编导一体化：先锋话剧的实践及影响

编导一体化：

先锋话剧的实践及影响

◆谷海慧

内容提要：上世纪90年代以来，编导一体化制度成为先锋话剧普遍采用的做戏方式。林兆华、孟京辉在重构经典中确立了导演中心地位，牟森则通过“变演为做”的实践成为越走越远的孤独“先锋”。编导一体化强化了导演的意志与舞台调度功能，但同时也成为“剧本荒”现象产生的重要原因。对于原创力本就不够充足的当代话剧而言，这不能不说是一个致命伤害。

关键词：编导一体先锋话剧1990年代剧本荒

在上世纪９０年代以来多元化的话剧生态中，虽然出现了诸多价值取向与艺术取向各异的话剧类型，独领风骚者却非先锋话剧莫属。先锋话剧是上世纪８０年代实验话剧的接续与发展，但较之于实验话剧，从思想根源到艺术表现，它都更具反叛精神与前卫色彩。尤其编导一体化制度的实践，是导演参与并主导话剧创作的最为普遍和最为主要的方式。它确立了导演在话剧创作和制作过程中的真正中心地位，使先锋话剧作品无不打上了导演的烙印。

一、导演中心的确立

导演中心地位的确立强化了二度创作对于话剧艺术的重要性。重构经典现象在上世纪９０年代的盛行即为突出表现。林兆华、孟京辉、李六乙、田沁鑫等人，都进行了改编、重构经典的尝试。其中，林兆华的实践最具示范作用与先锋意义。

如果说以北京人民艺术剧院职业导演身份排戏的林兆华，主要着意于对现成的、既定的剧本的阐释的话，从１９８９年成立自己的工作室开始，个人工作室中的林兆华，便不但走向、而且推动了中国新时期话剧的“编导一体”进程。１９９０年，莎士比亚的《哈姆莱特》，在林兆华的重新解读下改头换面。这是林兆华重构经典的标志之作。林版《哈姆莱特》消解了哈姆莱特作为“这一个”的人文主义英雄价值，而将表现的重点集中在“人人都是哈姆莱特”［１］Ｐ３３４上。为此，林兆华让舞台上的角色互换，让扮演克劳狄斯、波洛涅斯、福丁布拉斯的演员轮流扮演哈姆莱特，以突出哈姆莱特关于“生存还是毁灭”的苦恼的

普遍性与平凡性，同时还借此说明历史的偶然性。１９９８年，《三姊妹·等待戈多》抓住了契诃夫的《三姊妹》与贝克特的《等待戈多》的共同点：等待，这种漫长的、无尽的、真实的人生状态。随后几年中，《浮士德》、《故事新编》、《理查三世》也都是林兆华生发“第二主题”的实验。２００４年，林兆华推出解读经典的新作《樱桃园》。剧作并不着意于对柳苞芙夫人性格的刻画，不让人物左右演员，而允许演员任意发挥，进行即兴表演，以诉诸理智的思想表达为主，从而调动观众思考。不为莎士比亚或契诃夫服务，只表达生活在当下的人对他们的理解。这既是林兆华改编经典的出发点，也是其最终目标。让经典生发出当下意义，让“第二主题”压倒甚至替代“第一主题”，尊重自己的艺术直觉，借经典发出自己的声音，这一方面显示出林兆华强大的主体精神与创新意识，一方面也导致了接受者对其作品的费解。

与林兆华相呼应，孟京辉也做出了一些重构经典的尝试。《思凡》与《放下你的鞭子·沃伊采克》，将不同故事拼贴在一起，抽取相似的主题加以生发；《阳台》、《一个无政府主义者的死亡》、《臭虫》等则从新的角度阐发“第二主题”。作为上世纪９０年代以来先锋剧坛的最受关注的导演之一，孟京辉很多作品都是以编导一体的方式完成的。导演孟京辉经常作为编剧的一员，主导即兴的、集体的创作，《思凡》、《我爱×××》、《阿Ｑ同志》、《爱情蚂蚁》、《关于爱情归宿的最新概念》等即为代表。即便使用他人创作的剧本，如过士行的《坏话一条街》、黄纪苏的《一个无政府主义者的死亡》、廖一梅的《恋爱的犀牛》等，也毫不影响孟京辉个人风格的表现。他总是能见缝插针地加入浪漫的抒情与歌吟、夸张的戏仿与游戏等元素。而这些元素的加入，既调动了现场气氛，又突出了导演意志。以致于当人们提起以上作品时，常常会与“孟京辉”这个名字联系在一起，而

淡忘其文本作者。

林兆华与孟京辉在先锋剧坛的领袖地位决定了其话剧实验的号召力与影响的广泛性。拒绝复制既定的剧本，体现导演的意志与舞台调度能力，由此成为先锋剧坛导演们的普遍追求。

二、孤独的“先锋”

虽然林兆华、孟京辉已经对编导一体及导演中心的创作方式身体力行，但比起牟森，他们的努力便显得非常有限了。牟森是将编导一体制度实现得最为彻底的人。他的冒险性尝试在于“变演为做”。这使他的剧作与视觉艺术、装置艺术、行为艺术等有天然的相通，而与传统的“话”剧有着相当的距离，从而表现出轻视剧本、推崇即兴表演、注重表演训练等鲜明的导演中心态度。牟森的几部代表作品《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》、《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》等，以及后来的《倾述》，基本没有使用过一个文学剧本。《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》是牟森请于坚根据高行健的《彼岸》改编的作品。于坚这样描述改编后的剧本体式：

“说它是剧本相当勉强。它没有角色，没有场景。它甚至认为，导演从任何角度对它进行理解都是正确的。”［２］Ｐ８３《零档案》则“没有一个剧本，是从一首长诗直接转化为一次演出。”［１］Ｐ３４３于坚的长诗被牟森转化为戏剧，但并未进行任何符合戏剧要求的加工。《零档案》无传统话剧中的人物性格、矛盾冲突，甚至没有故事、没有表演，有的只是“展示”——

—对由干巴巴的名词、动词堆砌起来的一个人的成长史的展示。《与艾滋有关》则更为直接地置剧本于不顾，让参加演出的人直接展示自己的生活状态，表达他们自己的生活态度。

对剧本的轻视直接导致了牟森对即兴表演的看重，进而提高了他对演员的要求。通常，剧本是“表演”的依据，即兴表演则是本色的发挥。演员在即兴中不受制于

既定的框架，而被还原为生活中的真人，这正符合牟森“变演为做”的戏剧理念。譬如《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》中，所有的动作都源自演员的即兴创造。在电影学院的教室里，演员们沿空间的对角拉起一根粗绳及一些细绳，争抢着从绳子的一端爬到另一端。这不是规定的戏剧动作，而是演员自选的形体运动。不过，这种即兴并非是毫无准备的即兴，它需要训练有素的演员。

“人们并非全靠说话表达思想。”［３］Ｐ５事实上，训练演员是众多拒斥剧本的导演的选择。自从法国戏剧理论家阿尔托提出“残酷戏剧”、波兰戏剧理论家格洛托夫斯基提出“质朴戏剧”后，众多导演便借鉴了他们的身体训练方法。阿尔托创造了一套从呼吸到呼喊的表演训练法，格洛托夫斯基指出“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”［４］Ｐ５，并为培养“圣洁”的演员设计了发声、姿态等练习方法。牟森毫不掩饰自己对格洛托夫斯基的敬意：

“我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度和别人的不一样。”［５］Ｐ１５６在格洛托夫斯基戏剧理论的影响下，牟森也非常注重表演训练。他曾解释《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》的排演目的：

“《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我４个月各种不同的训练方法，用一个戏来把这些东西体现出来。”［６］Ｐ１４５在他看来，如《彼岸》的表演训练方法是自己的戏剧最扎实的地方。正因为经过了充分的表演训练，《彼岸》一剧演出时，演员们才能在绳子上自如地爬来爬去，就牟森只是展示训练方法的目的来说，这个剧更接近一次行为艺术。其实不止《彼案》，牟森所有的作品都因强调“展示”，试图变“演”为“做”，而更接近于装置艺术、行为艺术。《零档案》的表演过程是演员一面讲述，一面做出各种形体动作的过程：走路、填表、锯铁条、焊铁条、扔水果……其间，演员的

声音还不时被录音机、鼓风机、焊铁条等声音淹没。《与艾滋有关》，演员“自由讲述”的始终则伴随着剁肉馅、切菜、蒸包子等自然行为。为此，日本评论家将他的作品称为表演行为（ｐｅｒｆｏｒｍａｃｔ），牟森则声明：

“我做的东西是戏剧，它与传统意义上的戏剧不太一样，实际上它离现代艺术领域更近。”［６］Ｐ５

将舞台还原为事件发生与进行的现场，将表演变为直接表达，是牟森对戏剧有很多种可能性之认识的尝试。这种尝试实现了他所追求的“原创性”，让戏剧成为以即兴表演为前提的、接近于“一次性”的舞台呈现，从而消解了那些可复制的戏剧元素，打破了垄断戏剧创作的一些法则，也确实拓展了戏剧艺术的可能性。但由于对戏剧传统规范的全面颠覆与瓦解、生活与艺术界限的不分明、自我言说的晦涩性等多种原因，牟森的戏剧在后来越发走向了“小众”，成为了孤独的“先锋”。

三、无法回避的“剧本荒”

在编导一体化的艺术实践中，除林兆华、孟京辉、牟森外，李六乙、田沁鑫也是个人风格比较鲜明的导演。譬如李六乙的《原野》不但完全颠覆了曹禺原作的叙事结构，并且用电视机、纸箱等装置舞台，将表现重点置于身处物质包围中的人的焦虑上；田沁鑫的《生死场》淡化了萧红原作对麻木、冷漠的人的生存状态的关注，将阐释的重点落在“为生而死，向死而生”的民族尊严上。无论重构经典还是再现当下，说到底，编导一体化的话剧创作是编导者让作品服务于自我表达的实践。这种实践的积极意义与消极影响都非常突出。其积极价值在于实现了个体的独立意志和艺术的自由精神，拓展了话剧艺术表现的道路；消极影响则集中表现为其侧面促成了上世纪９０年代以来的“剧本荒”现象。

上世纪９０年代以来，虽然在“京味