歌剧演唱中艺术形象塑造方法研究

歌剧演唱中艺术形象的塑造方法研究

摘要歌剧被誉为音乐表演艺术的最高形式，古往今来的歌剧创作者，用充沛热烈的情感和精湛的创作技巧，为我们谱写出了一部部传世的歌剧精品，同时也刻画出了一个个鲜活的艺术形象。作为歌剧表演来讲，歌剧中艺术形象的塑造，无疑是歌剧表演的重中之重，也是表演的最终目的所在。本文从对作品和角色的理解、想象力的运用、情感体验以及肢体表演几个方面，就如何更好的进行歌剧中的艺术形象塑造，进行了初步的探讨。

关键词：歌剧形象塑造塑造手法

中图分类号：j80 文献标识码：a

一对作品和角色的深入理解

歌剧作为一种和音乐结合的艺术形式，其特点是长于抒情而短于叙事。拿歌剧和话剧相比较，话剧能够用口头语言讲述故事，塑造艺术形象，而且角色的塑造在生活中有很多又可以找到原型。而歌剧则不同，歌剧主要是通过歌唱来抒发情感，从而塑造形象，表述故事内容。一个同等演出时间的歌剧和话剧，歌剧剧本的长度甚至连话剧剧本长度的五分之一都不到，歌剧表演者提供的是较抽象的情感方面的启示，这就造成了歌剧演员在形象塑造上的很多特殊困难。然而一个歌剧演员的成功，在于他是不是塑造出了让人难忘的、鲜活的艺术形象。所以，要想塑造歌剧中的艺术形象，就要从“根”挖掘。这就是歌剧的创作背景和角色本身的特点。任何艺术创作都是时代的产物，任何艺术创作也都是当时社会发展的时代见证和人

们现实生活与精神状态的写照，歌剧也不例外。艺术家为什么要创作这部作品？创作这部作品想要达到一个怎样的目的？他眼中的

主人公是怎样的一个形象？这些都要对这部作品进行认真和细致

的剖析。拿中国的民族歌剧《伤势》来说，这是鲁迅先生创作的唯一一部和爱情有关的小说，后来在20世纪80年代初，由施光南和韩伟两位艺术家将其改编成歌剧。《伤势》讲述的是涓生和子君两位年轻人，受到新文化运动的影响，勇于追求自己的爱情和幸福，终于走到了一起，但是两人一起生活之后，却又因为家庭的琐事和追求的动摇而产生了裂痕，最终涓生舍弃子君而去，子君饮恨自杀。作为歌剧的《伤逝》，除了继承原著中的主题表达之外，还有了歌剧方面的意义。中国当时的歌剧创作刚从“文革”的高压和禁锢中挣扎出来，艺术家们不愿意再违心地创作一些“样板艺术”，所以，施光南和韩伟选择改编这部作品，意在表明他们要冲出“文革”的束缚，回归艺术创作的本质。具体到形象创作来说，歌剧中是以子君为主人公，这位主人公身上明显带有创作者的情思，那就是敢于突破传统的束缚，所以，表演者在塑造子君这个形象时，要突出子君前后情感变化的特征。在没有接触爱情之前，是天真浪漫的子君；爱情来临的时候，是勇敢执着的子君；爱情遇到困难的时候，是迷茫无助的子君；万念俱灰的时候，是痛苦绝望的子君。由此可见，唯有深入了解作品的创作内涵，从社会、历史、文学、生活等多个角度，对作品和角色进行深入的剖析，才能塑造出忠实于甚至高于原创者意图的歌剧艺术形象。

二充分发挥艺术想象力

想象是艺术创作的一个重要手段。是指人在已有形象的基础上，在脑海中创造出一种新的形象能力。作为歌剧表演来讲，很多歌剧都和现实生活有着较大的差距，没有丰富的想象能力，歌剧形象的塑造也就无从谈起。也正是在不同的想象之下，歌剧表演才变得丰富多彩。

首先，是对音乐的想象。歌剧中的音符就是文字，这种“文字”需要歌剧演员发挥想象力，将它们“翻译”给台下的观众，使一个个孤立和抽象的印象符号，转化为展示给观众的视觉形象。如《费加罗婚礼》中苏珊娜的唱段《快来吧，别迟缓》，这个唱段的大意是苏珊娜和费加罗开了一个小玩笑，知道费加罗在周围藏着偷听，故意唱了这首咏叹调，以此让费加罗产生醋意。从谱面上分析，出现了很多上行音阶的跳音，然后结合剧情，就会由此推断出，这是苏珊娜在想到费加罗会因此吃醋而在心里偷笑的表现。而且这种跳音不断出现，从头至尾都是这种音型。在这个唱段的表演中，因为是苏珊娜一个人站在舞台上，很容易产生呆滞和无所适从的效果。有了这种对音乐的想象，演员也就有了一种心里体验，举手投足之间都是这种体验的表现，从而弥补了这些音乐伴奏过程中的心理空缺。从音乐中去想象人物的心理状态，从而创造出此时的人物动作。其次，是对不同角色的想象。歌剧是一种艺术创作，并不是每个角色和演员本身都是一样的，因此，演员在演出之前就要通过自己对角色的了解，去想象不同的角色应该如何演绎，以避免雷同化现

象的出现。例如，演员本身是一个善良文静的人，却要扮演心狠手辣的夜后，这时候就需要通过对角色的想象，让自己尽快地熟悉这个角色，并且融入到这个角色中，这样才能为真实的塑造打下一个良好的基础。又如，《卡门》中的卡门，这是一个桀骜不驯、放荡不羁的吉普赛女人，生活中几乎找不到她的原型，但这也需要演员充分发挥想象，努力地挖掘角色每一个方面的特征，运用想象将这些特征糅合在一起，才能在表演中做到演员就是角色本身。

最后，是通过想象唤醒记忆。想象不是无源之水和无本之木，而是来源于丰富的生活，来源于我们生活中的每一次感受。歌剧中的情感记忆，就是那种帮你重现经历过情感的这种记忆。看起来好像是被遗忘了的事物，没有什么特殊反应的事物，可能自己的心弦一下子就被拨动，继而产生出一种强烈的、似曾相识的记忆。这种情感记忆在歌剧表演中是十分重要的，因为舞台上的一切环境都是虚构的，演员只有依靠自己的想象，给自己创造一个良好的外部环境，让自己尽快地融入角色，从而使自己的情感记忆尽快的被唤醒，只有这样才能使角色的塑造更加真切和生动。如《白毛女》中的唱段《北风吹》，第一句就是“北风那个吹，雪花那个飘”。在舞台不会有瑟瑟的北风和飘舞的雪花，这就需要演员发挥想象，联想自己对于漫天飞雪的记忆，通过情感记忆，将角色在当下的外部形体动作表现出来。

三自始至终的情感

情感是艺术表演的灵魂，没有情感的表演，哪怕是表演技巧再娴

熟、再高超，也终究是没有“根”的。具体来说，歌剧中对于角色的塑造需要四种情感，这四种情感的抒发是一个递进的、自始至终的过程。完成了这个过程，这个角色的塑造就成功了大半。

首先，是对歌剧的热爱之情。我们难以想象，一个对于歌剧表演没有热爱之情的人，怎能演好歌剧。中国有“干一行，爱一行”的古训，相信绝大多数演员本身就是喜爱歌剧艺术的，喜爱歌剧艺术，继而愿意通过自己的音乐技能，去表现这门艺术，自己也在这个表现的过程中收获自己的快乐。这种对歌剧艺术的热爱，是歌剧表演的基础，更是艺术形象成功塑造的基础，没有这种热爱，演员就像是完成任务似的去表演，角色的成功塑造便无从谈起了。

其次，是对作品情感的理解。关于这点在前文中对于作品创作背景的理解中已经有过论述，这里强调的是对作品的体验方面，即作者当时是怀着怎样的情感去创作这部歌剧的，想通过这部歌剧表达一种怎样的情感。这是角色塑造的一个基础，也是一个方向性的判断，如果判断不准，那么角色塑造便不是好与不好的问题，而是对与错的问题。如《白毛女》这部作品，是由延安鲁迅文学院集体创作的，这部歌剧深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了光明的新社会。而这部作品在“文革”时期，却被指责为站在地主阶级立场歪曲、丑化劳动人民形象，是文艺作品中的“毒草”，试想，如果对于作品情感的理解是完全对立的，那么角色形象的塑造将会有怎样的差别呢？所以说，必须要对作品的情感有一个正确的、深入的理解。