妹岛和世和西泽立卫

SANAA呈现出一种新的建筑风格。

除了对结构和设计的关注，他们开始把目光周围生活群落，环境和客户的个人需要：细致的研究，直觉的感受构成SANAA的建筑设计，例如，他们设计的私人住宅就摆脱了传统的惯有模式。

更准确地说，他们打开了建筑的设计程序，为各种不同情况的需求提供了实际的，灵活多变的设计。

非坚实的物质――比如玻璃，就是他们经常采用的材料。

他们运用透明的物质构成交错的空间，把人们从对建筑空间的惯有体验和透视观感中解放出来。

这些SANAA的基本理念对年轻一代建筑师产生了巨大影响。

妹岛和世和西泽立卫各自独立，又共同组建了SANAA，2004年第九届威尼斯建筑双年展上，他们的方案金泽21世纪当代美术馆（twenty-first century museum of contemporary art）获金狮奖最佳方案奖。

稍后在瑞士Lausanne联邦工科大学（EPEL）学生中心国际指名竞赛中击败了让.努维尔，赫尔佐格和德穆隆，库哈斯，扎哈.哈迪德等获胜，更加引人注目，除了先前完成的金泽21世纪美术馆外，同时进行的大项目还有西班牙的瓦伦西亚近代美术馆扩建项目，这在妹岛和西泽的建筑生涯中也是难得工程，妹岛和世的美学在建筑界视野中日渐浮上。

妹岛和世和西泽立卫美学最重要的地方是他们多次试图将普通的公共建筑营造出供认冥想的空间，这也是日本传统文化中的精华，那种文化精髓流淌在妹岛的血液之中，这样我们就可以把那种白色，轻盈，透明，超薄等各种手法理解为创造暝想空间的手段。

先谈谈西泽
西泽作品中最令人感兴趣的地方在于建筑师对待空间的态度和考察空间的方式。

日本建筑评论家五十岚太郎说，西泽考察空间的方式是很具独创性，他仿佛站在一架变焦相机的背后，不断调整变焦，不断改变放大缩小的倍数，从而观察到别样的，丰富多彩的空间状态。

西泽说虽然建筑是一项复杂的工作，空间以外可能还有更多的东西，但空间对他来说非常重要，这是很明确的。

西泽喜欢的空间是一种开放的，有公共性的空间，与许多人进进出出，有公共性的，交流的空间，比如咖啡馆，露天茶室，人们可以自由的进出是一个公共的空间，同时，又有私密性的一面，人们聚在一起，同时也在做自己的事情。

有看书的有等朋友的人，也有谈话的人，各种各样的私密性同时存在，而整体又是一个公共的开放的空间，他关注的正是这种状态，而不是空间形态，比如解构主义建筑空间，有各种各样的变化，可是与功能，状态，私密性.等没有关系，是一种装饰性的形态，这是西泽不喜欢的。

西泽他自己说大学期间比较喜欢文丘里和库哈斯。

首先，文丘里无视历史，同等的看待罗马风建筑，巴罗克建筑，柯布西野和赖特的现代建筑，完全打破了当时的历史。

虽然他很重视“历史”。

他评价建筑不是从“历史”的角度来判断一个建筑是否重要，而是强调这个建筑对自己是否重要，用自己建立的体统对历史上的建筑进行评价，完全不用“历史”的审美体系，也就是完全无视“历史”。

这给他很大的启发。

80年代后期他在大学学习，解构主义刚开始流行，来势汹汹，但他对其没有一点兴趣。

1988年解构主义的那个展览，屈米，盖里，艾森曼，OMA，都参加了。

他完全倾向于OMA，认为OMA和解构主义有根本的不同。

他通过库哈斯感受到了建筑的乐趣，从库哈斯那里重新学习了历史，它认为库哈斯复苏了历史上的建筑运动，库哈斯的实践如“拉维莱特公园落选方案”“法国国家图书馆方案”设计方法论上也给他巨大的冲击。

研究生一年的暑假，他到伊东丰雄事务所联系作临时工，他说当时对伊东也没有特别深入的了解，可能是为伊东立足于考虑“现在”的设计姿态所吸引。

伊东从不仿效历史上的已形成的建筑，是一种完全面向现在的姿态，伊东是他第一个面对面接触的建筑师，以前对建筑师的理解都是从杂志，书本得到的，从这个意义上伊东对他的影响非常重要。

伊东用自己的视点去判断东西地好坏，有独立的历史观和独立的人格，伊东通过建筑用自己的大脑去思考世界，这是他给西泽的启发，伊东对已经形成的历史从不去跟从，当然也有跟从的时候，但是那要通过自己的判断，非常的个人主义。

在伊东事物所的时候，他认识了妹岛和世。

那时妹岛刚从伊东事务所独立出来。

有时偶尔去看看。

那时妹岛没有什么设计工作。

西泽觉得妹岛是个很有意思的人。

在伊东事务所休息的时候，他又去妹岛的事务所打临时工，这样他同时在两个事务所工作，后来在妹岛事务所工作了五年后，即1995年他们合伙成立了共同的事物所SANAA，1997年西泽同时也成立了自己的事务所。

这样他们两个人开了三个事务所，总的来说库哈斯，文丘里，伊东丰雄，妹岛和世对他的影响特别大，尤其是妹岛和世。

再说说妹岛
1960年代的新陈代谢，让建筑界开始注目日本，丹下，他的弟子桢文彦，黑川纪章，菊竹清训，充满激情地对未来进行着狂想，菊竹清训是其核心，而伊东丰雄毕业后就进入了菊竹的事物所，妹岛又是伊东的弟子，从1981年，在那工作了七年。

从伊东那里学习到一种轻盈，飘逸的建筑语言，并逐步凝练成一种“极少主义”的风格。

她的作品形式单纯，强调内部空间的物质反映，以凝练的形式表达出丰富，细腻的情感，伊东的u形宅被张永和说成“无上下”,妹岛的作品也是，地面，墙，屋顶都是白色的，有玻璃的地方也是有颜色的――半透明的，好像在雾里看景，别人称其为“妹岛的白色暧昧”，其实我觉得她在表达空间的物质性，只有在有烟气和雨雾的时候，空气才能作为一种物质被人感知的到，在烟气和雨雾的状态下，人的视线受到了障碍，被一种物质阻隔，这种东西在妹岛看来就所谓的“空间”，如果你研究一下国画，空间在雨雾和山峦之间含蓄的辗转，一层层的渐次展开，这也是东方文化的一个特征，妹岛又在其中加上了让人冥想的气氛，这是禅宗和日本的融合，我想这也是我这个东方人被妹岛感染的原因所在吧。

简单的体量，均质的空间，单薄的材质，在西方人看来是清心寡欲，的确和西方建筑师相比，他们的作品在表现上显得特别单薄，MVRDV，OMA，扎哈等人的作品在表现上特别引人注目，然而在空间中的行为感知上却同等丰富，这是他做为东方建筑师的特征吧。

矶崎新以否定的姿态来看待建构行为本身和“反纪念性”的基本建筑策略，是战后价值观转变的反映，面对任何事物都持有一种怀疑主义的态度。

受他影响的后一代建筑师如伊东丰雄，山本理显，也由于经历了从学生运动到石油危机等“崩溃”事件的影响而见地相仿，伊东解释仙台媒体中心的时候多次重复了“不像做成建筑的初衷”同样提出反纪念性而“消除建筑”口号的畏研吾，提出要从消除建筑表现开始，进而消除建筑，年轻的建筑师中西泽大良的“熊谷住宅”，西泽立卫的“周末住宅”的建筑外观无任何装饰的平面，主观上是出于对表现欲的放弃。

1980年代日本泡沫经济的虚假繁荣颇为平静地孕育了1950年代出生的建筑师，他们中青木淳（1956~）,妹岛和世（1956~），畏研吾（1954~），坂茂(1954~),小岛一浩（1955~），渡边诚（1955~），高桥晶子（1958~），宫崎浩（1954~）内藤广（1950）团纪彦(1956~)等人，他们在后现代的旋涡成长，行走亮相于1990年代，是衣食无忧的一代，较之前辈大师更多地摆脱现代主义的桎梏，把玩着建筑中的个性，所以妹岛把自己归为承上启下的一代，但她自己认为更接近于年轻的一代。

妹岛的作品和西泽相比起来更感性，西泽喜欢制定一个清晰的专业范围，然后做属于自己的事情，而她更喜欢与年轻人一起工作，因为她觉得年轻人能把设计推向任何的方向。

妹岛非常感兴趣于制造某种关系,造某种存在于被她称为“动作”的事物和其领域之间的关系，她非常关注人的行为，非常关注行为之间的关系，她试图同时考虑多种边界，不仅是物质的，像房间之间，空间之间是内外之间，她还感兴趣如何做平面，也就是如何确立边界。

她的老师伊东丰雄笑着说她是平面图建筑师，的确，妹岛像一个操作知觉的演员，所以注定她对室内空间的重视，妹岛说现在年轻的一代对大的目标不再有什么兴趣，在东京年轻的建筑师不再专注于大的形式，他们放弃了对体量的追求，因为他们觉得这根本没有意义。

妹岛和西泽
如果说妹岛是操纵直觉的演员，那么西泽是一个程式演员，有着更多的程序设计方法，这可能是因为库哈斯对他的影响吧。

在平面上西泽多倾向于使用直角的网格，不同于80年代对不规则的自由的形体感兴趣的那些建筑师，他的网格逻辑性强，对行为有一种引导和暗示，他对网格的操作跟伊东不一样，伊东所操作的是网格之内的事物，西泽让人感兴趣的是，他在操作网格本身，而不是网格之内的事物，建筑是一个完善的行为系统，在平面中发生着各种各样的活动，透明，半透明，各个区域的活动使建筑具有一种特殊的气质，这种气质不是依靠系统外的事情来赋予建筑的。

左边和右边的平面可以看出他把均质的网格进行调整，局部的网格变得不再平行，垂直，这是根据具体的情况进行了调整，例如横滨市的江田集合住宅，他将不同角度的若干网格结合进平面之中，这些网格与周围道路，铁路及火车站广场平行，各种网格通过曲线，螺旋线的连接而融合到一起。

西泽相对于妹岛，他的设计风格还在尝试之中，直角的网格，在妹岛那里很少见的弧形的，弯曲的墙面就被西泽在市川公寓中应用，还有富弘美术馆的体块关系，都是区别于妹岛的地方。

表象
西泽与妹岛的作品轻盈，光滑，柔弱，喜用暧昧的白色，透亮中有种模糊，这是他们关注行为的表象，他们希望在室内建立一种私密性，在四周的玻璃墙围合成的透明空间内加入一个混凝土块，这个体块内包含的就是私密的空间，这个体块有时很低，离屋顶还有很高，这样整个空间的连续性完全没有被打破。

伊东说妹岛是平面图建筑师也说明妹岛对人的行为的关注，他在分析人的活动，设计人的活动，把普通空间变成让人冥想的所在，所有那些表象特征（白色，轻盈，超薄，透明）都是创造这一氛围的手段。

空间
妹岛的老师伊东希望建筑轻盈，具有临时性，所以在材料的处理上她从伊东那里学到了白色呀，透明呀等，在空间上是开放的，均质的，不过它的空间理念可以溯源到欧洲，她和西泽都受到库哈斯较大的影响。

所以更注重功能，人的行为，库哈斯对建筑的功能进行了重新的阐释，重新让人认识了范式空间的潜力，可变性，他对房间的名称重新下了定义。

对年轻建筑师影响巨大。

西泽立卫的空间，在妹岛的基础发展而来，平面图以你意想不到的方法去组织，让你觉得设计充满了乐趣，让你非常喜欢它像在做游戏一样，他的空间一般是一个单一的空间，在同一层上展开，但他在你意想不到的地方开一个洞，或加入楼梯，让你充分体会到空间的存在，他称之为“空间状态”，有区别“空间形态”，在解构主义的建筑中，如李勃斯金德的柏林犹太人纪念馆，好多尖锐的空间没有任何功用，是纯粹的装饰性空间，应该说解构主义的空间还停留在视觉的层面上。

他和妹岛，以及青木淳，千叶学，阿布仁史，小岛一浩，五十岚淳等一大批建筑师都特别让人感觉到内部空间的存在，如果和安藤忠雄，理查德.迈耶等人比起来，感觉他们把更多的精力凡在对体量和外型的视觉考虑上，至于中国的建筑师们，几乎很少触及内部空间，感觉他们是做外部空间，组织完体块后，就开始划分小方块（房间），只是停留在视觉构成上，而不是关注于人的行为，新一代中国建筑师应该转变他们设计理念了，他们还在做形体和体量上作构成，现在又触及表皮了。

关注表皮没错，关键是从哪个角度对待它看透，可以理解分为全透明，透明，半透明。

全透明没有任何的阻隔。

从建筑一侧看到另一侧，透明是有玻璃，半透明则是非常朦胧的玻璃，SANAA的歧阜北方住宅，西泽的船桥H公寓和在天津的住宅都是看透特征很明显的。

这是对表皮的消解，就像伊东的仙台媒体科技的沿街立面，建筑的内部让行人一目了然，伊东试图不让人觉察建筑的存在，从而消解建筑本身.
当然，妹岛和西泽这种看透不像伊东那样彻底，因为他们试图在建筑的内部和外部之间创造一种私密性。

超平的里表
齐格蒙特.鲍曼（Zygmunt bauman）的《液体的现代性》里说后现代信息化的轻型社会是液体的时代，数字化，信息化促成了各领域的均质化，平面化，比如日本的动画弱化透视感，取景架构或构图的暧昧和模糊性，都是这个时代的反映，五十岚太郎将超平（Super Flat）归纳为两点：一是将建筑表现集中于表层；其次是打破各层面和顺序间的关系，不再强调主次，而是将其同等排列后重新定位。

在表现上，他们的建筑的六个面都是白色的，面和面的交接线也是白色的，使三维的面变得均质，这就像在一张白纸上，有白色的笔画一个立方体，三维的差别降低，趋于二维，实现了平。

还有，比如在他们一个内墙角处理上，两面墙和楼板上都有洞口，这也是他们为实现三维空间的二维化，所作出的尝试。

在墙面上，他们把墙和洞口同等的看待，分不清图底，洞口好像浮（贴在）在透亮的水晶体的表面的小黑块洞和白墙的土地关系十分暧昧模糊，如同一张平面。

理性的解构
伊东的媒体科技中心柱子是把一个柱子打散，分解成一簇一簇的柱子，像海藻一般，妹岛是把柱子打散变细，像柱子的森林，在伊东的成簇的基础上跟进了一步，这跟西方的解构主义不同，姑且称之为理性的解构，在下面作品介绍中还有论述。

作品简介
金泽21世纪美术馆
这个美术馆的方案获得了2004年威尼斯双年展的金狮奖最佳方案奖，该美术馆位于金泽市内的中心部，兼有两种功能，既拥有美术馆的展示功能又是市民交流的场所，谁都可以接近她，是一座真正为了市民的美术馆。

美术馆外观呈圆型，在心理和视觉上达到自由亲近之感。

她不象通常美术馆有正面、后面、侧面之分，圆型的外观模糊了面的区分，同时，圆型的向心性使得人们可以围绕圆型的外围做各种创作活动，从而形成一个交流场，这种方式让我们回归到最为原始的交流场所状态。

她从本质上解构了我们概念中的美术馆建筑。

为了强调超级扁平和超薄的视觉效果, 妹岛和西泽将在功能上承重,而在视觉上成为障碍的柱子打散,将柱子变成森林，这种有秩序的有别于西方的解构被称为日本式解构。

其实妹岛在古河综合公园的饮食设施建筑中，已成功地首次实验了“柱之森林”，在那之后的芝加哥伊利诺理工大学学生中心方案又延续了“柱之森林”美学。

金泽21世纪美术馆是这一美学的延长线。

圆形美术馆的外壁是连续的玻璃幕墙，这种极限表皮取消正面的手法是建筑的全新样式。

由于21世纪美术馆位于市中心，妹岛和西泽把她设计成像一个公园那样可以自由通过的建筑，所以在东西南北方向设计了四个出入口。

建筑家认为，通过建筑把普通观众和现代美术馆加以连接非常重要，而即使进入馆内，由于360度透明开放的玻璃幕墙，室外风景自然融入室内，建筑体的存在感在不知不觉中消失，然而这些是为了让人们更多的感受艺术和城市的关系。

从平面上可以清楚地看到，都是大小正方形的布局，只有中间一个圆形展示空间起到聚心的视觉效果，然而有趣的是她是一个偏心的圆。

由于展示空间都是有大小正方形构成，所以参加者在美术馆中移动时，并感受不到圆空间的实态，好像在方庭中漫步。

19个立方体的箱子林立在一个巨大的圆形空间中，像一个巨大的聚落，这些立方体的箱子都有一定的比例，平面尺寸有三种基本类型：1：1、黄金比例、1：2、而天顶的高度为四种基本型：4.5、6、9、12米。

看似随意的立方体箱子实际上有严格的规范，这就是传统美术馆空间被
解构，取而代之的是一种有秩序的解构。

瓦伦西亚近代美术馆扩建工程（西班牙）
巴伦西亚位于西班牙东部沿海，在图里亚河的入海口，巴伦西亚湾内，濒临地中海的西侧，是首都马德里最近的海上出入门户，也是西班牙东部重要的工业城市。

主要从事造船、机器制造、化学、纺织、食品等，又是著名的文化古城，著名旅游胜地。

这个地区气候较好，但是作为美术馆强烈的日照是面临的主要问题，妹岛和西泽的构思就从这里开始，“树”下乘凉的美术馆便有了起点，这棵大“树”在建筑设计上表现为，用一个巨大的立方体形状的罩子沙漏，过滤了强烈的日照，人们先是进入这个经过沙漏之后，阳光已经变得柔和的空间，实际上这个罩子又将周围的繁杂景象隔开，让人进入一个几乎近似于禅一样的纯粹空间，然后再进
入美术馆。

卢米埃公园咖啡厅
在阿梅勒市附近，面对人工湖的一个公园中，他们提出了咖啡厅提案，方案的目的是作为咖啡厅和两名艺术家的工作室，妹岛和西泽来了一个绝妙无比的设计，简洁的就像日本禅宗画家仙崖的水墨简笔画一般，即把一个偌大的白色柔软的环状物降落在公园中。

这个咖啡厅空间的设计非常空旷奢侈，坐在这个全通透的空间里，可以任意东张西望，如果回到平面图去看一下，实际设计手法只是画了两个不同弧度和大小的环叠在一起，仅此而已。

富弘美术馆（东村，群马县）
这是西泽一个竞赛方案，虽然最后落选，但他给我们定义了一种新的空间形式。

这是一个用于展示与收藏私人人作品的小型美术馆的设计方案。

在方案设计中，正方形的房屋沿着场地周围树木的分布线路和不规则的地形散布在场地上。

这些房屋空间靠彼此相嵌的墙角如小珠般连成一体，当代在游览这个美术馆的过程中，从一个房间走到另一个房间时，就可以瞥见庭院内池塘的景色以及树木构成的翠绿风景。

我正在考虑创造这样一种空间，把美术馆与周围的自然环境交融在一起，让它们之间建立起紧密而又自然的关系。

H公寓（船桥市，千叶县）
这是西泽立卫设计的一所位于东京市郊的租赁式集合公寓，包含15个住宅单元。

根据地块的规划条件，建筑的外形追求的是体块的最大量化。

虽然邻接的南面场地现在还空着，但考虑从南面采光和通风，而且也考虑了从各个方向采光和通风。

各户以9.6m*26m的体量为基础，这些体量都被划分成格网状，每户都是由各种类型的房间组合而成的。

通过设置各户的宽敞连续的空间，使得房间的最深处了民能获得采光，而且分段的设计可以确保私密性。

每户基本上都有包括一间厨房、一间卧室和一间浴室。

这不是传统的单房间公寓，它最大限度地减少了厨房和浴室的空间，保证起居室最大化，它提供了宽敞、舒适的厨房和浴室，以及舒适的卧室。

这是一个由各种不同面积的户形和各具特色
的空间组合的集合住宅。

HOUSE IN A PLUM GROVE
拜访业主以前的家，妹岛和世的第一印象就是是东西很多，不仅如此，家里每个成员的东西都是零乱分散在各个房间。

领域的非存在感，妹岛认为人数和房间数的对应关系需要调整对待。

她心目中理想的空间模式是：同在屋檐下，除了各自
的房间，还有许多可以停滞的地方，可聚可散，可近可远。

所以，就产生了诸如只有长桌的空间，只有床的房间，还有我们叫做小房间，还有娱乐室等，拥有很
多小房间的平面布局就这样产生了。

在看房子模型的时候，业主还在上小学的女儿说：“如果这里按个窗子的话，我和弟弟就可以从窗口对话了，那该多好啊”她的话给妹岛留下了很深的印象，结果是，薄薄的墙上有好多地方打开了四角窗，窗子的存在更加强调了墙体的轻薄，更加感受到轻薄的存在感，从有玻璃，无玻璃的窗洞，看一个房间到另一个房间，看到一层一层的空间，视线感受在展开，延伸。

该方案的特点：
1：墙体的超薄。

2：只有房间而没有交通空间，厨房也是通道，厅内开满了门。

3：由于房间平面的不同和好几个两层通高的房间，空间形态变得不同寻常，超
高，超长，超薄（瘦）。

4：内窗系统使内部各房间的关系近乎彻底改变了，如3楼的卫生间对2层的书房开窗，2层的卧室对3层的静思室(meditation room)开窗，女孩卧室对男孩卧室
开窗。

5：各个房间的门开的不同寻常，有好多门只有门洞，没有门扇，并且洞口离楼
地面还有一段高度。

6：不再按层进行功能分区，每层都有可以睡觉的地方。

7：通常的房间的功能对应被打破：大厅只有一层高，而餐厅却有两层高，狭长的男孩卧室有两层高，Library 更是又高又大。

8：出现了一个房间两个门或三个门。

在这里我想解说一下“流动”跟“透明”的关系，流动性分为：1不流动2空间的流动（彻底的流动）3视线流动4半流动（可以移动或开启的实体，比如门），透明性分为：a不透明b半透明c透明（在视线上是透明的，比如窗户）d全透明（空间之间没有任何障碍）在这里1,2,3,4或a,b,c,d之间并列的关系。

将透明和流动分为两组找对应关系，你会发现他们之间的充分和必要关系很有意思。

图解的一个基本预设的前提主体和客体的分离。

有一个很明确的客体呈现，一个分析的对象。

这个理论上预设的距离否定了主客体之间成为一个单纯的和谐体的可能性，否定了海德格尔的黑森林住宅的现象学模型。

（海德格尔在“建居思”一文里举了一个黑森林里的住宅的例子，通过这个德国传统的民居形式，海德格尔论述了建造/栖居/思考的一致性：建造就是要栖居――诗意的存在。

从现象学的角度来看，这个一致性是建立在对主客体分离的否定上。

现象学否定有主客体的分离。

）由于这个分离，建造和建造物不再有体现建造者存在着的这个世界义务。

简单地说，这个分离引发了建造的存在意义上的冷漠和孤立，这也是图解性
的一个内含的意义。

图解性是图解这个操作的衍生物，但一旦在理论中产生，图解性也获得了它相对于图解的独立性。

（像透明性和透明的关系一样。

）由于图解的方式和图解的对象
的多样性，图解性也随之变幻。

这栋房子的图解性（diagram）是相对于建筑的建构性而获得的一个意向，建筑材料的虚化，表面化，整体非承重感，建筑各部分构件的的消解，与基地的脱离。

这种图解性是一种外来力量控制的图解，而不是基于原生和乡土力量的图解。

归属感和承重感的取消，随之而来的是空间的轻盈和只有分割。

这是空间的图解，
而不是结构材料和和实体性的图解。