浅论聊斋志异写作手法

论《聊斋志异》的写作手法

内容提要：《聊斋志异》对志怪传统的继承发展和对传奇手法超越的成功运用，使小说突破原有文言小说的禁锢，给人以异彩纷呈、别开生面而又回味无穷的艺术感受。《聊斋志异》多以志怪反映现实，且使用传奇手法，所以兼具志怪、传奇二体的特点，成为成熟的文言短篇小说杰作。《聊斋志异》对传奇手法在继承的基础上，又有所超越，达到了前所未有的高度。本文将就聊斋志异中涉及的一些写作手法作以浅析。

关键：《聊斋志异》蒲松龄人物描写环境描写抒愤方式唐传奇的写作手法

《聊斋志异》是清代作者蒲松龄的作品，小说主要描写魅狐怪异故事，同时也折射出当时社会的各种弊端，世俗风情以及人们的精神理想，表现出清朝社会上人们普遍的文化追求和价值取向。

鲁迅在《中国小说史略》中将《聊斋志异》的艺术手法概括为“用传奇法，而以志怪”，长期以来，许多研究者经常用这八个字来概括《聊斋志异》的创作，但并没有全面概括《聊斋志异》的写作手法。事实上，无论是采用传奇笔法，还是表现志怪题材，蒲松龄都在继承前人的基础上有所超越。

六朝志怪小说并不是现实的志怪故事，而是用虚幻来代替现实，表现荒诞滑稽的内容，但当时的志怪小说题材单一，故事情节简单，

表述极为简略，而《聊斋志异》运用相同的方式则采用了丰富多变的写作笔法，反应了现实生活的方方面面，在内容的深度和广度上对以往的志怪小说有了新的提升。

作为文言文小说的《聊斋志异》，作者首先采用了唐传奇的写作手法表现志怪内容，将六朝时期的短小篇词发展为情节丰富曲折有头有尾的完整故事。文辞华丽，形象生动，叙述婉转，意境突出，描写波澜起伏。《聊斋志异》继承唐传奇，出现了大量突出意境描写的篇章，且写作手法丰富多样，作者意境描写意蕴深厚，具有象征性，寓意性强，在意境描写中，与人的刻画描写紧密结合，塑造了众多典型人物。席方子是孝子典型，珊瑚是孝妇的典型，张成是孝友的典型，田七郎是侠客的典型，江城是悍妇的典型，郎玉柱是书痴的典型，孙子楚是情痴的典型。《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃，蒲松龄明确的阐明把刻画人物性格作为艺术构思的核心，不仅人物形象鲜明生动，而且刻画出的人物复杂的性格特征，《聊斋志异》中许多人物不仅有相似的性格，却又同中有异，同样是写人物的“痴”，《聊斋志异》中的孙子楚“痴”于爱情，《黄英》中的马子才“痴”于菊花，《合鸟异》中的张幼量”痴”于鸽子，《书痴》中的郎玉柱则“痴”于书本。

在环境描写上，《聊斋志异》比唐传奇更加强、发展了环境描写，并使之与刻画人物相表里。唐传奇较少见而《聊斋》中却较多，且维妙维肖，颇为传。《婴宁》中王子服由于思念婴宁独自信步往西南山寻觅的淡雅淳朴的景物描写——里落、茅舍、花香鸟语、豆棚花架，

无不潇洒清新，婉然如画，表现了婴宁纯真无邪、天真可爱的少女情貌和鲜活的性格特征，也是对王子服追求理想女性与爱情的诗化表现。《聂小倩》中从宁采臣眼中看到的是一幅鬼气森森的图画：“寺中殿塔壮丽，然蓬篙没人，似绝行踪。东西僧舍，双扉虚掩；淮南一小舍，局键如新。”这是聂小倩生活的环境描写。这段描写为后来聂小倩改邪归正埋下伏笔。《余德》写余德的家：“屋壁俱用明光纸裱，洁如镜。一碧玉瓶，插凤尾孔雀羽各二，各长二尺余。”隐隐约约透露出一点水族馆的味道。

通过塑造经典人物形象可以看出作者通过《聊斋志异》表达出对社会现象的看法。像是《香玉》写的就是没有恋爱自由的当时青年男女自由相爱的故事。篇中的男女主角由于“痴”冲破传统不顾封建的约束，按照自己的感情和意愿，大胆地追求心爱的人，并都获得了幸福的结局。从而表现出作者的理想爱情还有强烈反封建礼教的精神。《王子安》中的王子安是对迷心于科举考试的人物，经常幻想自己中举。作者通过塑造对功名利禄贪婪的人物是为了对科举考试的腐败进行评击。《促织》中由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，最后主人公成名的儿子因为蟋蟀惨死，最后成名又因蟋蟀得到皇帝的奖赏。蒲松龄就是塑造这类的人物，揭示当时现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。《潞令》中的潞令“贪暴不仁，催科尤酷”，到任不过白天，便杖杀五十八人。揭露出当时贪官、土豪劣绅种种压迫人民的暴行。

比起以往的文言小说，《聊斋志异》更加注重细节描写繁长的文

字并不是作者铺陈夸张的多余之笔，而是为故事情节和人物形象的塑造服务的。《聊斋志异》中细节描写可感可信，新颖别致，情趣盎然。读《聊斋志异》，犹如身临其境，如见其人，来往人景无不活灵活现，常常产生美妙的艺术效果。

奇异的题材使蒲松龄在小说创作中有更多更大的自由, 使他将这些素村改造成为表达痛苦的最佳容器。在《聊斋》中, 我们发现故事的原型大都难以确指, 就是因为他并非被动地“记”与“志”, 而是大刀阔斧地“创”与“造”, 很少顾及对原始素材的忠实与否, 他考虑的问题是,怎样才能更准确地传达自己的主观情思。至于“事或奇于断发之乡”,“怪有过于飞头之国”,(《聊斋自志》) 不过是载志之物、托志之象。所谓“遄飞逸兴, 狂固难辞; 永托旷怀, 痴且不讳”(同上) , 才是真正的夫子自道。在对《聊斋》的评论中, 有人对其想象之奇特、手法之大胆赞叹不已, 认为蒲松龄如此自由的写作方式不仅古代作家望尘莫及, 即使当代先锋派小说家, 也罕有其匹, 至于形成此种创作特点的原因, 论者则颇感困惑。我想其中一个很主要的原因, 大概是蒲松龄的痛苦比一般作家要深广的多, 所以他想象的翅膀比一般作家更矫健有力。他想象的高度正是他痛苦的深度, 他精神上的逍遥是其处境困顿的反面。正是同样原因, 其后虽有不少仿作, 而终不逮《聊斋》的水平, 就是因为它们缺少蒲松龄那样深广的苦痛作为创作的动源。聊斋之体易学, 而其心难学; 蒲公之文易仿, 而其神难仿。借小说抒写情志, 在蒲公是不得已而为之; 在后来仿学者, 就多少带有点“为赋新词强说愁”的味道, 除记录了一些

怪怪奇奇之人、之物、之事外, 则鲜见创作主体主观情志的表达。钱钟书先生在《诗可以怨》一文中说:“苦痛比快乐更能产生诗歌, 好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄, 这个意见在中国古代不但是诗文理论的常谈, 而且成为写作实践里的套板。”司马迁在《报任安书》和《史记·太史公自序》中历述古来大著作, 以为都是发愤著书的结果。东汉人所传《越绝书·越绝外传本事第一》也说有:“夫人情泰而不作, 窃则怨恨, 怨恨则作,怨恨忧嗟作诗也。”自此以后, 发愤著书遂成为一个写作传统。蒲松龄继承这一传统, 并以自己的作品丰富了它的内涵。

《聊斋》的抒愤方式主要有三种: 一是借讽刺以泄愤。这种手法是将作者认识到的丑恶加以夸张幻化而嘲弄、讽刺之, 以达到发泄胸中不平之气的目的。例如《孙必振》一篇, 写孙必振与众人共渡长江, 舟行江中, 忽然江涛汹涌, 雷雨大作, 水面上忽立一金甲神, 举一金字牌, 上书“孙必振”三字。孙必振自觉危急, 惊恐不已, 而众人却将孙强置小舟中, 并解缆而去。但结果却是大船沉没江心, 小舟靠岸获救。这篇小说奇异至极, 情节出人意料, 但却入情入理。那就是孙必振身为弱者, 理当得救; 众人但求自保, 活该毙命。蒲松龄借此篇讽刺了世风浇薄的现实, 也抒写了对惟危人心的鄙夷。小说中的恶鬼、凶神、贪官、污吏等一系列反面形象, 正是作者眼中丑恶现实的直接投影。这种写法, 正是古已有之的“刺”的写法, 是一种较为直接的抒愤方式。

《聊斋》另一种抒愤的方法是“颂”, 或曰以颂为刺。它不是直