平复的心魔ꎬ导演也为影片的结尾留足了悬念ꎬ使整部电影在故事起伏之间不断刺激观众的视觉神经和想象空间ꎮ(三)色彩隐喻王小帅电影通过视觉来呈现空间ꎬ长镜头和蒙太奇是其电影中最具风格的一项ꎬ但保证其影像独特性的另一要素ꎬ却是对色彩的运用ꎮ色彩对空间场景的渲染和强调使王小帅的电影隐喻显而易见ꎮ色彩在影视视听语言中ꎬ能够增强影片感染力和渲染情绪ꎬ通过不同色彩的运用ꎬ使观众能大体把握整部影片的叙事基调ꎮ电影由黑白片进入彩色片ꎬ电影的空间因为色彩的加入成为重要的组成要素ꎬ它使电影空间有了更广的延展性ꎬ这种延展性不仅拓展了具体物性的空间ꎬ更多的是对电影主观感情的彰显ꎮ王小帅的电影一向以纪实风格为主ꎬ压抑孤独的艺术家㊁城市边缘的小人物以及漂泊无依的 寻根人 在他的镜头中仿佛是被记录而不是表演ꎮ黑白色调是王小帅的最爱ꎮ王小帅在影调的控制上大多采用低调的影调辅助叙事ꎬ在电影«冬春的日子»«极度寒冷»«我１１»«日照重庆»中ꎬ大篇幅的黑白色调使整部电影的压迫感㊁萧条气息扑面而来ꎮ除了«冬春的日子»本身就是黑白影像的电影外ꎬ另外这几部电影中ꎬ都触及了 死亡 这个名词ꎬ导演将人物放置在狭小而局促的生活空间中ꎬ能动地将死亡近距离地贴近正在生活的人们ꎬ不做过多的修饰就能传达灰色空间死亡的气息ꎮ«冬春的日子»是两个失去生活热情的恋人之间的故事ꎬ导演选择黑白影像进行处理更能将两者生活中的抑郁和残忍跃然银幕ꎮ约翰内斯 伊顿在«色彩艺术»一书中谈道: 色彩是用来帮助创造深度幻觉的ꎮ ①在王小帅的电影中ꎬ除了对黑白色调的强调ꎬ还有来自色彩对比的空① 德 约翰内斯 伊顿:«色彩艺术»ꎬ杜定宇译ꎬ世界图书北京出版公司ꎬ１９９９ꎬ第６页ꎮ。
从女性角色的塑造看王小帅电影中的男权倾向
从女性角色的塑造看王小帅电影中的男权倾向作者：刘敏来源：《文艺生活·下旬刊》2019年第09期摘要：王小帅作为第六代导演的领军人物，其作品中有着浓重的个人风格和“作者电影”特点。
本文以王小帅的代表作《十七岁的单车》为例，通过作品对女性角色的设置、视听语言的使用及女性形象的符号化表现三方面的分析呈现王小帅电影中的男权倾向。
关键词：王小帅;第二性;男权倾向;叙事策略中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）27-0110-02一、引言中国新生代导演和法国新浪潮导演们有着很多相似的地方，都力图突破各自周围陈旧的电影范式和风格，张扬着高昂的主体叛逆精神①，创作出极具个人特色的“作者电影”。
如王小帅早期作品《冬春的日子》《极度寒冷》等。
1995年民营经济发展后，王小帅作品中的作者电影特质渐弱，关注人物的方式发生的变化和位移，但正如王小帅谈到《扁担姑娘》（1997）时所说：虽然也有很多人在拍农民工进城打工，但更重要的是我的态度，要反应我个人的视角，作者的感觉，不管环境怎样，我都要保持自己的态度②。
学术界将《十七岁的单车》《青红》《我11》称为“成长三部曲”，电影《十七岁的单车》以成长为主题建构了两个青春，一个是城里的中学生，一个是农村来的打工仔，两个人共同生活在充满矛盾的城市中，出于不同的目的追寻着同一辆单车。
城市与乡村的碰撞是这部电影最大的矛盾范畴。
在这样一部反应社会现实的影片中，对于女性角色的塑造却极其微弱。
但导演王小帅通过中立的叙述视角，对女性人物的存在给予强大的隐喻修辞，从而使得女性强大的建构能力被极力凸显出来，这与典型环境中典型人物形象的丰富性、生动性不同。
二、女性角色单一的视听表现新生代导演早期的作品从文本的角度看有着更为丰富的电影语言，“后现代主义”风格相当明显，注重影片的形式感。
在《十七岁的单车》中，导演用丰富的镜头语言表达了“都市外乡人”的身份，突出离乡人群在现代生活中的生存状态，更表现城市与乡村，城市人与乡村人之间的矛盾。
故乡的少年--王小帅“三线生活”电影三部曲人物分析
故乡的少年--王小帅“三线生活”电影三部曲人物分析吴艳【摘要】《青红》、《我11》和《闯入者》，是王小帅三部具有较强个人色彩的作品，被称为王小帅“三线生活”三部曲。
电影文学是现实生活的反映，同时是历史情境的再现，本文将三部电影串联起来，分析影片中“三线子弟”人物形象，找寻电影镜头之后，三线建设者后代们的生活情境。
【期刊名称】《文教资料》【年(卷),期】2016(000)008【总页数】3页(P75-77)【关键词】三线生活;色彩运用;生存困境;失乡;返乡【作者】吴艳【作者单位】南通大学文学院，江苏南通 226019【正文语种】中文作为王小帅“三线生活”三部曲的最后一部，《闯入者》不仅让王小帅重新回到公众视野，也让观者们再次感受到其电影中的“三线情怀”。
三线建设是我国工业布局的一次大挪移，六十年代以来，沿海大量工厂迁入西部山区，成为特殊的工业飞地，更有数百万的建设者们满怀着“好人好马上三线”的豪情，从大城市和沿海工业重镇来到西部山区。
“献完青春献终身，献完终身献子孙”成为他们悲情的人生写照。
然而几十年后，当国家战略进行调整，留给三线人及后代们的则是生活的窘迫，历史的遗忘，以及回不去的故乡。
在一切趋于同质化，人们“故乡感”日益淡薄的今天，王小帅却再次向观者描绘出一幅曾经的“失乡者”寻乡不得，返乡不能的残酷心境。
王小帅在私人笔记《薄薄的故乡》中说，自己生于上海，长于贵阳，工读于北京，又曾经生活于武汉和福州，就其个人而言，可以说是一个“没有故乡的人”。
“三线”是一群人的集体回忆，同样是“三线子弟”的王小帅曾将贵阳视作为自己的故乡，并在自己的作品中一遍遍地回首自己的童年所在地贵阳，王小帅用镜头保存着这段特殊的回忆，因为故乡不仅是物理或地理意义上的概念，更是精神上的延展，保存记忆其实就是在保存精神上的故乡。
在电影《青红》上映之前，“三线”这一话题在以往的各类媒体，以及文学、影视等艺术形式中，这一概念都不曾被提到过［1］。
王小帅电影中的时代特征
王小帅电影中的时代特征桂燕（河北传媒学院，河北，石家庄 051430）摘 要：第六代导演一直是业界关注的对象，王小帅作为其中的代表人物，其作品屡屡在国内外电影节获得大奖，获得广泛关注。
因为其成长经历的影响，在作品中具有很强烈的时代特征。
本文就王小帅的作品来分析其电影中的时代特征和所具备的意义。
关键词：王小帅；第六代；时代特征一、什么是时代特征时代特征的命题是马克思列宁主义理论的基本内容之一。
时代是指人类社会发展过程中的不同的历史阶段。
时代特征则是指与特定时代相适应的国际政治经济关系的基本状态以及由世界的基本矛盾所决定和反映的基本特征。
由于划分的依据不同，人们对时代以及时代特征的认识也有所区别。
简单来说，时代特征就是某个时间段在政治、经济、文化等方面所具有的现象和特殊性。
不同的时代都具有明显不同的特征，人们的生活和社会的发展也有很大差别。
二、王小帅与第六代第六代导演也叫新生代导演，是指90年代以来开始逐渐活跃在影坛的一批青年导演，如王小帅、娄烨、贾樟柯、张元等，他们的代表影片有《冬春的日子》《头发乱了》《苏州河》等。
作为90年代新生代电影创作者，他们的作品多以城市为主题，真实地反映社会边缘阶层和人群，作品多以拼贴式的影像风格，具有后现代的杂糅倾向，脱离体制的创作推动了中国电影工业从单一向多元的转型。
他们更多的表达个人对生命的体验，从身边的真实事件或是个人经历出发进行自我表达[1]。
贾樟柯的故乡三部曲《小武》《站台》《任逍遥》等运用纪实的手法来记录转型变革下城镇普通人的生活，将他们在时代下的挣扎与困苦表现得淋漓尽致。
娄烨的作品充满了迷幻色彩，镜头多采用跟拍，晃动的镜头和不规则的构图给人们一种虚幻不真实的感觉，呈现出一种凌厉的视觉效果。
新生代导演力图“直面并再现历史真实的面貌，揭示过往的历史如何遮蔽了真正的历史而彰显另类的历史，”个体命运的延宕似乎更符合他们的表达欲望。
①从《十七岁的单车》《青红》《我11》《闯入者》再到近期的《地久天长》，王小帅始终将镜头对准大时代背景下的小人物，对准隐匿在日常生活中的芸芸众生。
王小帅
王小帅（Wang Xiaoshuai）中国内地导演，1966年1月1日出生于上海，1981 考入中国北京中央美术学院附中，1985 毕业，同年考入北京电影学院导演系，1989年毕业于电影学院导演系。
青年导演王小帅凭借其独特、敏感的电影个性，从他自筹资金拍摄电影处女作《冬春的日子》到新近完成的《梦幻田园》，短短十年间，王小帅开始形成自己独树一帜的电影风格。
《冬春的日子》被BBC评为电影诞生以来的100部佳片之一，同时也是唯一入选的中国影片；《扁担·姑娘》入围1998年戛纳国际电影节，角逐金棕榈大奖；随后的《十七岁的单车》获得51届柏林电影节银熊奖。
2005年的作品《青红》获戛纳电影节评委会大奖。
新近作品是《左右》。
其电影构图优美精准，造型意识强烈，他始终在运用自己的电影视野扩充我们这个时代中那些被异化，感受到异化或者拒绝异化的人。
平时他还参与MTV及电视剧的拍摄。
1981年，王小帅来到北京，成为中央美术学院附中的一名学生，四年当中，要成为一名画家的愿望与日俱减。
80年代初，正是中国电影全面复苏的时期。
通过绘画来反应自己对周遭世界季节和温度的变化，显然不再能满足王小帅。
附中毕业的时候，王小帅没有继续学画，而是考取了北京电影学院导演系。
这是1985年，当时的中国影坛。
第五代导演正在全力出击，《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》相继问世，这些影片震撼了被革命浪漫主义加革命现实主义熏陶的国人，也引起了世界对中国的兴趣。
王小帅在电影学院，开始如饥似渴的观摩世界上最优秀的影片，安东尼奥尼、费里尼、阿伦·雷乃、小津安二郎都是他喜欢的导演。
后来，他又对侯孝贤、北野武、阿巴斯的电影推崇有加。
电影为王小帅展开了一条银色旅程，而这一切来自于他生命最初的旅行。
第一部电影就是这样拍成的不少误读王小帅的影片的人会认为这样的影片过于忧伤和绝望，《冬春的日子》里的画家刘晓东最后精神失常，而《极度寒冷》中的行为艺术家齐雷干脆放弃了生命。
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王小帅：电影越娱乐，现实越残忍
葛维樱
2019年2月16日，第69届柏林电影节闭幕，王景春、咏梅凭借《地久天长》斩获影帝、影后两座银熊。
这部电影由中国导演王小帅指导，是其“家园三部曲”中的首部作品。
影片用3个小时铺设了一幅跨度30年的中国社会画卷，从知青返城到计划生育，下岗大潮……被时代裹挟的个人命运与家庭变迁牵动着两代人的记忆，在导演王小帅眼中，“这已经不是电影，这就是生活。
”
“逆来顺受”是王小帅形容自己童年性格的词。
与强调个体矛盾的当代亲子关系不同，那是一个共性强烈的时代，而要脱颖而出是所有人想象之外的事情。
王小帅的父亲曾在上海戏剧学院任教，1966年上海光学仪器厂要组织800人去贵阳组建新工厂，王小帅的母亲在仪器厂工作并列名列其中，因此父亲便放弃了教职，选择陪同妻子、孩子一起去贵阳，他们一家到达贵阳时，王小帅才5个月大，“别说孩子，大人的自我意识都完成得很晚。
”王小帅说，那时的家长忙于工作，而自己只要做完作业就可以玩耍，未来的目标并不明确。
父亲对他的引导也很直观，“你要是学会画画，至少不会捡垃圾。
”于是，王小帅和父亲学起了画画。
当然，父亲的浪漫想象是要给孩子的未来更多自由，可问题是，当时，谁也没有想象力能够预知未来，那个环境里以常规思维生活着的人是大多数。
这个游戏样式的教学直到王小帅12岁时才有了明确的目标——他们看到了1978年中央美术学院附中招生的通知。
1978年，中央美术学院附中恢复招生，王小帅便邮寄了自己的创作和材料过去，但是被招生者拒绝，“到那时候就‘现实’了，人家要求15岁，我12岁就想去，年龄太小。
但是这样的消息一来一回，你发现对方是实实在在存在的，你的材料，画的东西被退回来，对方说你的年纪很小，值得鼓励，要再接再厉。
”孩子就有了功利化的转变。
王小帅在15岁考上了央美院附中，去了北京，这个消息传回贵阳，引起了整个区域的震动。
他和父亲学画画来抵御大环境的另类行为得到了人群和社会的普遍认可，大家知道了，“原来还有别的路可走”。
王小帅和父亲没有目标的摸索，也成了后来的榜样。
“后来我们三线地区才有学画学音乐的孩子。
”王小帅说。
“你往后走的每一步，都在受童年的影响。
”王小帅琢磨更多的是自己为什么会不断想要回溯青春和童年。
“每个时代、环境的人去回顾自己的童年，都会有不一样的经历……而其实背后都是时代背景。
”
王小帅选择正视自己的过去和童年，他说，那种生活是充满安全感的，不管孩子还是大人，因为对未来没有预设也难以把握，反而只满足于简单的快乐。
王小帅说自己从来没有好胜心，只想做个传播者。
他对电影的不主流的理解和拍摄总是引来反对之声，一种意见是，现实世界已经够残酷了，为什么不能把电影搞得像春晚一样娱乐者嬉笑怒骂呢？“可艺术越这样，现实越残忍。
”王小帅认真的说。
素材点拨：虽然《地久天长》的故事背景距今已很遥远，但是它所揭示的道理历久弥新：儿时的我们在时代的浪潮拍打下，并没有多少搏击的抵抗力，也没有太清晰的方向，我们历经风雨才看见了通往彼岸的道路，有了自我意识的觉醒，但直到这时成长的伤痕才提醒我们现实的残忍，而我们都如王小帅导演一样，安享过简单的快乐，也曾放肆的大哭一场，成为立体的普通人。
话题拓展：平凡人生、成才之路、年代记忆。