谈郭小川诗歌创作成就

对时代发展的深沉担当
——谈郭小川诗歌创作成就
作者：燎原《光明日报》（ 2014年12月29日 13 版）
1958年12月26日，时任中国作协党组副书记郭小川（左二）和《文艺报》副主编、文学评论家侯金镜（左三）在河北怀来与县领导（右一为怀来县委第一书记王洁波）座谈。

选自《刹那——中国当代文化名人剪影》，张祖道，上海锦绣文章出版社2009年8月出版
今年是郭小川诞辰95周年。

在这样的时间节点上谈论他的诗歌，我首先想起一件往事。

我自己写作生涯中的第一篇评论文章，就是关于郭小川诗歌的评论。

此文刊发于1979年的一家省级文学期刊。

对于此前只有“文革”诗歌可读的一代人来说，郭小川的诗歌刷新了我们的阅读史。

其诗歌语词构成的丰富性、抒情性，诗人主体人格在作品中的复活，这种主体人格的真诚感，跟时代压力相抗衡的正气与雄辩，都让我过目难忘。

而上一代的诗人，对这些诗歌的感受更为深刻。

诗人昌耀在他1978年重新“归来”的《致友人》一诗中写道：
“请听小川——/临终一曲《秋歌》，/唱得人——/浩气淋漓，大汗湿……”就影响力而言，这是当代诗歌史上一个再次突起的郭小川时代。

三十多年过去了，在社会变革的大背景中，当代诗歌在思想观念和艺术形态上，都发生了一系列的深刻变化。

它在艺术本体化的拓展深度上，几乎超过了以往任何一个时代。

又因为诗歌从时代关注的焦点中淡出而不时受到质疑。

假若仔细推究，这种质疑所依据的一个潜在参照系，正是郭小川式诗歌。

对此我曾认为，在此前很长的时间内，郭小川式的以“党的文艺战士”为前提的诗人身份，这一身份让他有着“时代代言人”的使命感，再加上屈原式的愤世嫉俗，虽九死其犹未悔的真理代言人形象，“也就是诗人之作为‘时代重器’或‘国家重器’的形象，曾是我们之于诗人概念的最高想象”。

我在这里使用了“时代重器”和“国家重器”的概念，这正是我在今天对诗人郭小川的再认识。

而公众对当下诗歌质疑所折射的，则是对这种诗人的深刻记忆和重新想象。

然而，由于时代主体场景的变更，价值多元化时代诗人们对诗歌功能的不同认识，诗人社会角色的个人化，以及由此导致的襟怀格局等因素，郭小川式的诗人和诗篇，已经成为一个时代的绝响。

中外诗歌史表明，每一个时代都有它自己的诗人。

但是，并不是每位诗人都能代表他的时代，代表这一时代符合人类文明进程的主体精神，以及其中的丰富与复杂。

这样的诗人总是凤毛麟角。

从某种意义上说，它既是诗人与时代相互选择的结果，更是历经时代风云的磨砺，诗人的自我造化。

郭小川的诗歌生涯始于1937年的延安时代，但真正形成了他的主体风格和气象格局则是从1955年开始。

由此往后，他写出了《投入火热的斗争》《向困难进军》《厦门风姿》《乡村大道》《祝酒歌》《西出阳关》，以及长诗《望星空》《将军三部曲》《两都颂》等，直至1975年的《团泊洼的秋天》和《秋歌》，时间跨度约20年。

这段时间说长不长，
除去“文革”等政治运动的钳制，他诗歌的有效写作时间大约不足10年，却创造了一种经典性的“主旋律诗歌模式”。

在当下的诗歌语境中，“主旋律诗歌”已经有些暧昧，但在当时，它却体现着诗歌之于时代发展的深沉担当。

这种诗歌模式的本质，就是站在国家的立场和时代的潮头，以一种富有召唤感的政论性诗歌形式，或带有新闻视角的敏锐发现与鲜活的在场感，对公民投身于国家建设大潮的召唤，以及对一线建设者和建设中蓬勃气象的赞美。

显而易见，郭小川这种“政论性”的诗歌模式，直接启动了稍后的“政治抒情诗”的勃兴，但它与此后泛滥成灾的那类“政治抒情诗”相比，却有着本质上的区别。

从时代背景上来考察，此时的中国大地百废待兴，共和国在经济建设领域开始艰辛创业：数十万军队转业官兵向着北大荒和大西北处女地拓荒挺进，玉门、柴达木、克拉玛依几十万石油大军在风雪荒原上开展大会战，东北的煤炭、重工业基地，西北的矿山钢铁工业基地在艰难中崛起……在这样的大背景下，郭小川“向困难进军”的召唤，代表了国家与民族自强的时代心声。

他将这一建设大潮作为时代的主旋律来赞美，更体现了一位诗人准确的价值判断与眼力。

而郭小川之所以能够成为这种重器性的诗人，与他的自我造化密切相关。

作为一位从战争年代走过来的诗人，他把自己的人生与所献身的事业系于一体，建立了从国家的立场上把握时代的宏观视野。

但是，他随后却以纯粹的赤子情怀和为时代代言的使命感，把诗歌创作视为更能发挥自己能量的事业，甚至选择了《人民日报》特约记者之职，以便更深入地伸展自己的时代感应触角，进而获得了从宣传、文学、新闻这三个维度去把握时代的广度与深度。

这就是涉及到一个诗人角色结构的质地密度问题。

正是这种选择中的自我造化，使他集结出了同时代诗人中罕有的诗人角色结构的高密度，由此鼎立起他“时代重器”和“国家重器”的气象与格局。

他的那些代表性诗作，也由此灌注了与这一格局相应的气息与魂魄。

也是在这一时期，郭小川还写下了《深深的山谷》《白雪的赞歌》《一个和八个》这些被视作情绪低沉的长诗。

而从今天的角度看，这些作品对于人性温情渴望的书写，对于特殊情境中人性的复杂性与微妙性的揭示，则是一种超出了时代限制的更为深刻的书写，体
现了一位诗人在普遍人性层面上独立深入的思考，以及诗人的真诚。

与他同时代的主旋律诗人相比，这是一种更为迷人的独立思想气质。

到了此后的《团泊洼的秋天》与《秋歌》时，这种气质则发展成了一种闪现着现代诗歌元素的质疑精神和抗衡姿态。

郭小川的另外一个重要性在于，他是同时代的主流诗人中，最具文体自觉意识的一位诗人。

在新时期以来的青年诗人们把语言问题作为诗歌的核心要素和先锋性写作的标志时，郭小川早在20世纪50年代就开始了艺术形式与语言革新的自觉探索，并为当代诗歌提供了一系列新的品质。

他在1955年的《投入火热的斗争》等诗作中，移植了马雅可夫斯基的“台阶体”，强化出一种富于朗诵效果和召唤感的诗体形式，进而在更多诗人的介入中风靡了一个时代。

但郭小川本人并没有在这种移植形式中持续延伸，而是着力于民族形式和气质的当代重建。

而这种重建，则包括语言构成和形式构成两个大项。

在语言构成上，他集纳了传统经典文化中的诗词，尤其是汉赋、骈文等元素，现实生活中的民间谣谚和民歌，以及丰富的时代口语等元素，进而以此与不同的诗体形式相对应，显示出类似于美国诗人桑德堡在面对新的工业化时代，那种能够“消化所有钢铁”的艺术胃口，以及在此基础上“化铁铸鼎”的大家气象。

这其中既有《祝酒歌》中“三伏下雨哟/雷对雷/朱仙镇交战哟/锤对锤”那种短行错落、节奏明快的民谣体风格，《秋歌》三首那种句行长度适中、辞采富丽旷远、每节双行排列的骈文风格，更有《厦门风姿》等诗篇中四行一节，每一诗行由多个句组集结的浩瀚与宽敞，语词物象上由铺陈排比形成的绵密恢宏的汉赋风格。

而这三种主体形式在修辞学上呈现出共同特征：由隔行对仗形成的句式结构的严谨和句型构成上的规律性，语言元素上俚语谣谚的鲜活、古典诗文化用的典雅、日常交谈口语的亲和感，汉赋风格中回环往复、一咏三叹的韵律感，既形成了易诵易记的“亲民”效果，更为当代诗歌民族形式、民族气质的探讨提供了典范性的实证，也由此创造了当代诗歌史上鲜明的“郭氏”诗歌标记。