陈洪绶人物画艺术风格分析

陈洪绶人物画艺术风格分析
[摘要] 陈洪绶最擅长、成就最高的乃是人物画。

他的人物画造型夸张，奇骇怪状，具有夸张变形的特点，他的人物画是为了表现自己强烈的主观情感，追求一种有特殊表现力的风格样式。

他的人物画是明代人物画创作的一大突破，并对后世产生很大影响，对其艺术风格进行分析研究很有必要。

[关键词]陈洪绶人物画夸张变形
[Keyword]: Chen hong Shou Figure drawing Exaggeration warp
[Summary]: Chen hong Shou is most good at , achievement highest is figure drawing. His figure drawing modelling exaggeration is odd to be astonished to blame form, have the characteristic with deformed exaggeration, his figure drawing is to show the strong subjective feelings of self, pursue a kind of style pattern that has special expression force. His figure drawing is a big breakthrough of the figure drawing creation of the Ming Dynasty , and produces great influence for later generations, it is very necessary to analyse research for its artistic style .
前言
纵观中国古代绘画史，人物画是起源、发展、成熟最早的画种。

早在汉唐时，人物画就已经达到了成熟鼎盛的时期，出现了如顾恺之、阎立本、吴道子等一大批人物画大师。

因为这一时期的人物画大多表现宗教题材人物，符合了统治阶级治理天下的需要，为此人物画得到了统治者的重视，从而大兴。

至宋代，由于山水、花鸟画的崛起，加之统治阶级开始对花鸟和山水的重视，人物画一统画坛的局面被打破了。

出现了人物、山水、花鸟画三科平分天下的局面，也因此人物画就在这个时期开始下滑，渐渐失去了统领画坛的地位。

并且到了元代，由于异族的统治，文人画家只好把精力全都转移到花鸟山水画中，所以人物画下滑的趋势更加明显。

明末绘画出现渐趋僵滞又转换生机、泥古与革新，尊崇与创造并存的局面，山水画经过“吴门”后生们的耕耘和追随已渐趋平稳；花鸟画在陈淳、徐渭等画师的开拓下，显示出勃然生机。

也就在这个时期人物画坛出现了一位具有
非凡艺术天赋、卓富造型能力的人物画大家，这位画家，就是陈洪绶。

他在绘画上多能，尤以人物、花鸟成就突出。

他反对文人墨战，刻苦学习唐宋绘画传统而能创新，形成了自己的独特风格，他的人物肖像画在画坛上大放异彩，并深刻地影响着后世。

1、陈洪绶人物画的特点极其地位
1.1、明代早期的画坛，花鸟和山水是最为主要的题材内容，而人物画在这一时期却逐渐走入低谷。

其实这不仅说明了当时的艺术风尚，也反映出这一时期画家们的视野是比较狭窄的。

但陈洪绶不同，他正视现实生活，不仅是一位有创造性的花鸟和山水画家，更重要的是他还是一位对社会现实有深刻理解的人物画家。

明代后期的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观，他的人物画也更显示出不同于其他人的特点，他所作人物，往往经过大胆的夸张变形，形体刚毅，躯身伟岸，相貌奇峭，衣纹排叠，凛然可畏；陈洪绶在人物画方面特殊的艺术成就，可用“高古奇骇”四字称谓，因此他被列为“变形主义”画家。

他所画古代“高士、美人”不泥古，但其画风之古，出于意境之外。

因而他被人称“放浪形骸，性行骇俗”、“磊落不羁”。

1.2、另外他的人物画在构图、设色方面主要倾向简素淡雅。

其人物画与当时画坛上流行的以描绘贵族仕女闲适的生活内容的作品不同。

他笔下的人物或是官场失意落魄不羁、或是满腹才学不为时所容、或是不为封建礼教束缚追求自由爱情生活、或是不与昏暗时代同流合污而退隐山林，还有草莽英雄绿林好汉，凡此种种构成了他的人物画作品基调。

陈洪绶的人物画还体现在他为文学作品创作的木版画插图上，手法简练，形象夸张变形，衣纹线条流畅挺拔，设色古雅沉着，很有装饰趣味。

他的人物画个性鲜明，风格古拙奇傲。

1.3、陈洪绶夸张变形的人物画作品存世很多，许多博物馆皆有收藏。

这些也许是他自己得意之作，但一般读者看了并不感到美，而且有不舒服之感。

这不是因为他的造型能力差，更不是因为他年老而无法画准。

他的夸张变形的风格乃是他有意为之。

2、陈洪绶人物画的艺术语言及内涵
2.1、在艺术造型上，这位早熟的画家一贯固守独立的趣味，形成了独特的风格。

他笔下人物大胆的夸张变形，相貌危岸奇峭，反映了画家迂怪佯狂的强烈个性和对于现实的否定与讽刺的态度。

在形象处理上，他十分善于利用夸大个性特征和衬托对比手法。

如他在作《九歌图》11幅，自创形象，无依无傍，用笔精谨，一丝不苟；其中最成功的是屈原造型，试用夸张手法传神，是固定了陈洪绶在中国画史上地位的第一部作品。

特别值得注意的，是陈洪绶在《九歌图》之后
附了一幅《屈子行吟图》，图中描写诗人放逐后行吟泽畔，“颜色憔悴，形容枯槁”的困难形象，成功的刻画了屈原“怀瑾握瑜”、洁身自爱的气度，和“宁赴常流而葬于江鱼腹中”也不肯向恶势力屈服的铮铮风骨。

屈原的精神气质在画家坚实、凝练、硬如屈铁的造型墨线中，得到充分体现。

背景简洁、空旷，衬托出人物磊落光明的胸襟。

而人像位置放在画面正中，益显得形象庄严伟大。

这些都看得出画家在艺术处理上别具匠心。

论者认为“他塑造的屈原形象，至清代两个多世纪，无人超过”。

在这幅画上，画家倾注了满腔深情，塑造出一个忧国忧民的士大夫的光辉形象，这难道不是陈洪绶自己得精神写照吗？其次，在仕女人物画中，形象圆胖是陈洪绶造型的特点之一。

如（北京故宫博物院所藏陈洪绶一套大册页中就有一幅《仕女图轴》中,共画六名少女，前一少女头部比胸部与臂部都大得多，少女身长（从头到脚）只有三个半头的长度）。

仕女图是陈洪绶人物画的重要部分。

那些变形、夸张的美女，长着大大的鼻子，神态动人。

陈洪绶笔下的仕女，眉毛和眼睛距离很宽，显得意态非同寻常。

一眼便可看出是一位受过文化教育、高雅脱俗又天真活泼的少女。

另外，他画的仕女，大都圆浑丰满，是从
唐代仕女形象中变出来的。

又如陈洪绶在《水浒叶子》(系以水浒人物为图的一种行酒令的纸牌)中特别着重于人物性格的刻划。

对顾大嫂的描绘不是着眼于小说中所形容的酒肆女主人的外
表“插一头异样钗钚，露两个时兴钏镯”，而
是强调“粗眉大眼，胖面肥腰”，以及豪放、
正直的性格。

2.2、陈洪绶的艺术语言简洁质朴，用线强
调力度和韵律，富有金石味。

四十岁以前，
他用线略趋粗壮，流畅而多方折，四十岁后
多用细而圆劲、凝炼而沉着的线条。

他的人
物画在造型的把握上注重人物的整体性格与
整体趣味，重理求意，线条组织得十分有规
律，头、手、脚和人物造型处理得完整和谐，
达到了很高的艺术效果。

所以他的人物画的
整体变形虽然与现实拉开了距离，但又合乎
于统一中求变化，节奏中求均衡的艺术规律，
合乎本质规律之理，所以以理求形，形自交神。

在他的《玉堂柱石图》中，石头用细劲的线勾出，其线虽有转折，却不硬不挫，十分柔和。

石头勾后不再皴檫，更不点苔，只着一层淡淡的颜色，十分清淡，却又绝不浮薄。

2.3、陈洪绶所作人物画颜色一般很古淡，在画仕女时，仅于仕女的嘴唇上轻点朱红，其余颜色若淡无。

不少仕女画中人物面部用“三白法”，即面部额上、鼻尖、下巴用三块白粉铺设，嘴唇用红色一点，显得十分纯洁丰韵。

并且他在作人的面部手部时，不是用赭色或红色，而是用和人体颜色完全无关的石青石绿，或浓或淡，狂怪求理，但绝无不舒服之感。

他把画中的人物形象（尤其是他心爱的美人）变得头大身小，奇骇怪状。

常见的是头大身材短小。

2.4、另外陈洪绶夸张变形的风格是符合中国画的意象造型的。

所谓意象造型就是对形神的总体把握，这是中国传统的审美观念。

在中国画的形神论中，向来强调神似、意似。

基于此，对形似的要求则减弱了。

但是，要达到神似，又不能抛弃形似。

故在形似问题上又经多代人的实践创造的经验总结，才提出了“不似之似”的造型主张。

其次从严格意义讲，他的变形仍然是属于概括夸张的范畴，而不是西方艺术的那种纯形式因素的变形。

因为中国画的求变，是为了抒情传神，是根据客观物象的形体规律，对形象特点加以合理的取舍与夸张，使形象更符和画家的理想。

换句哲学的语言讲，就是画家按照美的规律去创造。

中国人物画的所表现追求的是本质的“常理”，这是因为客观事物的规律总有一种不常变之理。

南齐谢赫早就提出：“穷理尽性，事绝言响。

”就是说只有透彻地研究所要表现对象的本质规律之后，观察透彻，体验入微，掌握常理，才能谈得上形象的夸张表现。

所谓夸张就是要抓住对象的主要特征，并夸之大。

这是塑造形象的需要，是表现作者感受的需要。

是艺术，就得运用夸张这个手段，概莫能外。

陈洪绶的夸张是有一定限度的，这种“度”的限定概括说就是合情合理。

所谓“法无定法，物有常理”，理就是事物的规律，就是要在规模的范畴之内进行艺术夸张。

所谓合情就是要符合事物的内在本质。

合情是艺术夸张的目的，夸张要为传神写意的目的服务，要为神求形、为神变形，凡是能够加强物象神情的才是合情的夸张。

2.5、因此他的作品，
一般的读者看了并不感
到美，相反还会以为他
的造型能力差，是为了
变形而变形。

其实他们
的这种看法并不是不合
理的，从他的画中，我
们看出他不大注重追求
形体的自然化结构，不
注重具体比例的准确。

但是他注重把握对象的
情感，用对象来传达他本身对对象的感觉与自己理想充满矛盾的关系。

他的画中的造型多夸张变幻，富有装饰性而又有古朴的意趣，并且神情表现深邃。

如他在《西厢记》插图中，他以鲜明细腻的艺术手法，丰富了原作反封建的主题。

崔莺莺的形象端正美丽，复杂多变的表情透露出她内心的矛盾彷徨。

其中在《窥简》一场，画面上的崔莺莺正全神贯注地阅读红娘带来的张生情书，那低头凝视信纸的眼神，那沉浸在爱情之中而忘却一切的专注神态，那捧着信纸似乎激动得微微颤抖的双手，都细腻地表现出崔莺莺既万分欣喜而又装着若无其事的复杂心情。

背景是四扇屏风，或为荷花下飞舞的双双蝴蝶，或为梅梢上成对的喜鹊，或为红叶掩映下双栖的好鸟，都有力地烘托了喜乐的气氛，暗示人物对爱情的希望。

一扇画着几株芭蕉的屏风，正好在莺莺身后，浓密的蕉叶衬托出莺莺光彩动人的绰约丰姿。

画上的红娘正从屏风后偷偷窥视，聪明、俏丽的形象，热情关心小姐的神情，描绘得十分生动。

画莺莺与红娘的线条圆润流利，更适于表现女性体态的轻盈和内心的柔情蜜意，它完全不同于画屈原的线条，形式取决于内容，这正是大家手法。

3、陈洪绶人物造型的思想理念
3.1、另外他的变形风格的形成是建立在他深厚的绘画功底以及丰富的阅历之上的。

陈洪绶之所以画出非常夸张变形的人物形象，这与他生活的那个时代背景
以及他的个性有着密切的联系。

他的一生遭受不幸的境遇，因而使他的思想表现出极大的痛苦和矛盾。

他的这种变形风格的产生，不是偶然或短时期内形成的，而是有着主客观方面的诸多因素和条件。

其中最为重要的一点就是明朝社会的黑暗使他对明末政治的腐朽表示不满，对城市民间生活有所接触和同情，生活放纵，造就了他不拘礼法、叛逆的性格。

陈洪绶的人物画作品从题材的选择上，大多都寄托了他对明末黑暗社会统治下愤、希望和理想，带有一定的反封建色彩。

如《西厢记》、《九歌图》、《水浒叶子》等。

陈洪绶为它们创作的插图，通过的形象以及出于原著精神的情节，出色地表达并丰富了文学作品的主题思想。

如他在《水浒叶子》中，为四十名梁山英雄塑造了正面形象，歌颂了他们的英雄气概和造反精神，披露了作者鄙视封建统治者的思想感情。

其作品在形象的提炼上，既重视形体的夸张和变形，又重视神情表达的含蓄。

3.2、明代中叶以后，出现了资本主义萌芽，商品经济开始发展起来，文学名著《西厢记》、《水浒传》等就此产生，因而带动了出版业的竞争，又因为出版业是以报刊、插图来取胜，所以很多画家就参与了书籍版画插图的创作。

版画就随着雕版印刷的发达而出现的，并且在明末得到了空前发展。

陈洪绶在中国版画史上，也是极有贡献的，而且影响从康熙直到咸丰，自成一个体系，如传世之作《水浒叶子》、《博古叶子》、《西厢记》。

全仗着他深厚的文学修养，和独到的“白描”功底，使其作品不止于投合读者的娱乐性，还能达到远超商业产品的艺术境界，成为我国版画史上独立一家的奇景。

因而他的人物画就体现在他为文学作品创作的木版画插图上，其手法简练，形象夸张变形，衣纹线条流畅挺拔，设色古雅沉着，很有装饰趣味。

他与当时北方的崔子忠并称为“南陈北崔”，艺术个性十分独特而鲜明。

至今流传的陈洪绶人物画作品中，多为明亡以后所作。

这些作品中，其人物形象、思想感情与早期作品相比较有明显的区别。

明亡以前的作品中，人物形象多为刚直不阿、勇敢尚武的大夫和英雄以及单纯而富有同封建礼教斗争精神的情侣。

这些作品蕴蓄着对统治者和封建礼教的鄙视和反抗，洋溢着追求理想和希望的热情。

明亡以后的作品，如《雅集图卷》、《归来图》等。

表现出一种怀念故国的沉郁心情和不与统治者合作的消极态度。

他把现实生活和由此发生的失落感、无可奈何的抗议，注入笔墨之中，以求发泄、解脱和自慰。

于是，陶潜似
的隐者雅士，大夫逸乐的生活便作为其心灵的对应物而成为绘画表现的主要内容，消沉茫然，顾影自怜是这些作品的基调。

陈洪绶作为明清之际的封建文人同他笔下的这些人物一样，扮演着悲剧的角色。

他的人物夸张变形是为了表现自己强烈的主观情感，追求一种有特殊表现力的形式。

他不是用真实的描写和揭露的手法来反对那一社会，而是随了诸矛盾的发展走上追求“怪诞”的道路。

然而他的独创性和有力的风格都和当时流行的风气处于相对的地位。

借佯狂迂怪，否定时政，讽刺当局，表达狂放不羁之情。

4、由陈洪绶的人物画带给我们的思考
4.1、陈洪绶不仅是中国伟大的画家之一，在中国艺坛上也有着相当的地位。

他的变形风格对后世产生了很大的影响。

例如现代艺术大师徐悲鸿的人物画，就运用了陈画朴质有力的特征和水晕黯章的技法；近代艺术大师齐白石的人物，也吸收了陈老莲善于传神、善于夸张的手法；当代名画家程十发更进一步把老莲独到之处引入唯美艺术及民间艺术的各角落。

4.2、当代的中国人物画，已经从古典走向现代，多样化的时代与丰富多彩的现实生活为中国人物画的发展提供了前所未有的基础与条件。

现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。

现在有些青年画家，一味的去追求陈洪绶式的变形，并且随着西方绘画思想的传入，中西文化的交融与碰撞给中国人物画的发展带来了很大的影响，在此又受到了西方现代派的观念影响，在画人物画时，根本就不顾客观对象的形与神，片面追求主观的趣味，借人表现某种古怪的观念或纯形式变形构成，画面的人物只是一个没有生命、没有感情、没有个性的孔洞躯壳，一切只服从画家对形式趣味的追求，这是一种形式主义的倾向，是违背中国人物画创作原则的。

他们虽然在追求变形，但是却在走极端。

他们连起码的写实造型手法都不具备而奢谈变形和风格，最终是沙上造屋，因基础不固而倒塌。

还有他们把变形理解为对形体的任意扭曲，这是一种很幼稚的认识，这既不是西方绘画意义的变形，更与中国画的夸张风牛马不相及。

他们的这种变形已经与陈洪绶的变形风格相差甚远。

当今在学院学习中，也存在着这样那样的问题。

很多学生过于追求个性，从而忽视了
念的修炼与更新以及忽视了艺术素质的综合提升以及基本功的训练，造型画不准，就开始搞变形、夸张，没有人下扎实的功夫，因而所带来的问题是很多的。

另外，学生在绘画中，一般没有深入到生活中去，缺乏独特的人生体验，单纯的凭个人意念从概念出发或是主观臆造，其画出的人物是没有生命力的。

学生在学习阶段应该打好基础，并在此基础上向陈洪绶在内的古人学习，进一步寻求他的造型结构的陈洪绶夸张变形的风格可以借鉴，但是更值得学生学习的是他的绘画精神。

综上所述，陈洪绶人物画艺术中，尚有许多值得我们进一步去研究探讨的课题，他的绘画对于中国传统人物画向近现代的转变，无疑是承上启下的。

艺术是跨越时空的，陈洪绶绘画的成功实践，为我们树立了既能传承中华文化优良传统又能推陈出新自成一格的榜样，他将作为中国人物画发展史上的一座里程碑，永载画史。

参考文献：《陈洪绶》陈传席著河北教育出版社 2003.6
《中国人物画》宋丰光著黄河出版社 1999.4
《中国美术史纲要》黄宗贤著西南师范大学出版社 1999.3
《中国美术史及作品鉴赏》高等教育出版社 1997.7。