演员的自我修养(改造你自己的法宝)

（三）幻想的现实主义或戏剧的现实主义
为了区别于体验派和表现派，瓦赫坦戈夫提出了自己的理论主张：“幻想的现实主义”或称“戏剧的现实主义”。对此他解释为：“这种形式是戏剧的形式，它也是一种艺术作品。艺术剧院所提供的那处理日常生活的方法，并不会产生艺术作品，因为在那里是没有创造的。在那里只有精细的、熟练的、锐敏的观察生活的结果。”“处理的形式与方法对于幻想的现实主义来说是有巨大意义的。方法应当是戏剧的方法。”他同时也承认，自己的戏剧观是“一种折衷的形式”。而他在排演《杜兰朵公主》时对演员说的一句话：“你们要真正的眼泪来哭，但要以戏剧的方式哭给观众看。”则成为综合着斯坦尼体系和表现派精粹的警句，使他成为结合了这两派理论特点的第三个戏剧流派。
三
关于斯坦尼体系的另一个反叛者，苏联著名导演、戏剧教育家叶·巴·瓦赫坦戈夫，我国现存的文献资料和研究都是极不充分的。这或许因为他是介于斯坦尼和梅耶荷德之间的“折衷派”，其理论的锋芒显得不是那么尖锐，影响了他在剧坛的知名度。但事实上，他的以“结合论”为特征的戏剧观体现出他兼容并收的开放意识和吐故纳新的革新意识。他作为斯坦尼体系的继承者，深入地理解并阐释了体系的内涵；作为体系的反叛者，选择了用“每一次新的适应”在替代用永不变更的形式进行艺术的实践，可以说，这是一场来自体系内部的“反叛”，正是他的“反叛”给陷入刻板僵化的斯坦尼体系注入了新的活力。
当我们在新的历史条件下重新审视斯坦尼体系和梅耶荷德的戏剧美学时，我们发现，梅耶荷德对斯坦尼体系的反叛实质上是建立在以斯坦尼体系为先在的“前提”和“参照系”来进行的，只不过梅耶荷德更多地从导演本位的角度来阐述他的戏剧理论。梅耶荷德强调“导演的独立创作，”“导演活在舞台上”，突出导演本位的舞台调度与斯氏主张的“导演死在演员身上”，“导演是演员的老师”，突出演员本位的舞台调度是他们之间艺术差异的本质原因。笔者认为，梅耶荷德对戏剧的创新主要是作为导演对舞台整体调度的思考，他在《演员的角色类型》中所提出的戏剧舞台上的“造型”艺术，即“有机造型术”，也是以一个“他者”的外在的角度对舞台主体——演员所提出的要求，所以梅耶荷德的学生加林一言以蔽之地概括说：“有机造型术乃是训练演员‘材料’的体系。”始终外在于舞台，以“他者”的目光审视舞台表演，把演员作为构成主义的“材料”，使他的戏剧美学不免带上了机械和生硬的色彩，但这并不能否认他的戏剧革新的意义。当神圣化而导致僵化的斯坦尼体系走入“从自我出发”的狭窄空间，带来苏联剧坛虚假与陈腐的演出模式时，梅耶荷德对舞台艺术和表演艺术的崭新解释无疑是具有积极意义的。遗憾的是，由于他标举高新的旗帜不为当时苏联官方意识所容，竟导致了他个人的悲剧。
在梅耶荷德看来，“选择正确的形体感觉，是个有意识的行为，有创造性思想的行为”。在《演员的角色类型》中他解释了这一理论术语，“演员的创作是一种空间造形式的创作，他就必须通晓自身的力学。”这是“有机造型术”的理论基础和核心内涵，从这一理论出发，梅耶荷德要求“演员必须把自己的材料——身体操练好了，要使之在转瞬间便能完成从外部（从演员、导演）所接受的任务”，为此，他为演员的训练开列了三项“最主要的进修科目：1、发展自身在空间的感觉。2、要把对音乐有本能的爱好，变为自觉地引导自己作为一个音乐家。3、要能精通表演方法。”
（二）梅耶荷德的启示
在他1920年11月20日写给梅耶荷德的信中，他写道：“长久以来，我一直把您当作一位艺术家热爱着”，并真诚地邀请梅耶荷德到他所主持的第三戏剧学校来讲课。他充分地理解梅耶荷德对于戏剧表现形式探索的意义，认为他是一位出色的，不平凡的，甚至是天才的导演。并指出“他导演的每一个戏——都是一种新的戏剧”，“他导演的每一个戏，都能提供一个完整的趋向。”但同时，他也清楚地指出了梅耶荷德的缺点，认为“他完全不了解演员”，梅耶荷德的“惊人之处”在于对剧本的敏感，“他能迅速地以某一方案对剧本做出处理”。的确，梅耶荷德具有一种“激烈的导演气质”。在排戏的过程中，他大量地作示范表演，无暇倾听演员对角色的理解和内心的呼声，只在天赋极高的演员能够实现的意图。而瓦赫坦戈夫则继承了斯坦尼对演员艺术的天性的认识，对演出他只是指出一定的方向，给予演员自由的即兴表演的空间。因此，瓦赫坦戈夫所提出的“能够使观众一直感觉到演员的技巧的这样一种表演和这样一种舞台处理”的方式才具有革新的意义，它建立在体系的内心体验的基础上，又吸收了表现派的梅耶荷德的部分思想，因此，这种“结合论”绝不是空穴来风的无稽之谈，倒可以看作是体系内部的自我调整和创新。对于自己的老师，他坦率地指出：斯坦尼“仅仅寻求到了和当时俄罗斯社会情绪的和谐一致的东西。但是，所有一切合乎时代要求的东西，并不都是永恒不朽的东西；而所有一切永恒不朽的东西，却必是合乎时代要求的东西。
综上所述，我们发现，这两个学生对老师的反叛有某种程度上的类型。斯坦尼从演员本位出发，为了表演的成功，在体系中更多地照顾到普通演员的需要，使他的体系在某种程度成为一个大、周、全的“表演艺术手册指南”，这正是梅耶荷德这位天才型的导演所不满足的地方。对于梅耶荷德来说，他要抛弃的是斯坦尼体系中属于各种陈规的主义、手法、审美标准，而不是对艺术的真知。在晚年的时候，他把自己看作是莫斯科艺术剧院第255实验剧场，以这一姿态表明了自己永远是斯坦尼的学生，又显示出自己的艺术探索与莫斯科实验剧场的距离。瓦赫坦戈夫则综合了这两派的观点而自成一派，他的“演员与导演共同创造”的体系作为对两位导演理论的结合是极富有价值的提炼。或者我们可以说，这两位斯坦尼体系的反叛者是在更高的意义上“回到了斯坦尼体系”。因为斯坦尼体系本身就是在反抗古典主义戏剧舞台的过程中产生并完善的，作为一种真正反映了现实、具有活力和可操作性的戏剧理论，它最重要的内核应是“革新”。正如当代欧洲著名戏剧家彼得·布鲁克的名言“戏剧需要永恒的革命”，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫对体系的反叛正是体现了这一精神内核的。至此，我们已经可以看出，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戏剧革新理论是在斯坦尼体系“结束”的地方“开始”他们的创新的，可以说是斯坦尼提供了一个跑道，他们在这个跑道上开始起飞，从而实现了他的飞行。
事实上，斯坦尼、梅耶荷德和瓦赫坦戈夫在舞台实践上都创造了杰出的作品，在经历了种种历史的纷争之后，他们已不再需要自我辩解，这些作品已经能够为他们辩护。任何的歪曲和误解都将随历史的尘烟散去，事实已经证明，斯坦尼体系及其反叛者耶荷德有一个纲领性的戏剧口号，即“假定性的现实主义戏剧”，但他又称“把假定性戏剧和现实主义戏剧相对立是错误的。”因为所有的戏剧都是假定性的，包括框式舞台，也是假定性的一种。我们在斯坦尼的文章中，也看到了类似的看法，“戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。”可见，斯坦尼并不绝对地排斥假定性。那么，他们二者的分歧是在哪里呢?梅耶荷德认为：“戏剧艺术的现代风格，表现为最大胆的假定性和自然主义的结合。”斯坦尼则坚称：“好的假定性”以能否“有助于演员和演出通过剧本本身及其各个角色再现人的精神生活”为准绳，否则，就是“坏的假定性”。以上可以看出，二者的分歧在于假定性的效果，在斯坦尼看来，一切的舞台技术，是要以达到反映的“生活的真实”为目的；而在梅耶荷德看来，“戏剧无需仿照生活和竭力重复其外形”，“戏剧有自己的舞台表现手段”。他将普希金的一句话奉为自己戏剧理论的圭臬，即“戏剧艺术的实质正好就是排除逼真性”在三十年代，体系的艺术观念“舞台上应该和真的一样”被狭隘地理解为一种纯自然主义的舞台艺术，大大窒息了不同艺术流派的生存和发展。梅耶荷德提出“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”，要求把假定性纳入现实主义戏剧的表演艺术中来，是具有历史意义的。
（一）恢复真正的剧场性
他曾是体系最坚决的捍卫者。早年在阿达舍夫戏剧学校求学时，他受教于苏列尔希茨斯基门下，而后者是莫斯科艺术剧院的导演，并作为斯坦尼的助手担任着莫斯科艺术剧院第一戏剧讲习所的艺术指导。后来他进入莫斯科艺术剧院，很快就成为继苏列尔希茨斯基之后，第二个被斯坦尼认可的体系的权威解释者，并担任莫斯科艺术剧院第三戏剧学校的艺术指导。在长期的教学和实践过程中，瓦赫坦戈夫对斯坦尼体系有了深刻的理解，形成了一套自己的阐释话语。如他用“信念”、“当真”、“真情”几个关键词来阐释斯坦尼体系。在指导演员表演时，他反复强调体验的真实，也曾幻想在表演中做到“把演剧艺术从剧场中驱逐出去，把演员从剧本中驱逐出去”，希望“演员忘记观众，为自己创造，为自己享乐”。但随着体系成为演剧活动中的教条，从鲜活的演出实践中总结出来的实践的结晶也不可避免地陷入了危机四伏的境地。
在这样的情况下，瓦赫坦戈夫的戏剧观开始悄然反叛。十月革命之后，瓦赫坦戈夫一反过去笃信体系的常态，喊出了“生活剧院应该死亡”的激烈口号。在1920—1921年的演出季里，瓦赫坦戈夫开始在他主持的戏剧讲习所里宣布了他的新的演剧口号：“恢复真正的剧场性。”他认为：“在艺术剧院成立之前，真正的剧场性退化了，变成演剧的庸俗性了。”而“现在已经到了把剧场性归还剧场的时候”，“必须把真正的剧场性恢复起来。”他所指的真正的剧场性，是在于用演剧的方法把戏剧作品呈献出来。“我们所需要的，是能够使观众一直感觉到演员的技巧的这样一种表演和这样一种舞台处理。”“演员的体验必须依靠演剧方法才能够传达到观众席里去。”很显然，对于剧场性的强调，形成了他反叛斯坦尼体系的一个支点，而同时也成为他与梅耶荷德靠近的契机。
遗憾的是，体系的创造者斯坦尼，拒不接受瓦赫戈夫的革新。与对他的另一位学生梅耶荷德的宽容和理解而言，他对瓦赫坦戈夫是决绝的，不原谅的。在斯坦尼文集第六卷《和瓦赫坦戈夫的最后一次谈话》中，斯坦尼认为，演员外部体现的“怪诞”，需要有内心体验来做依据，“真正的怪诞，是赋予丰富的包罗万象的内在内容以极鲜明的外部形式，并加以大胆的合理化，而达到高度夸张的境地。”并且认定“怪诞”只有像沙尔文尼这样的天才演员才能胜任，而对于瓦赫坦戈夫的学生们就是不切实际的幻想。他甚至讽刺这类戏剧探索为“仅为掩盖其空虚的心灵及无法施展的江湖艺人的身躯而穿着骗人的小丑戏装所玩的花招。”很显然，对于后一点瓦赫坦戈夫是无法接受的。抛开对艺术家过激言论的评判，不难发现，是在对戏剧表现的“真实”的追求上他们有了不同的看法。或者说，他们争论的不是艺术中的形式和内容的问题，而是艺术和艺术中的赝品问题。斯坦尼慷慨激愤的言辞是出自于对他所认为的表现手法的认可和信仰，而他对瓦赫坦戈夫离开他所进行的创新和尝试则采取了苛刻的评判。其实，在今天看来，如果戏剧舞台上一切形式的探索都要以内心体验为根据的话，不啻于将一匹要奔跑的骏马背负上沉重的包裹，这种观点的保守性是不言自明的。内心体验作为实现内在现实主义的重要手段在当时的舞台上取得了巨大的成功，但如果以此为唯一的演剧方法则是不可取的。