浅析中国画的笔墨与黄宾虹的“五笔七墨”

浅析中国画的笔墨与黄宾虹的“五笔七墨”

作者：石欢

来源：《中国民族博览》2018年第07期

【摘要】对于“笔墨”的看法，历朝历代的画家们对其阐释与解读众多，在不同的历史背景下，对笔墨的看法也有所不同。近代的山水大家黄宾虹提出了“五笔七墨”的理论，对古人的笔墨观进行了创新与发展，并且与自己多年来的写生经验相结合，以一种全新的视角来审视笔墨。本文通过论述中国画的笔墨含义以及黄宾虹本人的笔墨观，探究其对笔墨的理解与发展。

【关键词】黄宾虹；笔墨；五笔七墨

【中图分类号】G243 【文献标识码】A

一、中国画“笔墨”的含义

画中国画不能不谈笔墨，笔为画之骨，墨为画之肉，笔墨相辅相成，画面方可浑厚华滋，气韵生动。其中，黄宾虹本人就非常注重笔墨的结合与运用，他认为“离墨则无笔，离笔则无墨。”两者相辅相成，不可分离。五代的荆浩在《笔法记》中也对笔墨进行了归纳总结，他认为：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋；起伏成实，谓之肉；生死刚直，谓之骨；迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。”一幅画要有气势与骨气，这些全靠笔墨的笔笔生发而得到，笔断而意连，方可气势贯通。北宋的韩拙在《山水纯全集》中提出“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”这就点破了笔墨的作用与目的，以笔法勾勒出山石树木的轮廓，以墨色渲染其阴阳向背。到了清代，王原祁更是做出了详尽的论述，认为“运笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须下笔时在意不着意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，互为表里。”在下笔之前应当凝神聚气，静观思辨，分析每一笔一墨的出处以及所要达成的期望与效果，应当与古人所提出的“眼中之竹，手中之竹，心中之竹”相契合。因此，笔墨必须有机结合，相辅相成，画作才能完美的表现物像，传达意境，将画家心中之境变为画中之景。

二、“平、留、圆、重、变”之五种笔法

黄宾虹在学习中国画的过程中，致力于传统，但又不囿于传统，在晚年大变其法，深入山川，师法造化。他自幼学画，数十年如一日，力求把书法融入绘画当中，黄宾虹先生常说“我以书法入画，画如书法，无笔不缩，无笔不回，一波三折，又常用书理题画，折钗股，屋漏痕。”五笔中的“平、留、圆、重、变”主要是从用笔的法度和品质来阐述中国画的笔法问题。“五笔法”高度概括了书法用笔的原则，在黄宾虹的一些画作的题跋上就有体现，如八十九岁所做的《湖上小烟图》就题有“作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留的住，收要提的起，一

笔如此，千笔万笔无不如此。”这其中就强调“以书入画”，勾勒如枯藤，点叶如坠石，用笔如锥画沙，折拆股，屋漏痕，且以小篆之法画树枝，笔法柔美，刚劲而厚重，无浮华板滞之笔。

一曰：平。古称执笔必贵悬腕，三指搓管，不高不低……无柔弱处，才可为平。这里所讨论的“平”。更多的是指运笔的方式与方法，肘腕持平，平均运力，通过正确的运笔方式达到气韵的贯通，并不是说僵化不变的运笔方式。用笔的基本规律是要平，力量要匀，不能乎轻乎重。黄宾虹幼年学字，向一位书法家请教学书的根本是什么，那位书法家让写个“大”字，由于笔力不均，书法家认为他写的不是“大”字，因为背面只留下了五个点。

二曰：圆。画笔勾勒，如字横直……所谓如折钗股，圆之法也。线条要圆，画有弹性的线，古人认为的线，直如屋漏痕，圆如折钗骨，像下雨时雨水滴在墙上，像用手掰金属钗子那样有力，要充满弹性。

三曰：留。笔有回顾，上下映带……用笔中锋，成剑脊形。中国画最重要的一点是“留”，古人讲“行处皆留”，好的线条要控制得住，说断就断，不能控制的笔是败笔。不好的线条前后是两个点，用力不平稳，也没有留于纸上。

四曰：重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麋台笔下金刚杵……如高山坠石，如弩发万钧。但这里的重并非呆板重滞，而是力发千均，虽细亦重。中国画讲究用笔如高山坠石，要有力度，不是轻飘飘的，正如古人所说“笔落春蚕食叶声”。

五曰：变。李阳冰论篆书云：“点不变为之布棋，画不变为之布算……”学画要师承古人，又要距古人于千里之外。平、留、圆、重为变之根本，在此基础上求变化，用笔要有轻重、提顿、方圆，并不是一成不变的。这里的变也可认为是创新，学古而不泥古，师承古人而拒古人于千里之外。

黄宾虹的笔法运用非常的突出，笔法有曲直、藏露、浓淡的变化，笔法之间有相互的联系，并且还有一定的相互顺序。他画的书乍一看如一片漆黑，杂乱，但细细品味之后所有的笔墨要领都表现得淋漓尽致，笔墨相辅相成，这就是黄宾虹山水画的独特魅力所在。

三、“浓、淡、泼、破、焦、积、宿”之七种墨法

黄宾虹不仅在笔法上颇有成就，他对墨法也进行了深入的研究与探索，唐代理论家张彦远提出“运墨而五色俱”，即“焦、浓、重、淡、清”，要求在运墨上有五种鲜明丰富的变化。于是黄宾虹先生在继承和发展前人的基础上，总结出了具有个人特色的“七墨”，即：浓墨，淡墨，泼墨，破墨，焦墨，积墨，宿墨。

一曰“浓墨法”。《墨记》言：“潭州湖景纯，专取桐油烧烟……以点目瞳子如点漆云。”正如黄宾虹先生所说“浓墨黑而有光”，继承了唐宋书法的遗风，多用浓墨，则神气十足。浓墨即浓黑的墨色，多用于画近景和物体的暗面比较多。黄宾虹继承了龚贤与髡残的浓墨技巧，以及新安画派的清冷俊逸的画风，融会贯通，做到了墨不碍色，色不碍墨的境界。

二曰：淡墨法。墨藩蕰淡，浅深得宜，雨夜昏蒙……墨色亦滋润。黄宾虹先生此处所说的淡墨是以浓墨为基础的，主要用来画远景与事物的明面，以清水蘸墨调和而成，用淡墨表达烟雨迷蒙之景是最好不过了，气象万千，山色空蒙。

三曰：破墨法。泼墨法始于唐人…以浓墨破淡墨，则鲜而灵。破墨是指在一种墨色上加上另一种墨色，破墨法不仅是指以浓破淡，淡破浓，还可以是墨破色，色破墨或者直笔破横笔，横笔破直笔。均要在将干未干时进行，所出效果如见雨露滋润，墨色皆备。

四曰：泼墨法。唐之王洽泼墨成画……自然天成，不见墨污之际。泼墨是将墨泼洒在画纸上，然后根据墨的走势来添补。黄宾虹擅于将远山、沙滩、崖石、斜坡用大笔饱墨扫之，出现酣畅淋漓的痛快，细小之处再以细笔补之，收放自如，形成密不透风，疏可跑马。

五曰：积墨法。也可称渍墨法……成为墨猪，恶俗可憎，识者不取。积墨法是黄宾虹经常使用的一种方法，将不同的墨色层层积染，层层叠叠，有条不紊，给人一种厚重浓郁的感觉。在熏宾虹时期，黄宾虹的山水画表现出“黑、密、厚、重”和“浑厚华滋”的特点，画中线条起讫分明，层层积染，先用淡墨点染，再用浓墨层层附加，自淡增浓，墨中有墨，墨不碍墨，最难能可贵的是墨中见笔痕，层次分明。

六曰：焦墨法。于浓墨淡墨之间，运以渴笔……或用干擦，尤为悖谬。焦墨，顾名思义，便是墨中含水极少，体现出一种干渴之态；而泼墨含水较多，体现出滋润之感，焦墨与泼墨形成了鲜明的对比。有时在绘画创作中，因画中润笔较多缺少金石骨力之气，可以用焦墨进行调整，增加画面的笔触，形成枯湿、浓淡的对比。

七曰：宿墨法。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观……而忘为石质之粗砺。宿墨是指将新倒出的墨汁或者新研制的墨放置一夜，待到第二天称为固体墨，再用水浸泡，使之胶与墨分离，用这种墨画画时，会出现笔痕中间浓，四周淡的墨韵效果，其颜色偏花青色，这就是宿墨。但宿墨极其不好掌握，它是由沉淀之后的墨形成的，所以宿墨中会含有渣滓，但可以起到画面点睛的作用。

黄宾虹先生不断地将他在研究古画时的心得与绘画经验对“五笔七墨”进行了补充与完善，尤其是在浓墨、宿墨、焦墨等研究上都有深入的研究，如黄老的作品《溪桥烟雨图》就是用纯熟的焦墨，浓墨，积墨等不同的墨法，在兼皴带染中表现出一个新境界。黄宾虹在山水画创作中的艺术成就，是继山水画发展到宋元时期这样一个高峰后的又一个新的高峰，具有划时代的意义。他对中国传统的笔墨进行了高度的概括，以不懈的求索精神，以中国传统文化为基础，将书法与画法融为一体，创造出了“黑、密、厚、重”的绘画风格，以及“五笔七墨”的笔墨概念，也由此开创了中国画笔墨的新境界。

参考文献：

[1]黄宾虹.黄宾虹自述[M].文化艺术出版社，2006.