戏曲表演核心与特点

浅谈戏曲表演的核心与特点

摘要：了解了戏曲之后，那么戏曲表演又是什么呢？戏曲表演是一种歌舞戏剧化的表演，也就是说，运用歌唱和舞蹈表现矛盾冲突，刻画内心活动，塑造了人物形象，进而达到戏剧性效果。

关键词：戏曲表演；戏剧情节；艺术语言

中图分类号：j8 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2012）09-0137-01

戏曲表演的核心究竟是什么？是由什么所决定的呢？首先应弄

明白“戏曲”的定义。戏曲即是戏与曲的联姻，曲与戏的结合，二者是相辅相成的，互为依存，相得益彰的，是个不可分割的整体，戏是靠曲生存；曲赖戏生辉；没有戏，曲难以立足，没有曲，戏更难流传。戏离不开曲，曲依附于戏，戏为曲的飞腾提供了跳板，曲为戏的翱翔插上了翅膀。

既然戏曲是以歌舞为手段表现戏剧情节，那么戏曲是表演也就必然会以音乐为核心。众所周知，歌舞和音乐是密不可分的，是统一的艺术整体，为此，戏曲表演为了能够和戏曲音乐密切的配合，符合戏曲音乐的规律，适应戏曲音乐的特点，发挥戏曲音乐的功能，把舞台的一切听觉形象都音乐化了，把所有的视觉形象也都舞蹈化了。

不管是歌唱和念白的表演，还是各种形体动作的表演，可以说都是以音乐为核心来组织自己的艺术语言的。

既然戏曲表演是一种歌舞戏剧化的表演，那么，歌舞又是什么

呢？歌——包括唱和念；舞——包括做和打。既传统习惯称谓的唱、念、做、打。

唱，即歌唱。戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正象做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。

不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。它是生活语言的美化，故事情节的纽带，戏曲结构的中心，整体布局的要害。不管是思想感情的抒发、故事情节的叙述，还是性格特征的刻画，内心世界的揭示，心理活动的展开，矛盾冲突的激化等都是依靠歌唱的形式加以表现的。例如《对花枪》中我演的姜桂枝千里寻夫的叙事性唱段“老身家住南阳地”《三娘教子》中扮演的大娘（张氏）她的性格是刁恶、心眼多、百般调唆、交加不贤的一个女人，为了自己的幸福，不顾他人的感受。《新版樊梨花》中扮演樊梨花，她那高尚的品质、情通达理、不计前嫌、

精忠报国、活捉杨胆那种英雄豪杰的气质令人敬佩。它还得依靠唱的功能和表演的动作加以体现，不管是整个舞台的调度和各种不同身段的动作的设计，都是以唱腔的感情为依据的。故而，唱在戏曲表演艺术中是占主导地位的。

念，即念白。念白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。

戏曲念白大体上可分为两大类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”如黄梅戏的安庆语、苏剧的吴语、京剧的京白等。无论韵白或散白，都不是普通生活语言，而是经过艺术提炼的语言，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。唯其念白也是音乐语言，在传统剧目中，唱和念才相互协调，而无凿枘之感。它是生活语言的音乐化，讲究字音的美感，音韵的和谐；突出音调的韵律，节奏的跌宕，强调语音的夸张，调声的协律。之所以念白讲究生活的艺术化与音乐化，其目的正是为了取得同歌唱的协调，求得整体艺术风格的统一，更重要的是为了生动地表现情节、揭示内容、刻画人物、达到戏剧效果。

做，即做工或者说是身段。它是戏曲舞台上所有视觉形象的舞蹈化。例如：开门、关门、上楼、下楼、行船、过桥、整冠、捋鬓、

水袖、甩发等等，虽然不以音乐形态出现，但它们都因高度的舞蹈化而表演一种“无声音乐”的属性。

打，也是借助于音乐功能展示它那优美、浪漫、惊险、引人的表演动作的。

由此可见，戏曲的表演艺术处处充满了音乐性，事事显示了音乐美，证明了戏曲音乐的功能，才使唱、念、做、打等多种艺术手段达到了有机的统一。

实践证明，戏曲表演往往都是唱腔与身段、表情同步进行的，很难截然分开的，这种载歌载舞的表演更显示出了戏曲音乐的作用。因此，我们戏曲演员表演的核心是戏曲音乐。这是由戏曲表演本身的特性所决定的。

最后，戏曲动作的特点是要传神。戏曲动作是演员把人物的性情、言笑之姿移到自己身上，戏曲动作要“形神兼备”，要在形似的基础上追求神似。形和神是相辅相成的，任何神采意蕴归根到底都要由形象来发挥，离开形就无从谈神。进而没有神的支撑。那么戏曲的形只是一个冰冷的无生气的躯壳。神是动作的灵魂，没有神的动作，就是没有灵魂的动作。因此戏曲动作必须时刻注意其传神，使形神兼备。只有这样，才能使戏曲艺术真正成为戏曲表演特有的艺术魅力。

参考文献：

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[5]易茗，赵季平.远情[j].北方音乐，2008，09）

作者简介：李金环（1966.8-），女，1982年考入河南省临颍县戏曲学校；1984年考入县曲剧团；1992年进入漯河市豫剧团工作至今。2012年5月被评为优秀党员，现任业务副主任兼女演员队队长，河南省戏曲家协会会员。

2003年10月在首届中国戏曲红梅奖大赛《义烈女》获得铜奖；在河南省第十届戏剧大赛《巾帼雄风》获二等奖；2010年在第一届戏曲大赛《战洪洲》中扮演佘太君荣获二等奖；在河南省戏曲大赛《三娘教子》中扮演大娘荣获二等奖。