20世纪西方文学批评理论汇总
西方现代文学理论批评叙事学
西方现代文学理论批评:叙事学（narratology）又译“叙述学”，20世纪60年代西方出现的一种文学批评理论。
“叙事学”一词始见于法国国立科学研究中心研究员茨维坦.托多洛夫1969年发表的《〈十日谈〉语法》一书，“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学”（托多洛夫《〈十日谈〉语法》）。
法国叙事学家杰拉尔德.普兰斯说：“叙事学是对叙事文的形式和功能的研究”（《叙事学》）。
荷兰叙事学家米克.巴尔认为“叙事学是叙事文本的理论”（《叙述学：叙事理论导论》）。
美国叙事学家西摩.查特曼将叙事学视为“叙事文的结构研究”。
（《故事与话语》）新版《罗伯特法语词典》对叙事学所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙事性的理论。
”有关叙事学的界说还散见于其他论著和辞典，其定义虽不尽一致，但将叙事学看作对叙事文内在形式进行研究的理论这一点是共同的。
在法国，“叙事学”还有许多别称，比如“叙事作品结构分析”、“叙事作品语法”、“叙述符号学”、“叙事作品话语”、“叙事作品诗学”、“散文诗学”等。
叙事学的产生与现代语言学、俄国形式主义有密切关系。
费迪南.德.索绪尔《普通语言学教程》主张将语言学的研究对象转向语言而不是言语，并认为语言是一个不受外界条件制约的封闭的符号系统，这一符号系统的意义取决于其内部各成分之间的关系。
这些观念为叙事学提供了直接的参照和借鉴。
俄国形式主义倡导的文学的“科学性研究”，提出的“文学性”问题以及“材料与手法”、“本事与情节”等概念的区别，对叙事学也产生了深刻影响。
尤其是俄国民俗学家弗拉基米尔.普罗普首创的俄国民间故事的研究方法，更是刺激了结构主义叙事学家对叙事作品结构分析的兴趣和思考。
法国是叙事学的诞生地，结构主义叙事学家罗兰.巴特、托多洛夫、A.J.格雷马斯、克劳德.布雷蒙、热拉尔.热奈特等对叙事结构、叙述话语等作了严格、系统的研究和探索。
正是在结构主义叙事学的理论框架中形成了叙事学。
20世纪西方文学批评理论与修辞批评
0第二章 20世纪西方文学批评理论与修辞批评从修辞分析的角度对文学进行批评与阐释的方法，在20世纪西方的文学研究中得到了普遍的运用。
以俄国形式主义批评与英美新批评为开端的文学研究中的语言学转向，主要表现为修辞论转向；结构主义文学研究也与修辞批评有关；解构主义批评是20世纪文学修辞批评的集大成者，在解构主义者那里，修辞分析的方法得到了从未有过的强调。
对中国修辞批评存在状况和描述与分析，是本书的主要任务。
在此这前，我们有必要先对西方20世纪文学批评理论与修辞批评的关系加以简要的回顾。
通过这种回顾我们将发现，其中许多观点对我们探讨中国修辞批评的问题是极具启发意义的。
一、20世纪西方文学理论中的修辞论倾向如果仔细分析一个的话，我们会发现，20世纪发生在文学理论研究及其批评实践中的语言学转向，在很大程度上表现为修辞论转向。
俄国形式主义者、英美新批评理论家、结构主义者在试图用语言学的方法对文学进行研究时，都曾大量借助于修辞批评这一角度。
他们不但关注文学文本对象征、隐喻、换喻、反讽、复义等修辞格的应用，关注诗歌的语言策略、叙事作品的叙事策略，而且还试图从修辞的角度对文学的本质、文体风格等传统文学理论的核心概念重新进行解释与界定。
解构主义理论家多数时候也是通过对文学文本的修辞分析去阐发自已的理论主张的，而且他们还把修辞问题上升到了哲学本体论的高度，认为不仅语言在本质上具有修辞性，而且现实也只能通过修辞才能进入人的文化视界；因此，在解构主义者那里，对文学修辞分析已经被赋予了远远超出文学自身的意义。
他们公开声称，解构主义就是修辞学；用修辞批评的方法去揭示文本的秘密，同时也就是揭示人所生存的世界的秘密。
解构主义理论家倡导的这种建立在修辞本体论观念基础上的修辞批评影响深远，20世纪80年代以后的女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评都曾借助于它。
就连后现代主义的批判者哈贝马斯重建理性主义的努力，很大程度上也要借助于重建“交往行为的合理性”来实现，基理论前提是：既然人的社会关系表现为语言关系，那么改造人生活于其中的语境也就是改变人生活的现实。
20世纪西方文论整理
1、20世纪西方文论的总体走向中，科学主义和人本主义各包括哪些主要流派？◆象征主义，表现主义，直觉主义，精神分析◇突出的是文学的社会性和主体性（人本主义）形式主义，新批评，结构主义批评，解构主义批评◇对文本自身语言结构的分析研究（科学主义）读者批评，女权主义批评，新历史主义批评◇社会意识、主体意识与文本意识的结合（人本主义；社会意识形态）2、概述伊格尔顿对20世纪文论三条线索。
①精神分析与心理批评②结构主义、形式主义批评、叙述学、符号学、英美新批评③现象学、阐释学与接受美学3、弗洛伊德学派心理分析理论的关键词：无意识；性本能；创作家与白日梦；情结；无意识，指隐藏于人们内心的被压抑或遗忘的精神状态，它包括人们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和其他非理性的情感、意念等。
无意识的显现领域：口误（欲望在语言层面的错误型暴露）笑话（“玩笑，或是为了获得快乐，或是把自己已经获得的快乐用来攻击别人。
”弗洛伊德《论幽默》——快乐原则[欲望]的无意识满足）动作倒错（欲望在动作层面的错误型暴露）文学艺术（深层欲望的升华型显现）性本能（里比多Libido ）第二个命题也是精神分析的创见之一，认为性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的。
更有甚者，我们认为这些性的冲动，对于人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。
创作家与白日梦弗洛伊德对作家创作动机的揭示：文学创作是欲望的表现，作家通过艺术创作的形式使本能欲望经过改装得到满足和升华。
对弗洛伊德“白日梦”说的批评：忽视了作家的理性因素和社会责任感。
情结：俄狄浦斯情结（即恋母情结），用来指称男孩对母亲的乱伦欲望和对父亲妒嫉、仇恨的潜在心理。
厄勒克忒拉情结（即）恋父情结，用来指称女孩对父亲的乱伦欲望和对母亲的妒嫉、仇恨的潜在心理。
◇性错乱现象里必有先天的基础，但是这种先天性几乎每个人都有，作为一种倾向，它可能时强时弱，在生活的影响下，可以变得十分的明显。
20世纪西方文论New Criticism
Key Terms
1. Ambiguity (含混) Also called polysemy (一词多义), ambiguity arises from what William Empson calls “any verbal nuance, however slight, which gives room for alternative reactions to the same piece of language.”
非个性化诗歌理论
• 个人与传统关系（Historical Sense） 诗人必须承受历史意识，不可能脱离文学传统而真正具有个性。 • 个人情感与文学作品关系（Depersonalization)
诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性 。 诗人的“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中，艺术的感情是非个人的”。
• Aestheticism (Oscar Wilde)
Background and History
• 1. The emergence of New Criticism ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ Symbolist poets experimented with poetic language(诗歌语言）. Expressionists proposed externalization （外 部化）and craft/art dichotomy (技艺和艺术区分). The aestheticism insisted on the autonomous existence of art and the poetry/prose dichotomy. The European literary movement found their response in the US.
20世纪西方文学理论经典着作100部
20世纪西方文学理论经典着作100部理论经典著作100部特里·伊格尔顿：《文学原理引论》乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》韦勒克：《文学理论》斯宾格勒：《西方的没落》海德格尔：《存在与时间》萨特：《存在与虚无》米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》雅克·德里达：《声音与现象》雅克·德里达：《论文字学》雅克·德里达：《马克思的幽灵》雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》布尔迪厄：《艺术的法则》布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》梅洛·庞蒂：《知觉现象学》伽达默尔：《伽达默尔集》恩斯特·卡西尔：《国家的神话》米歇尔·福柯：《知识考古学》海德格尔：《人诗意地栖居》卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》海德格尔：《在通向语言的途中》叔本华：《作为意志和表象的世界》克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下）苏珊·朗格：《情感与形式》苏珊·朗格：《艺术问题》福兰西斯·福山：《历史的终结》柯林伍德：《艺术原理》鲍曼：《流动的现代性》艾柯：《诠释与过度诠释》本雅明：《德国悲剧的起源》理论经典著作100部艾略特：《小说的艺术》本雅明：《机械复制时代的艺术作品》尼采：《悲剧的诞生》萨特：《词语》什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》艾柯等：《结构主义和符号学》荣格：《心理学与文学》罗蒂：《哲学与自然之镜》维特根斯坦：《哲学研究》爱德华·赛义德：《东方学》米歇尔·福柯：《规训与惩罚》爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》马丁：《当代叙事学》贡布里希：《艺术的故事》乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》保罗·利科：《活的隐喻》皮亚杰：《结构主义》艾布拉姆斯：《镜与灯》麦克卢汉：《理解媒介》伽达默尔：《美的现实性》雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》索绪尔：《普通语言学教程》卡西尔：《人论》姚斯：《审美经验论》施塔格尔：《诗学的基本概念》理论经典著作100部弗洛伊德：《释梦》托托西：《文学研究的合法化》伊夫·瓦岱：《文学与现代性》Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》A.杰弗逊：《现代西方文学理论流派》韦恩·布斯：《小说修辞学》伽达默尔：《真理与方法》苏珊·桑塔格：《重点所在》伽达默尔：《哲学解释学》伽达默尔：《赞美理论》凯塞尔：《语言的艺术作品》布卢姆：《影响的焦虑》贡布里希：《艺术和科学》列维-斯特劳斯：《野性的思维》费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》艾略特等：《西方现代派作家论创作》罗兰·巴特：《神话：大众文化诠释》马科斯·韦伯：《社会科学方法论》汉娜·阿伦特：《人的条件》尼采：《权力意志》奥·帕斯：《批评的激情》维谢洛夫斯基：《历史诗学》佛洛依德：《精神分析引论》佛洛依德：《精神分析引论新编》马克思·韦伯：《经济与社会》（上下）雷纳·韦勒克：《近代文学批评史（第一卷）》乌斯宾斯基：《结构诗学》高概：《话语符号学》伽达默尔等：《理解与解释》佛洛依德：《佛洛依德著作选》佛洛依德：《佛洛依德后期著作选》戴维·洛奇：《二十世纪西方文学评论》（上下）理论经典著作100部德里达：《德里达中国讲演录》补充（转载，致谢）马列文论专题：计14种1、马克思：《1844年经济学－2、哲学手稿》，3、人民出版社1979年版（《马恩全集》第42卷）；4、《马克思、恩格斯论文学与艺术》（一、二册），5、人民文学出版社1983年版（另有同6、类型书可选用）；7、《列宁论文学与艺术》，8、人民文学出版社1983年版（另有同9、类型书可选用）；10、《毛泽东论文艺》（增订本），11、人民文学出版社1992年版；12、《普列汉诺夫美学论文集》（第1、2卷），13、人民出版社1983年版；14、《高尔基论文学》，15、人民文学出版社1978年版；16、高尔基：《不17、合时宜的思想：关于革命与文化的思考》，18、江苏人民出版社1998年版；19、《卢那察尔斯基论文学》，20、人民文学出版社1983年版；21、《卢卡契文学论文集》（第1、2卷），22、中国社会科学出版社1980年版；23、《卢卡契文学论文选》（第一卷），24、人民文学出版社1986年版；25、《西方马克思主义美学论文选》，26、漓江出版社1988年版；27、《现代美学新维度--西方马克思主义美学论文精选》，28、北京大学出版社1990年版；29、[英]特里"伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，30、人民文学出版社1986年版；31、[美]马丁"杰：《法兰克福学派史（1923－32、1950）》，33、广东人民出版社1996年版。
西方现代文学理论批评接受美学
西方现代文学理论批评接受美学西方现代文学理论批评:接受美学（reception aesthetic）这一术语又经常与“接受理论”通用。
意大利批评家弗兰克.梅雷加利说：“对于文学来说，我们最好用‘文学接受理论’的说法，因为，一方面这个术语比‘接受美学’的涵义更广（‘文学接受理论’是文学中人类一切表现的理论），同时它的涵义又比较狭窄（它是‘文学的’接受，而不是‘一般的接受’）。
‘接受美学’无论如何应当包括以美学系数为特征系数的人类表现的接受研究。
从这个意义上说，我们可以采纳‘接受美学’这个术语，这种接受是与美学因素很小、甚至等于零的接受（例如司法上的接受）相对立的。
”（《论文学接受》）美国学者R.C.霍拉勃把亚里士多德的“净化”理论、莱辛对亚里士多德诗学范畴的注释，以及鲍姆嘉通的《美学》和康德的《判断力批判》等视为接受美学的理论先驱；而对于接受美学“具有先导性质的五种影响”则是：俄国形式主义、布拉格结构主义、罗曼.英伽登的现象学美学、汉斯-格奥尔格.伽达默尔的解释学和文学社会学。
“它们之所以被选中，是因为一则它们对理论的发展具有显著的影响，这在接受理论主要理论家的脚注和理论来源中就足以证明了；二则如上所述，它们都重新着眼于文本－读者的关系，从而有助于解决文学研究中的危机。
”（《接受理论》）20世纪60年代中后期，以汉斯.罗伯特.姚斯等为代表的德国康斯坦茨学派将自己的理论称为“接受美学”，姚斯在回顾接受美学的兴起时说：“自文艺复兴的人文主义时代，人文学科开始用科学方法考虑问题的时候起，人文学科的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史；结果，读者或曰大众这个第三方的问题，从未明确地提出过，或是被抛入了修辞学那个‘非科学’的领域。
由于我的学科和大学的惯例遭到了危机──这归根结底是一场历史教育的危机──今天提出这个问题，使人们得到更新已被研究殆尽了、已陷入实证主义困境的文学史的可能性。
办法是赋予文学史一个任务，要它寻找一种新的理解方式，即把文学史理解为三方之间相互交流的过程。
张隆溪.二十世纪西方文论评述 重点要点整理
管窥蠡测——现代西方文论略览1、背景①两次世界大战给人类造成的灾难→文明和理性遭到破坏和怀疑②战后经济发展，科学技术进步→加剧人的异化的精神危机↓导致对常识、理性和客观真理本身的怀疑在荒诞的形式中表现出来↓决定现代文学的特点2、二十世纪西方文论总趋势①以创作为中心→以作品本身和对作品的接受为中心②传统作品中的英雄越来越具有讽刺性③强调批评的独立性3、批评的时代“文评”成为一种独立的学科，从社会各学科吸取观点和方法4、现代西方文论的发展形式主义→结构主义→后结构主义5、形式主义文评注重作品的语言文学【本义&肌质】传统文评注重传记和历史【背景&身世】6、新批评：以作品为中心，强调单部作品语言技巧的分析，忽略了作品之间的关系和体裁类型的研究结构主义：把每部作品看成文学总体的一个局部，透过各作品之间的关系，去探索文学的结构。
为结构主义文评奠定了基础。
7、语言&言语：二者是抽象规则和具体行动的关系——【瑞士】索绪尔↓影响作品之间的界限被打破，批评家的兴趣转移到作品之间的关系以及同类型作品的共同规律8、结构主义文评的特点①把语言学的模式应用于文学，研究文学的规律（“语法”）②作品的组织结构完全遵循文学语法的规则③把同一类的许多作品归纳简化成几条原理（删繁就简）9、决定文字符号的意义的超然结构→文字符号本身↓影响追求文学“语法”的枯燥抽象的趋势有所改变10、二十世纪西方文论特点①注重形式：把分析作品本文当做批评的主要任务或出发点②与其他学科的渗透：在某些方面的玄虚和反理性主义倾向，都与其哲学基础有关第二节谁能告诉我：我是谁一、精神分析的产生1、人类认识自己的历史，是由外及内，由抽象到具体的过程认识外界→认识自己→认识身体肌肤→认识思想心灵2、浪漫主义时代的探索：对个人心理的探索→对个人无意识的探索二、佛洛依德的基本理论1、许多精神病的产生都与医院和情绪受到过度压抑，得不到正常发泄有关↓“疏导疗法”把被压抑在无意识中的意愿和情绪带到意识领域，使之得到发泄2、“疏导疗法”：人的精神活动如同冰山，只有很小一部分浮现于意识领域，具有决定意义的绝大部分淹没在意识水平之下，处于无意识状态3、人格结构：①本我：处于最底层，总是处于无意识状态，本我里包裹着里比多，即性欲的内驱力，成为一切精神活动的能量来源②自我：在本我要求和现实环境之间起调节作用，遵循现实原则，帮助本我实现要求，既防止多度压抑造成危害，又避免与社会道德发生冲突③超我：人格结构的最高层，代表社会利益的心理机制，总是根据道德原则，把为社会习俗所不容的本我冲动压制在无意识领域4、性本能佛洛依德认为性本能对人格发展起决定性影响，开始于儿童时期的俄狄浦斯情节（每个儿童暗中恋爱异性父母而嫉妒同性父母的倾向）5、自我的保护性措施：压抑&升华①压抑：把这类危险中途和念头排除于意识之外，不让它们导致危险行动②升华：把性欲冲动引向社会许可的某种文化活动的渠道，使之转变成似乎与性欲无关而且十分高尚的行为↓把包括文学艺术在内的人类文化的创造活动，都看成里比多的升华，看成以想象的满足代替实际的满足6、梦在《梦的解释》一书中，佛洛依德认为，才能再现实中得到满足的欲望改头换面，在梦中以象征形式得到表现，梦中的许多形象都是性象征，含有隐秘的意义7、反面影响：泛性欲主义加快了社会道德的沦丧三、精神分析派文评1、“精神分析法的应用绝不仅仅局限于精神病的范围，而且可以扩大到解决艺术、宗教和哲学问题”——《大学里的精神分析教学》①默里对麦尔维尔名著《白鲸》的分析②玛丽·波拿巴论爱伦·坡的生平和创作2、精神分析派批评：作者的无意识通过作品得到象征性表现，获得意愿的满足，读者在阅读过程中通过自居作用，同样得到想象的满足佛洛依德透过意识活动表面寻找无意识机动的理论，对结构主义者追寻深层结构的努力很有影响。
9个流派名词解释
9个流派名词解释1.俄国形式主义是20世纪西方第一个重要的批评理论流派，是指1915年到1930年在俄国—苏联出现的一种以考察文学形式为中心的文学批评潮流。
代表人物：罗曼·雅各布逊和什克洛夫斯基。
2.新批评又称“本体批评”、“文本批评”。
是专指20世纪三四十年代在英美崛起并流行的以文学文本词语及其关系为中心，倡导文本细读的批评理论流派。
它的理论和方法论先驱是理查兹和艾略特。
创始者是兰色姆。
新批评的主要批评术语：含混反讽悖论隐喻张力3.心理分析批评，又称为精神分析批评，是由弗洛伊德于20世纪初开创，随后盛行于欧美的以探究文本的无意识结构及文化功能为中心的批评理论流派。
代表人物：卡尔·荣格和雅克·拉康。
4.结构主义批评是发端于两次世界大战期间并在60年代勃兴于欧美的一种把文化现象视为符号结构加以分析的文化思潮。
它源于20世纪初瑞士语言学家索绪尔的结构语言学理论，创始人是法国人类学家列维-斯特劳斯。
代表人物：罗兰·巴特，福柯。
结构主义之父”是列维－斯特劳斯法国结构主义“五巨头”：列维－斯特劳斯阿尔都塞福柯拉康罗兰·巴特5.解构批评主要是指20世纪60、70年代在以德里达为代表的解构主义思想的基础上形成的一种阅读方法、哲学策略和文学批评。
代表人物：美国耶鲁大学的批评家保罗·德曼、哈罗德·布鲁姆。
6.阐释—接受批评，是指20世纪60、70年代相继兴盛于德国并波及欧美的以读者阐释或接受为中心的批评流派。
代表人物：德国的海德格尔、伽达默尔、尧斯、伊瑟尔。
7.西方马克思主义批评，是指20世纪兴起于欧美，在马克思主义原理基础上借鉴其他种种思潮而从事当代文化与文学批判的批评流派。
代表人物：卢卡契、阿多诺、本雅明、马尔库塞、哈贝马斯。
8.新历史主义批评，又称文化诗学，是指20世纪七八十年代兴盛于美英的一种注重考辨文本历史因素的批评理论流派。
代表人物：葛林伯雷。
西方现代文学理论批评 故事(story,histoire)
西方现代文学理论批评: 故事（story，histoire）通常的理解如英国小说家兼批评家E.M.佛斯特所说：“故事是叙述按时间顺序排列的事件——午餐跟在早餐之后，星期二在星期一之后，腐烂在死亡之后，等等。
作为故事，只能有一个优点，那就是使听众想要知道接下去会发生什么事情。
反过来说，故事也只能有一个缺点，那就是使听众不想知道接下去会发生什么事情了……故事是最低级、最简单的文学有机体。
”（《小说面面观》）在现代叙事理论中，“故事指的是被一个叙述文本所唤起的各种事件和情况。
同情节（在俄国形式主义者和其他人那里）相反，它指的是处于时间先后顺序中的各种事件，而不管情节中对各种事件的重新安排。
”（罗伯特.史柯尔斯《符号学与解释》）也就是说，故事是未经任何叙述行为加工处理过的“客观的”事件和情况，相当于俄国形式主义所说的“本事”；或者“是指从作品文本的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”。
（施洛米丝.里蒙-凯南《叙事虚构作品：当代诗学》）故事又是一个区分性概念。
热拉尔.热奈特认为，故事“由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成”，以区别于“叙述”和“叙事”；西摩.查特曼认为：“‘故事’包括事件、人物、背景，以及它们的安排”，以区别于“叙述话语”（转引自华莱士.马丁《当代叙事学》）。
故事与它如何被表达、被叙述并无直接的关系，正如克劳德.布雷蒙所说：“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。
一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一个故事。
”（《叙述信息》）因此，施洛米丝.里蒙-凯南说：“故事是一种抽象形式，它来自：1.所讨论的作品文本的特定文体；2.作品文本所采用的语言；3.媒介或符号系统。
从故事着手而不是从记载故事的作品文本着手，我们便可以看清这样一个事实：故事是可以从一种媒介到另一种媒介，从一种语言到另一种语言，甚至在同一种语言内部转移的。
二十世纪西方文艺批评理论
Twentieth Century Western Critical Theories 二十世纪西方文艺批评理论Zhu Gang朱刚上海外语教育出版社，20012005年第四次印刷IntroductionThis sourcebook comes out of a need for basic texts of the twentieth century Western literary and cultural theories. The current volume is meant solely for pedagogical purposes, i.e., for graduate courses on contemporary Western literary theory. Each unit forms a critical “school” (in the broad sense), starting with a critical survey of the school under discussion. For each critic, the sourcebook provides a sketchy introduction, a selection of the critic‟s work, some necessary notes to the texts (reduced to the minimum for a smooth reading.), followed by study questions based on the essay selected for better understanding and class discussion, and finally books and articles recommended for further reading.The book chooses to examine in a roughly chronological order some major Western critical theories of the twentieth century, from Russian Formalism in the early decades to, for instance, the Cultural Studies in the nineties. In addition to a close reading of some carefully selected texts and a survey of current knowledge in this field, the course seeks to introduce students to the major approaches to literature, to show what kind of knowledge is involved and what forms of inquiry exist in this area, how different means of analysis are used, and what their strengths and weaknesses are.The chief objective of the book is to raise the students‟ awareness of the imp ortance of being critical and of the critical theory, discuss with them some influential speculations on and critical approaches to literature, and use them in textual analysis. It will concentrate on a number of questions, such as the locus of literary meaning, the status of the text, the role of the reader, the function of language in literary exegesis, the referentiality of literature, and the relation of literature and society. These questions are of general interest to the students of literature, and of special help to MA students working on their dissertation.The selection of critics (the so-called “canon”) has been made on the bases of their representative character and their availability in Chinese university libraries. The works selected are among the most discussed by Chinese literary scholars and are helpful to students in interpreting literary texts. The assortment of critics into schools is unavoidably arbitrary. Barthes, for instance, should be more properly put under “Deconstruction”, and Said may also belong to “Cultural Studies.” The best policy is to pay more attention to the ideas expressed in the essays than to the labels assigned them. Owing to limits of space, the selections are too short, and the notes too scanty, to ensure good understanding. It is recommended that MA students who are going to write on theory or Ph.D. students of literature read the original work in its entirety.To understand our field of inquiry, a concise, tentative definition of terminology is necessary at the outset, however insufficient any such definition may seem to be today.First and foremost, what is literature? The question is extremely difficult to answer since literature seems to include everything verbally or orally recorded. But this is an important question because contemporary critical theory started with efforts at such a definition. That definition is a negative one: i.e., what is it that sets literature apart from non-literature? In other words, contemporary literary theory started with identifying specific qualities that make a piece of work literary, and all contemporary approaches to literature are answers, in one way or another, to the question of what literature is.Next, what is “theory”? As a field of intellectual inquiry, theory may be taken to be “a body of generalizations and principles, or an ideal or hypothetical set of facts and circumstances, developed in association with practice in a field of activity and forming its content as an intellectual discipline.” In other words, “theory” deals with things on abstract level (generalizations and principles), not in their concrete forms, though this abstraction is based on the actual practices. For instance, literary “theory”develops out of interpretation of concrete works of art. I t is an independent “discipline” because it has its own nature, scope of investigation, and methodology, though it is more and more difficult to identify what these really are. Most importantly, “theory” invites criticism and inquiry, itself being “ideal or hypothetical.”What is literary theory then? Simply put, it is “speculative discourse on literature and on practice of literature.” It may include reflections on or analysis of general principles and categories of literature, such as its nature and function; its relation to other aspects of culture; the purpose, procedures and validity of literary criticism; relation of literary text to their authors and historical contexts; or the production of literary meaning.But what is the difference between “literary theory” and “literary criticism?” A most concise answer would be: one is concerned with “theory” while the other “practice.” Wellek in fact defines “criticism” as “study of concrete works of art.” “Criticism,” we might say, includes “describing, interpreting and evaluating the meaning and effect that literary works have for competent but not necessarily academic readers.” Since “criticism” deals with the experience of reading, it is “not exclusively academic, but often personal and subjective.”A similar though in many ways different concept is aesthetics. The discipline is concerned with literature from a “philosophical” point of view, stressing its relation to the general concepts of art, beauty and value. It has limited relevance to practic al literary study or “criticism,” but has strong affinities with “critical theory” as both tend to take the work of art as “autonomous” and look for its specificities.“Scholarship” is a somewhat different concept. It goes beyond the reader‟s experienc e by referring to factors external to this experience, such as the genesis of the work or its textual transmission. It is often too positivistic to be “theoretical,” asking for detachment and rigor of a specialist.Finally, “critical theory” in this bo ok is used in its broad sense, an umbrella term for various critical approaches to literature and culture in the twentieth century. Its narrower sense refers to the Frankfurt School tradition, seen generally as “responses to the specifically emancipatory i nterest that enters the order of aesthetic and social pracitces.” It is to be noted that much of Frankfurt tradition has merged with recent “literary theory” as the “generic term” when the latter becomes more and more “critical” in nature.Some suggestions for how to read critical theory:i. Always keep at an arm‟s length from the theorists and theories. Always read with a critical eye open.ii. Always think of theory in relation to concrete literary works of art and try to use theory in textual interpretation.iii. Always think of theory in terms of the social reality that has produced it. Marxist perspective in this respect turns out to be helpful.The following reference books are recommended for the course. They are anthologies where more relevant texts are to be found, and introductory works on the theories to be discussed. These books may also appear in the “Further Reading.”Anthologies:Adams, Hazard ed. (1971), Critical Theory Since Plato.New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc. Adams, Hazard & Leroy Searle (1986). Critical Theory Since 1965, Tallahassee: University Presses of Florida,Bate, Walter Jackson ed., Criticism: The Major Texts, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, San Diego etc., 1970Borklund, Elmer, Contemporary Literary Critics, 2nd ed., Macmillan Publishers Limited, Hong Kong, 1982Davis, Robert Con eds. (1998) Contemporary Literary Criticism: Literary and Cultural Studies. New York: LongmanFokkema, D.W. & Elrud Kunne-Ibsch (1977). Theories of Literature in the Twentieth Century. London: C. Hurst & CompanyHandy, William J. & Westbrook, Max eds., Twentieth Century Criticism, The Major Statesments, The Free Press, New York, 1974Kaplan, Charles ed., Criticism: The Major Statements, St. Martin‟s Press, New York, 1975Latimer, Dan ed., Contemporary Critical Theory, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, San Diego etc.Lodge, David (1972). 20th Century Literary Criticism, London: Longman Group Ltd.Newton, K. M. (1988). Twentieth-Century Literary Theory, A Reader, London: MacMillan Education Ltd.---(1992) Theory into Practice, A Reader in Modern Literary Criticism. NY: St. Martin‟s P.Rivkin, Lulie & Michael Ryan eds. (1998) Literary Theory: An Anthology. Oxford: Blackwell Publishers Inc.Trilling, Lionel ed., Literary Criticism, An Introductory Reader, Holt, Rinehart and Winston, Inc., New York etc., 1970Introduction:Culler, Jonathan (1997). Literary Theory. Oxford & New York: Oxford UPEagleton, Terry (1985). Literary Theory, An Introduction. Minneapolis: U of Minnesota P.Jefferson, Ann & David Robey eds. (1986) Modern Literary Theory---A Comparative Introduction. New Jersey: Barnes & Noble BooksLeitch, Vincent B (1988). American Literary Criticism, from the 30s to the 80s. New York: Columbia UPSelden, Raman (1989). A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. New York & London: Harvester WheatsheafSpikes, Michael P. (1997) Understanding Contemporary American Literary theory. Columbia: U of South Carolina PWebster, Roger (1996). Studying Literary Theory, An Introduction. London & New York: Arnold I would like to express my gratitude to the MA and Ph.D. students in my class all these years for their valuable contribution to this book. My thanks go in particular to Ms Zhu Xuefeng, Miss Tang Xiaomen and Miss Shen Xiaoni for their support in the preparation of the manuscript.Z. G.School of Foreign StudiesNanjing UniversityJan. 2001Contents PageIntroduction i Unit 1 Russian Formalism 11. V. Shklovsky, Art as Technique 32. J. Mukarovsky, Standard Language and Poetic Language 93. B. Eik enbaum, The Theory of the “Formal Method” 134. L. Trotsky, The Formalist School of Poetry and Marxism 17 Unit 2 Anglo-American New Criticism 231. T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent 252. W. K. Wimsatt, Jr. and M.C. Beardsley, The Intentional Fallacy 293. The Affective Fallacy 324. C. Brooks, Irony as a Principle of Structure 345. A. Tate, Tension in Poetry 38 Unit 3 Marxist Criticism 431. T. Eagleton, Literature and History 452. G. Lukács, Critical Realism and Socialist Realism 543. R. Williams: Determination 574. F. Jameson, Narrative as a Socially Symbolic Act 615. The Prison-House of Language 65 Unit 4 Psychoanalytical Criticism 691. S. Freud, The Structures of the Mind 712. The Oedipus Complex 783. The Interpretation of Dreams 824. Creative Writers and Daydreaming 845. L. Trilling, Freud and Literature 886. J. Lacan, The Mirror Stage 91 Unit 5 Myth and Archetypal Criticism 961. C. G. Jung, The Principal Archetypes 982. The Concept of the Collective Unconscious 1023. N. Frye, The Archetypes of Literature 106Unit 6 Structuralism 1121. F. de Saussure, Nature of the Linguistic Sign 1142. C. Lévi-Strauss, The Structural Study of Myth 1173. R. Barthes, The Structuralist Activity 1214. T. Todorov, Definition of Poetics 125 Unit 7 Reader Criticism 1291. W. Iser, The Act of Reading 1312. H.R. Jauss, Literary History as a Challenge to Literary Theory 1353. S. Fish, Why No One‟s Afraid of Wolfgang Iser 1384. N.N. Holland, Reading and Identity 1415. D. Bleich, The Subjective Character of Critical Interpretation 145 Unit 8 Deconstruction 1501. J. Derrida, Structure, Sign, and Play 1522. Différance 1553. J. Hillis Miller, The Critic as Host 1584. A. P. Debicki, New Criticism and Deconstruction 1635. M. H. Abrams, The Deconstructive Angel 166 Unit 9 Feminist Criticism 1701. T. Moi, Sexual/ Textual Politics 1722. E. Showalter, A Literature of Their Own 1763. Representing Ophelia 1804. J. Kristeva, About Chinese Women 185 Unit 10 New Historicism 1921. M. Foucault, The Structures of Punishment 1942. S. Greenblatt, The Improvisation of Power 1973. J. Tompkins, Sentimental Power 2014. N. Armstrong and L. Tennenhouse, Representing Violence 206 Unit 11 Post-Colonial Studies 2121. A. Gramsci, The Prison Notebooks 2142. F. Fanon, Black Skin White Masks 2173. E. Said, Orientalism 2204. G. Viswanathan, Masks of Conquest 224 Unit 12 Gender Studies 2301. V. L. Bullough, Homosexuality, A History 2322. A. Jagose, Queer Theory, An Introduction 2363. M. Wittig, One Is Not Born a Woman 2394. E. K. Sedgwick, Epistemology of the Closet 2435. J. Butler, Gender Trouble 246Unit 13 Cultural Studies 2521. R. Hoggart, The Uses of Literacy 2542. S. Hall, Cultural Studies: Two Paradigms 2573. R. Williams, The Future of Cultural Studies 2614. M. Gottdiener, Disneyland: A Utopian Urban Space 2655. D. Wright, Racism in School Textbooks 271Unit 1 Russian FormalismIn the heyday of high modernism emerged a group of college students and young faculty in Moscow and Petersburg, Russia, whose interest was claimed to be literature per se. They were few in number, but their unmistakable insistence on the ideal status of literary study and stubborn pursuit for its realization has marked the beginning of a new era, and produced profound influence on the subsequent development of contemporary Western critical theory.It is generally believed that Formalism started in 1914 when Viktor Shklovsky publis hed “The Resurrection of the Word,” and ended with his essay “A Monument to Scientific Error” in 1930. Organizationally the formalists centered around two different though interrelated groups. One was “The Society for the Study of Poetic Language” (Opojaz), founded in 1916 by Shklovsky, Boris Eikhenbaum, Yury Tynyanov and others, whose interest was the general principles governing literature and distinguishing it from other forms of verbal expression. The other group was the Moscow Linguistic Circle, founded in 1915 by linguists like Roman Jakobson, which based literary study on linguistics by insisting on the differentiation between poetic and practical language.In spite of the apparent differences in their theoretical assumptions and critical practice, the two groups share one thing in common, namely, to “place the study of literature on a scientific footing by defining its object and establishing its own methods and procedures.” In other words, they were united in an effort to find the internal laws and principles that make a piece of literature literary, or the FORM of literature (hence the label of “formalism”, though Eikhenbaum for political reasons would rather prefer the word “specificity”) (Bennett 1979: 10).“Form” is a negative word, met hodologically, if not ideologically. That is, the formalists argued at the beginning for a strict separation of form and content and made repeated efforts to discredit the latter as a proper object of literary study by concentrating exclusively on the former. This radical separation posed difficult problems, theoretical as well as ideological, for the later formalists, and forced them to make compromises. The former “extra-aesthetic” materials (historical, biographical, sociological, or psychological) were treated as quasi-formal and put back again into the category of “form” in terms of foreground/ background. Here content was called upon only as a means of foregrounding form, and therefore had lost the value of its own ontological existence.For Shkl ovsky, there must be a quality which made form “formal” or literature “literary.” Here he and other formalists faced a difficult task of defining the peculiarity of literature. This peculiarity had been talked about ever since Aristotle in vague terms like “poetry” or “work of art,” simply because it seemed to defy any concrete explication. But for the formalist a concrete and unmistakable concept had to be found, so that the object of discussion (literature) might be put in a more clearly definedtheoretical framework. Shklovsky made a wise breakthrough by turning to language, as literature is basically a verbal art. He argued that literature differs from non literature for a quality called “literariness,” (though other formalists such as the Muscovites wou ld express it in different terms) manifested in its peculiar use of language, as “the language of poetry is ... a difficult, roughened, impeded language.” It is to be noted that this does not mean “poetic” language is necessarily a difficult language. The emphasis here, Shklovsky argued, is on the process of experience rather than on its final product, “the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged.”A.S. Pushkin and Maxim Gorky reversed the traditional literary/ ordinary language and therefore “roughened” their language by intentionally making it easier (Lemon & Reis 1965: 22, 12). Similar cases are numerous in different literatures. The Chinese poets in Tang Dynasty such as Li Po pushed for a plain and terse poetic language as a reaction to the dominant ornate poetic style. Similarly, William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge in the English Romanticism used “common language of the common people” for the “spontaneous overflow” of feelings as against the mannerism of the proceeding century.What follows then is the means by which this “literariness” is to be achieved. The formalists started with verbal art, but for a general theory of “specificity” applicable to all forms of art (painting, dancing, photography, architecture, etc.), they had to come to terms with a more universal principle for the “artfulness” of art. Hence the concept of “defamiliarization” (It is said that Shklovsky originally used “OCTPAHHEИE,” or “estrangement” in Russian. But the typesetter mistakenly turned the word into “OCTPAHEИE,” meaning “sharpening,” a beautiful mistake as it now comes to mean “to defamiliarize so as to sharpen”).Shklovsky may not be the first to raise the idea of defamiliarization, P.B. Shelley for instance says in “A Defence of Poetry” that poetry “makes familiar objects be as if they were not familiar.” But it is the Formalists who first made it, by a systemati c account, a poetic principle.If the Opojaz critics looked for “literariness” in the process of reading experience with individual texts, the Moscow linguists turned to more concrete rhetorical devices in structure, rhyme and rhythm for “poeticity.” Roman Jakobson, for instance, in “The Metaphoric and Metonymic Poles” believes that linguistic signs may be clustered around the poles of metaphor and metonymy. Realism in its emphasis on reflection is more metonymic while the avant guard literature is more metaphorical, or poetical.There is one important difference, however, between the Opojaz critics and their linguistic counterparts. While Shklovsky took “laying bare devices” at the expense of all the other literary constituents, Jakobson and Muk arovsky tried to be more inclusive in their idea of “foreground/ background”: a work of art is constituted not by the sheer number of devices, but by devices arranged in a hierarchy. In order to “foreground” a temporarily stable “dominant device,” all the other components of the work have to be present and work together. While Shklovsky finds it hard to account for change in literary form since this form is mechanical and static, and an increased number of devices would eventually lead to the disappearance of any noticeable device, the dynamic network of literary work proposed by the Russian linguists generates a theory of literary historiography: any change in literature is explained by the rearrangement of literary device, with the obsolete device retreating into the background to be foregrounded again, in a different form perhaps, in the future.Later Opojaz critics tried to redress the error they had made. Shklovsky, for instance, talks about literary history in terms of the relation of literary forms: the hegemonic form takes on the traces of the previously dominant form, which may expect to win back the dominance again. Here Shklovsky to a certain extent solves the problem of defamiliarization eventually turned into automatization. Tynyanov also t alks about the change in literary form in terms of “breaks”: literary forms replace one another more by struggle and breakthroughs than by direct inheritance. The idea is interesting because it in a way anticipates Thomas S. Kuhn‟s idea of paradigm shifts and Michel Foucault‟s idea of history. The idea of breakthrough may also account for the particular period when Russian Formalism flourished, a period in which Russian literature tried to break away from the European literary tradition, and Russian criticism to deviate from symbolism, realism, and naturalism.The most severe criticism of Formalism came from Marxism. Trotsky‟s remark that “the form of art is, to a certain and very large degree, independent, but the artist who creates this form, and the spectator who is enjoying it, are not empty machines” is a valid and forceful criticism. Bakhtin was also keen to point out that “if, when we isolate the ideological object, we lose sight of the social connections which penetrate it (of which it is the most subtle manifestation), if we detach it from the system of social interaction, then nothing of the ideological object will remain” (Bakhtin & Medvedev 1985: 77). The formalist idolization of an autonomous text was later described by Fredric Jameson as f alling into the “prison house of language.” In the same light, the British Marxist Terry Eagleton deconstructs the idea of an ordinary language shared by the whole community, since “[any] actual language consists of a highly complex range of discourses, differentiated according to class, region, gender, status and so on” (Eagleton 1985: 5). Even formalists themselves realized that isolation of literariness might create more problems than they claimed to have solved. Tynyanov, for instance, observed in 1924 that it was almost impossible to make an absolute definition of literature; Eikhenbaum also admitted in 1929 that the relation between and the function of the constituents of literature were changing all the time (Todorov 1988: 86).Erroneous as it was and notorious as it has now become, the heritage of Formalism is too large to be overlooked. The post-structuralist Stanley Fish redefines formalism in terms of “beliefs,” and the sixteen formalistic beliefs he has listed cover almost every aspect of our life (Fish 1989: 6). Fokkema also observes that almost every literary theory in Europe is inspired by Formalism in one way or another (Fokkema & Kunne-Ibsch 1977:11). After the most dismantling attack on formalism in the seventieth and eightieth, more and more critics realize today that “we find in the activity of the Opojaz group the challenge in their trying to make out of literary studies a homogeneous domain... As we observe, they succeeded to a very large extent. For this reason alone, it is important to accept the most enriching part of their heritage and to continue it, rather than to grasp its weak points and to criticize them. The latter is always the easiest task” (Matejka & Pomorska, 1978: 279)There are many ways to account for the rise of Russian formalism. The turbulent years under Tsarism had turned some literary scholars away from any political commitment, for instance; the European influences such as aestheticism, intuitionism and Saussurean linguistics had found ready followers in Russia to the ivory tower of language; and the early twentieth century scientism had a special appeal to the Formalists. Yet one is not to forget the Russian critical heritage which had “foregrounded” Formalism. “Formalism was, it is true, the first critical m ovement in Russia which attacked in systematic fashion the problems of rhythm and meter, of style and composition. But the interest in literary craft was not in itself a novel phenomenon in Russian critical thought...a rich indigenous tradition of form-con sciousness [goes] back as far as the Middle Ages” (Erlich 1965: 20). Russian Formalism formally ended in early 1930s, but Jakobson and his colleagues went on with their research, first in Prague and then in the US. In spite of the apparent similarities between Formalism and Anglo-American New Criticism, there is little evidence of mutual influence. However, RenéWellek, a major New Critic, collaborated with Jakobson in the Prague group in the 1930s. Formalism did not attract any critical attention from the Western academia until Erlich‟s publication of Russian Formalism, History - Doctrine in 1955 and Todorov‟s publication in 1965 of an anthology of Russian formalists, Theory of Literature, which enhanced the awareness of language and linguistic model for the French structuralists. Formalism had strong impact on the structuralism in the Soviet Union in the 1960s, especially the Tartu-Moscow group. Similar impact was also found in Czechoslovakia and Poland.Art as Technique(Viktor Borisovich Shklovsky, 1893-1984)Shklovsky is the leading Russian formalist theoretician and novelist. Graduate from St.Petersburg U and teacher at the Institute of Art History, he organized Opojaz andbecame its charter member, having “touched most of the fundamentals of Formalisttheory” and being “often the first to define a problem, and frequently [pointing] to itssolution.” Within a decade he proposed some of the most enduring concepts ofFormalism, such as defamiliarization (ostranenie), literariness, story/ plot (fabula/siuzhet), material/ device and laying bare of device. He is best remembered for hisanalysis of plot composition in terms of repetition, tautology, parallelism, double-plotting, opposition and false ending. From 1930s, he made more conventionalsociological studies on Tolstoy, and re-emerged in the 1960s with the reprints of hisearlier works and memoirs of Opojaz. “Art as Technique” (1917), a primary documentof the early Formalists, is often regarded as its manifesto. It “announces a break withth e only other …aesthetic‟ approach available at that time and in that place,” and “offersa theory of both the methodology of criticism and the purpose of art” by highlightingsome concepts central to the theoretical stance of the school in general, such asdefamiliarization and the distinction between poetic and ordinary language.“Art is thinking in images.” This maxim, which even high school students parrot, is nevertheless the starting point for the erudite philologist who is beginning to put together some kind of systematic literary theory. The idea, originated in part by Potebnya, has spread. “Without imagery there is no art, and in particular no poetry,” Potebnya writes. And elsewhere, “poetry, as well as prose, is first and foremost a special way of thinking and knowing.”Poetry is a special way of thinking; it is precisely, a way of thinking in images, a way which permits what is generally called “economy of mental effort,” a way which makes for “a sensation of the relative ease of the process.” Aesthetic feeling is the reaction to this economy. This is how the academician Ovsyaniko-Kulikovsky, who undoubtedly read the works of Potebnya attentively, almost certainly understood and faithfully summarized the ideas of his teacher. Potebnya and his numerous disciples consider poetry a special kind of thinking--- thinking by means of images; they feel that the purpose of imagery is to help channel various objects and activities into groups and to clarify the unknown by means of the known.Nevertheless, the definition “Art is thinking in images,” which means (I omit the usual middle terms of the argument) that art is the making of symbols, has survived the downfall of the theory which supported it. It survives chiefly in the wake of Symbolism, especially among the theorists of the Symbolist movement.Many still believe, then, that thinking in images---thinking, in specific scenes of “roads and landscape” and “furrows and boundaries”1--- is the chief characteristic of 1An illusion to Vyacheslav Ivanov‟s Furrows and Boundaries (Moscow, 1916), a major statement of Symbolist theory.。
英美新批评知识梳理
英美新批评知识梳理新批评是20世纪西方文学理论的一个重要流派，20年代发端于英国，20年代形成于美国，40至50年代在美国文坛占据了统治地位，60年代虽然逐渐衰落，但在今天的欧美理论界仍有一定的影响，其影响时间之长，范围之大，在20世纪英美现代文学理论中无出其右。
一、艾略特艾略特“无个性理论”是其对新批评的主要贡献。
艾略特认为，“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。
”这就将作者的地位大大降低，而强调了“诗”在批评中的本体论地位，使得文学文本在理论研究中占据了中心地位。
同时，诗人的创作不仅是个人行为，还要在和前人的比较过程中、在文学传统的历史长河中获得对诗人的客观评价。
所以艾略特认为，诗是一切诗的有机整体。
在创作中，诗人需要不断地放弃自己，“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
”诗人应当避免吧作品当做个人情感的表现形式，而是要用客观的事物或者意象来暗示自身的情感和心境。
这种意象便是“工具”，即“客观对应物”，只能在文本中才能找到。
因而是文本本身而不是诗人才是文学批评研究的对象。
所以，诗人在文学中的地位是低于文本本身的。
这种“无个性论”将文学理论研究中心转移到作品，只有文本才是读者批评和鉴赏的中心，也只用通过文本，才能找到作者意义参照的基点。
二、瑞恰兹如果说艾略特为新批评派的产生提供了思想基础的话，那么瑞恰兹则为新批评派提供了具体的方法论。
1、科学语言和诗歌语言在瑞恰兹看来，科学能够告诉我们人类在宇宙中的地位和各种机会，能使人正确地认识到自己在宇宙中的位置，但科学不能告诉我们事物的本质。
信仰在科学的发张中缺失。
诗歌在现代社会中承担了重新组织人们心灵的重任。
诗歌对事物的陈述是“伪”的，但却使我们面对人性和心灵，拓宽了人们的感受力，进而使人们重新面对世界，恢复它的诗性。
2、语境理论瑞恰兹通过语义学分析找到诗歌语言的特征、功能和价值。
他认为，对于意义的分析应当从思想、语词符号以及事物三者之间的关系入手。
二十世纪西方文学理论
二、基本特征
• 1、20世纪以前西方文论的发展及其基本特征
• （1）古希腊罗马文论：柏拉图、亚里士多德 • （2）中世纪文论：神学文论 • （3）近代文论：浪漫主义文论、现实主义文
论
• 2、20世纪文论的基本特征 • （1）两大主潮：科学主义与人本主义
• （2）两次转移：作品中心与读者中心 • （3）两个转向：非理性转向与语言论转向
• a.意识形态：定义复杂多样，伊格尔顿 在《意识形态》一书中列举了16种定义。
• 给我们的事实陈述提供原则和基础的那个在很 大程度上是隐藏着的价值观念结构是所谓‘意识 形态’的一部分，我用意识形态大致指我们所说 的和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权 利结构和权利关系相联系的种种方式。（The largely concealed structure of values which informs and underlies our factual statements is part of what is meant by ‘ideology’, by ‘ideology’ I mean,roughly, the ways in which what we say and believe connects with the power-structure and power-relations of society we live in.p13）
There's wailing of wind in the chimney nook, And I vow that my life lies dead.
For the sun may shine on the meadow lands, And the dog-rose bloom in the lanes,
《20世纪西方文论》 第二章 英美新批评
因而他们创作出的艺术作品能够协调冲动， 是使冲动达到和谐状态的最佳媒介。
二是分析文学价值的实现过程。 文学价值的实现，就是对读者的心灵施加影
响，使读者达到心理上的平衡和协调，这其 实就是文学交流活动。 三是提出了文学语言的四种意义功能的理论。 瑞恰兹划分了文学语言四种不同的意义功能， 分别是“字面意义”“情感意义”“语气” 和“目的”。
其次，艾略特除了把整个的文学看作一个有 机整体之外，也把每一个具体的文学作品的 存在看作一个有机的整体。
艾略特对传统的文学“有机整体观”既有继 承也有发展，充满了辩证色彩，他不仅着眼 于整个文学的历史传统，而且也具有开放性 的视野和历史性的眼光，从而推动了传统文 学理论观念的新的发展。
二、“非个性化”诗学 艾略特“非个性化”的诗学主张核心理论内
反复阅读和细致阅读。
第三节 艾略特
托马斯·斯特恩斯·艾略特 （Thomas Stearns Eliot， 1888—1965），美国著名 诗人、评论家、剧作家、 文学理论家，英美新批评 学派的理论先驱和奠基人。
1922年创办文学评论季刊《标准》，1927年 加入英国籍，1948年，获诺贝尔文学奖。
“语义三角”理论是指分析词语（符号）、 思想（概念）和事物（所指对象）三者之间 的关系，而意义就产生于词语、思想和所指 对象的三者关系之中。
“符号—情境”理论是“语义三角”理论的 发展，它主要分析意义生成过程中，语言符 号和情境的关系。
瑞恰兹认为，词语意义的产生除了语言单纯 的指称功能以外，还存在一个语境问题。
英国文学理论家瑞恰兹在1924年出版的《文 学批评原理》则对新批评学派的方法论观念 产生重大影响，他采用20世纪的心理学的新 观念，把语义分析的方法运用于文学批评， 试图建立一种科学化的文学批评方法，后人 称作“语义学批评”。
西方文学理论批评史
西方文学理论史一，名词解释1，逻各斯：希腊文logos的音译,本义为命运、理性、思想。
古希腊唯物主义哲学家首先把它用作哲学术语,指宇宙万物的普遍规律、人的普遍理性和道德理想。
他认为,人要过道德生活,就必须克服愚昧无知,使人认识自己的本性在于顺应逻各斯而生活。
人的道德活动的最高目的,就是与这个逻各斯不断接近。
自此以后,逻各斯被广泛运用到哲学、伦理学中,如斯多葛学派认为逻各斯是宇宙秩序、神的理性或命运,道德生活在于遵从自然,遵从命运,也即遵从逻各斯。
新柏拉图主义者普罗提诺则把逻各斯说成是从神流溢出来的精神用以产生万物的理念,人生的目的在于逃离感性世界,达到真正的自我。
而真正的自我则是由思想和逻各斯组成的。
基督教神学则把逻各斯与上帝联系起来,认为逻各斯来自上帝,是上帝为人们规定的最高标准。
在近代,黑格尔所说的逻各斯则指绝对理念,道德不过是逻各斯自我显现中的一个环节。
2，审美游戏说：“审美游戏说”最早由德国古典唯心主义创始人康德提出，他企图调和经验主义和理性主义两种对立的世界观，以超功利和和超概念的审美判断来沟通现象世界和本体世界，在此基础上进一步提出艺术是类似游戏的自由活动，主要由天才艺术家天生的心理能力创造出来，想象力在其中发挥着首要的、深刻的作用和功能。
他认为“艺术”这种游戏的根本特征在于它是一切排除强制的自由活动。
随后，德国浪漫主义代表作家席勒在对文艺的本质和祈愿进行新的理论探索时也提出：艺术是一种以“活的形象”为对象的游戏。
这里的“游戏”指的是超功利、超目的的精神性自由活动。
在席勒看来，对立地存在于人性中的感性冲动和理性冲动，不可避免地对人形成了感性压迫和理性压制，人只有在游戏冲动中才能有效解决二者的冲突，克服二者的压迫，实现人性的完整与和谐。
在他眼里，感性冲动的对象时一切感性现实，理性冲动的对象是一切理性法则，只有游戏冲动的对象才是既感性又理性的，才具有沟通物质与精神、统一主观和客观的特点。
二十世纪西方文论走向 (读书笔记)
二十世纪西方文论走向(读书笔记）20世纪被称为“批评理论的世纪”。
批评多元化，研究系统化、专业化正是20世纪西方文论明显的特征。
一、20世纪西方文论的两大主潮是人本主义和科学主义人本主义（Humanism）就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出发点和归宿，旨在通过对人本身的研究来探索世界的本原。
这一哲学思潮深刻影响了西方文学批评，因此涌现出了人本主义文学批评流派，如象征主义批评（Symbolism）、意象派诗论（Imagism）、表现主义批评（Expressionism）、精神分析批评（Psychoanalysis）、现象学批评（Phenomenology）、存在主义批评（Existentialism）、西方马克思主义文论（Western Marxism）、接受美学（Rezeptionsasthetik）和读者反应批评等流派。
在价值取向上，以上这些批评流派都基本上以人为本，例如象征主义诗论非常重视人的个性、个性的心灵活动和精神活动；弗洛伊德（Sigmund Freud，1856--1939）的精神分析理论，重视“无意识”在人的心理活动中的重要地位；萨特（Jean-Paul Sartre，1905--1980）的存在主义理论高扬人道主义的大旗，把人的自由视为人的本质；接受理论和读者反应批评，非常重视读者的艺术和审美经验在文学阐释和艺术审美中的能动作用。
20世纪初，西方人本主义者继承并发展了莎士比亚（William Shakespeare，1564--1616）关于“人是宇宙的精神，是万物的灵长”的人文主义思想，并重新强调了以单个的人为中心的人本主义，它们在象征主义批评与意象派诗论中首先得到了凸现。
他们重视人的个性、个体的心灵活动并试图重建个体的精神史，强调文学表现中的“非理性”的直觉对于文学创作的第一性，这在萨特的存在主义文论中就曾提及，但真正丰富人本主义观点的是瓦莱里（Paul Valery，1871--1945）的象征诗论、埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885--1972）关于感情与理性的“复合”，特别是克罗齐（Benedetto Croce，1866--1952）关于艺术是“抒情的直觉和表现”的表现主义文论，甚至是弗洛伊德关于无意识所剖析的文学中表现的个体精神史的创作理论都是人本主义发展的直接动因。
20世纪西方文论讲义 第二章英美新批评文论
第二章英美新批评文论一、发展概述新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。
新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。
大致讲，新批评分三个阶段。
第一阶段是20年代，英国的T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。
30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。
主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。
第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。
到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。
新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。
但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。
布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。
文学批评理论
文学批评理论1、新历史主义批评,无疑就是当今号称后结构主义的令人眼光缭乱的各种批评思潮中,与马克思主义最有缘份的一种。
“新历史主义”一词算来并不很新。
早在1972年,一位名叫威斯利·莫里斯的批评家,就出版过一部名为《走向新历史主义》(Toward a New Historicism)的文字批评著作。
之所以取名为“新历史主义”,作者说,是因为他发现本世纪美国批评的很大一部分,是从根本上渗透着一种历史主义态度。
新历史主义社会文化思潮的出现,标志着当代西方学术思想的一次重要转向。
新历史主义的基本理论是“互文性”理论。
新历史主义实质上是一种与历史发生虚构、想像或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义,带有明显的批判性、消解性和颠覆性等后现代主义特征,强调主体对历史的干预和改写。
新历史主义的出现是对传统的历史主义和形式主义的双重反拨,它突破了文学学科的森严壁垒,拓展出多维的研究空间,走向开阔的跨学科研究。
新历史主义与文化研究相结合,表现出强烈的政治倾向性和意识形态性,具有既消解又补充历史唯物主义的双重性。
所谓历史的“本来面目”只不过是作者的历史观念的自我塑造的产物,只不过是意识形态对尘封的僵死的史料进行选择、编织、阐释和重塑的结果。
新历史主义的基本特征显示出对所谓传统的历史主义和形式主义的双重反拨。
2、精神分析法精神分析法又称为心理分析法，一般以1895年弗洛伊德与布洛伊尔出版的《关于歇斯底里的研究》作为心理分析正式创立的标志。
理论基础：1）潜意识理论：弗洛伊德把人的整个心理活动分为三部分：即意识、前意识和潜意识。
2）人格结构理论：人格由本我、自我、超我三部分组成。
3）性欲学说4）精神分析学说，在本世纪初，阿德勒和荣格修正的重点在于幼儿性欲学说；三四十年代，以沙利文、霍妮、弗洛姆、艾里克森为代表，创立了新弗洛伊德主义。
3、原型理论与艺术家的集体无意识相联系的重要概念是原型。
荣格将集体无意识的内容称为原始意象，原始意象一词意指一种本言的模型，其他相似的存在皆根据这种本原模型而成形。
20世纪西方文论整理
1、20世纪西方文论的总体走向中，科学主义和人本主义各包括哪些主要流派？◆象征主义，表现主义，直觉主义，精神分析◇突出的是文学的社会性和主体性（人本主义）形式主义，新批评，结构主义批评，解构主义批评◇对文本自身语言结构的分析研究（科学主义）读者批评，女权主义批评，新历史主义批评◇社会意识、主体意识与文本意识的结合（人本主义；社会意识形态）2、概述伊格尔顿对20世纪文论三条线索。
①精神分析与心理批评②结构主义、形式主义批评、叙述学、符号学、英美新批评③现象学、阐释学与接受美学3、弗洛伊德学派心理分析理论的关键词：无意识；性本能；创作家与白日梦；情结；无意识，指隐藏于人们内心的被压抑或遗忘的精神状态，它包括人们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和其他非理性的情感、意念等。
无意识的显现领域：口误（欲望在语言层面的错误型暴露）笑话（“玩笑，或是为了获得快乐，或是把自己已经获得的快乐用来攻击别人。
”弗洛伊德《论幽默》——快乐原则[欲望]的无意识满足）动作倒错（欲望在动作层面的错误型暴露）文学艺术（深层欲望的升华型显现）性本能（里比多Libido ）第二个命题也是精神分析的创见之一，认为性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的。
更有甚者，我们认为这些性的冲动，对于人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。
创作家与白日梦弗洛伊德对作家创作动机的揭示：文学创作是欲望的表现，作家通过艺术创作的形式使本能欲望经过改装得到满足和升华。
对弗洛伊德“白日梦”说的批评：忽视了作家的理性因素和社会责任感。
情结：俄狄浦斯情结（即恋母情结），用来指称男孩对母亲的乱伦欲望和对父亲妒嫉、仇恨的潜在心理。
厄勒克忒拉情结（即）恋父情结，用来指称女孩对父亲的乱伦欲望和对母亲的妒嫉、仇恨的潜在心理。
◇性错乱现象里必有先天的基础，但是这种先天性几乎每个人都有，作为一种倾向，它可能时强时弱，在生活的影响下，可以变得十分的明显。
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二十世纪西方文学批评理论20世纪西方文学批评理论：▪不只是因为理论方法的新颖才成为研究对象▪不是一个仅靠时间概念聚集的对象▪20世纪文学研究提出了新的方法和理论▪重构了一种有异于现代文学研究的新范式▪这个研究范式质疑甚至瓦解了传统的文学观念学习的问题意识和要求▪①20世纪以来的西方文学研究提供了哪些新的文学理论知识；这些知识对文学批评产生了什么影响；是否合理、必要。
▪②由这些知识的更迭、转换所构成的文学研究谱系，呈现出什么样的发展趋势。
与之相应，学习要求也是两点：▪①掌握20世纪西方文论的基本知识及其研究方法；▪②了解文学理论研究发生了什么变化，寻找和思考自己学习、研究取向。
20世纪西方文学批评理论学习参考书▪①塞尔登、威德森、布鲁克：《当代文学理论导读（A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory）》，北京大学出版社，2006年▪②伊格尔顿：国内译为《20世纪西方文学理论》，即《文学理论导论（Literary Theory：An Introduction）》，北京大学出版社，2007年▪③塞尔登编著：《文学批评理论—从柏拉图到现在（The Theory of Criticism From Plato to the Present）》，北京大学出版社，2000年研讨20世纪文学批评理论的方式研究角度：▪各种文学批评知识和文学研究的演变趋势基本内容：▪①重要的文学研究思潮的观点、理论、方法及其形成的知识背景▪②20世纪以来西方文学研究发展、演变的轨迹1.导论塞尔登：▪“60年代兴起的理论大潮无疑是对过去占主导地位的人文主义、道德主义传统的突破。
”马尔赫恩：▪（20世纪文学研究）“对古老的文学批评世界是致命的。
……它们瓦解了文学这一学科赖以建立的深层分类学和标准性原理，并以这一方式解构了文学全体的想象力。
”1.1 范式转换： 20世纪文学批评理论的意义▪借用科学哲学家库恩的理论来说：20世纪西方文学研究所发生的变化可以说是一种文学研究的“范式”（paradigm）转换。
▪“范式”转换意味着“世界观的改变”▪库恩论范式转换的意义：“革命之前科学家世界中的鸭子到革命之后就成了兔子”。
范式构成▪①“科学共同体”（Scientific community）“一个范式就是一个科学共同体的成员共有的东西”，“共有的信念、价值、技术”等因素。
▪②拥有共同的知识背景，经受过相同的教育和专业训练。
▪③具有相近的研究对象和“问题意识”。
▪④共有的研究模式、学术话语和指代符号。
19世纪末形成的现代文学研究模式①主体性原则②工具语言观③审美自律论④文学研究学科化1.2 反思现代性：20世纪文学研究的时代语境曼海姆的知识社会学理论认为：▪“单一个体只是在非常有限的意义上，独自创造了我们归之于他的言语方式和思想方式。
他使用他的群体的语言；他按他的群体的思维方式思维。
他发现只有一定量的词汇及其意义随他使用。
这在很大的程度上不只是决定研究周围环境的手段，而且它们同时也表明了从什么角度，在什么活动背景下，客体迄今为止对于群体或个体才是易于理解和易于接近的。
”▪学术研究受制于时代、社会和文化语境现代性问题：▪科学技术在20世纪获得突飞猛进的发展，社会生产力的发展程度超出了以往历史的总和；人类的生活质量和生活方式有了巨大的变化。
▪工具理性泛滥；宗教衰落导致信仰、价值观念和精神生活的失落；生态环境破坏；市场和商品经济的发展激发功利主义蔓延；资本垄断与极权主义政治。
1.3 知识结构：文学研究的思想资源①现象学哲学②心理学革命③现代语言哲学④西方马克思主义的批判理论①现象学哲学胡塞尔：“意识的意向性”第一，意识的发生是意向建构的结果；第二，不被意向意识到的实在，只能“悬置”起来，不予讨论；第三，物质的东西作为整体不具有独立存在的意义。
量子力学的测不准关系：海森堡提出“测不准关系”玻尔提出“互补原理”，指出不能同时准确地测定粒子的位置和动量知识的相对性主体因素和先决条件对认识的影响关系意识的建构和确立罗蒂的表述从另一个角度上（或许是更容易被人接受的角度）阐明了现象学的基本观点：▪罗蒂：“除了知识在一种能展现X与Y、Z等的关系的语言中如何描述它之外，人们对X 一无所知。
所谓‘未被现在的看法或爱好染污的过去的真实面目’的想法，和‘未被根植于任何人类语言中的偏见和兴趣染污的实在的本质’的想法可谓如出一辙。
所谓与人类已经进行和能够进行的任何实际的调查没有任何关系的纯粹，不过是一个浪漫的理想。
”▪我们关于X的知识其实并非X本身，而是X与我们的关系。
②心理学革命▪弗洛伊德的精神分析学对潜意识的关注▪弗洛伊德学说的另一个颠覆传统的观点是对性的强调▪非理性主义思潮与反思现代性③现代语言哲学：语言转向（linguistic turn）维特根斯坦《逻辑哲学论》：▪关于哲学问题的大多数命题和问题不是虚伪的，而是无意思的。
……哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解语言的逻辑而来的。
▪（它们是属于善多少和美同一这一类的问题的。
）▪因此最深刻的问题实际上不是问题，这是不足为怪的。
▪全部哲学就是“语言批判”。
现代语言哲学卡西尔《人论》：▪除了在一切动物种属中都可以看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那还可发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间。
这个新的获得物改变了整个人类生活。
与其他动物相比，人不仅生活在更为宽广的实在之中，而且可以说，他还生活在新的实在之维中。
▪在有机体的反应（reaction）与人的应对（response）之间有着不容抹杀的区别。
在前一种情况下，对于外界刺激的回答是直接而迅速地作出的；而在后一种情况下，这种回答是延缓了的—它被思想的缓慢复杂过程所打断和延缓。
……▪人不再能够直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。
人的符号活动能力（Symbolic activity）进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。
在某种意义上说，人是不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。
他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。
④西方马克思主义的批判理论霍克海默《批判理论》：▪“在近几十年剧烈的阶级冲突中，虽然统治者们已经不得不越来越依靠现实的统治机器，但是意识形态对维系一个有崩溃之虞的社会结构来说仍然是相当重要的凝聚力量。
”▪高度关注意识形态领域马尔库塞：▪“当代社会的各种能力（智力的和物质的）比以往任何时候要大得不可估量，这意味着社会对个人统治的范围比以往任何时候要大得不可估量。
我们的社会，在一个极高的效率和一个不断提高的生活水平的双重基础上，以技术而不是以恐怖来克服离心的社会力量而显出特色。
”因此，“调查这些发展的根源和考察它们的历史选择，是当代社会批判理论目的的组成部分。
”霍克海默：意识形态渗入日常生活▪“生产过程对人的影响，并不仅仅表现在直接的当代形式中，……而且还表现为被整合进诸如家庭、学校、教会、崇拜构制等一系列变化缓慢和相对稳定体制中的形式。
”1.4 理论谱系——文学批评理论的发展演变常见的描述把20世纪文学研究分为三种类型：第一类“人本批评”或“人本主义研究”；第二类“文本批评”或“科学主义研究”；第三类以“批判理论”为基础的“文化研究”。
1.4 理论谱系——文学批评理论的发展演变（不同视角）A.反思现代性视角：从现代批评到后现代批评的演变B.文学观念演变视角：从文学的审美研究到文学的文化研究C.语言意识转变视角：从关注语言形式对文学的规定性过渡到关注语言活动和语言文化的规定性系谱学研究强调：▪历史过程不是一个单线的、进化的、有清晰因果关系的过程。
▪任何思想、观念和理论的发展都是非连续性的、不断演化的过程。
▪否认一种理论或思想的形成是某种原因造成，而是将其视为一系列因素相互作用的结果。
语言形式的发现：从俄国形式主义到巴赫金俄国形式主义批评的发展和衰落*1915年前后成立了“莫斯科语言学学会”和彼得格勒的“诗歌语言研究会”*主要成员：雅各布逊、什克洛夫斯基、托马舍夫斯基、艾亨鲍姆、日尔蒙斯基等人。
*俄国形式主义的活动时间：1915～1930年*正是俄国文化“白银时代”的后期和十月革命时期。
*1930年前后因政治原因衰落。
2.1 俄国形式主义的文学观*批评用社会历史观点研究文学*反对以“形象思维”和“形象”阐释文学性质、特点的文学理论*决定文学的不是其内容，而是“文学性”（literariness）。
*文学性：使文学成其为文学的那种决定性要素。
*文学性体现在语言形式上，其特征是语言的“陌生化”(奇特化）（остранение，英译unfamiliarity）。
*雅各布逊：文学语言的特点在于对日常语言的有意“违规”。
*用“材料”（материал）/“手法”（приём）的划分代替“内容/形式”的划分。
*用“本事”（фабла“法布拉”）和“情节”（сюжет “修热特”）说明“内容/形式”划分的不合理。
*关注“外形式”与文学的关系。
*强调形式的建构功能。
*“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。
一个新的形式不是为了表达一个新的内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式”。
*“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的组合”，“小说形成的特殊程序是对称法”。
*结构主义思想的最初形态；形式向结构的演化。
2.3“陌生化”（奇特化）问题*什克洛夫斯基：“艺术之所以存在，就是为使人们恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。
艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。
艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美的目的，必须设法延长。
艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。
”“陌生化”含义的多义性A 陌生化是一种技巧手法。
B 不同于常规的语言形式。
C 阅读文学作品的一种感受。
雅各布逊对文学语言特征的阐释：语言活动的6个要素C.语境（context）（语言活动的目的）D.信息（message）（取决于语言形式）A.说话者─────————B受话者（addressee）（addresser）E.接触（contact）F.代码（code）语言活动6个基本要素的功能C.指称的（所指的）D.诗性的（能指的）A.情感的───────────B.意动的E.交际的F.元语言的雅各布逊对文学语言特征的阐释选择/联想组合/句段文学语言特征举例杜甫《闻官军收河南河北》：*即从巴峡穿巫峡（组合/句段）*便下襄阳向洛阳（选择/联想）钱锺书《谈艺录》：*律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。