约瑟夫·布罗茨基的诺贝尔奖获奖演说

约瑟夫·布罗茨基的诺贝尔奖获奖演说

对于一个个性的人，对于一个终生视这种个性高于任何社会角色的人来说，对于一个在这种偏好中走得过远的人来说——其中包括远离祖国，因为做一个民主制度中最后的失败者，也胜似做专制制度中的殉道者或者大文豪——突然出现在这个讲坛上，让他感到很窘迫，犹如一场考验。

这一感觉的加重，与其说是因为想到了先我之前在这里站立过的那些人，不如说是由于忆起了那些为这一荣誉所忽略的人，他们不能在这个讲坛上畅所欲言，他们共同的沉默似乎一直在寻求着、并且终于没有替自己找到通向你们的出口。

唯一可以使你们与那些决定相互谅解的，是那样一个平常的设想：首先由于修辞上的原因，作家不能代表作家说话，诗人尤其不能代表诗人说话；若是让奥西普·曼德里施塔姆、玛丽娜·茨维塔耶娃、罗伯特·弗罗斯特、安娜·阿赫马托娃、魏斯坦·奥登出现在这个讲坛上，他们也会不由自主地只代表自己说话，很可能，他们也会体验到某些窘迫。

这些身影常使我不安，今天他们也让我不安。无论如何，他们不鼓励我妙语连珠。在最好的时辰里，我觉得自己仿佛是他们的总和一一但总是小于他们中的任何一个个体。因为在纸上胜过他们是不可能的，也不可能在生活中胜过他们，正是他们的生活，无论其多么悲惨多么痛苦，总是时常——似乎比应该有的更经常——迫使我去惋惜时间的流动。如果来世存在——我更愿意其存在，而无法否定其永恒生命的可能性——如果来世存在，我希望他们原谅我和我试图作出的解释：终究不能用讲坛上的举止来衡量我们这一职业的价值。

我只提出了五位——他们的创作、他们的命运我十分珍重，这是因为，若没有他们，作为一个人、作为一个作家我都无足轻重：至少我今天不会站在这里。当然，他们，这些身影——更确切地说，这些光的源泉——灯？星星？——远不止五个，但他们中的每一个都注定只能绝对地沉默。在任何一个有意识的文学家的生活中，他们的数量都是巨大的；在我这里，这一数量仰仗两种文化而增加了一倍，是我命运的支配力使我从属于这两种文化。同样不能让人感到轻松，当我想到这两种文化中的同辈人和笔友们，想到那些我认为其天赋高过于我的诗人和小说家们，他们若是出现在这个讲坛上，早就谈到了实质之处，因为他们有比我更多的话要说给全世界听。

因此我才敢于在这里发表一系列意见——它们也许是不严密的，自相矛盾的，因其不连贯而足以让你们为难的。然而，我希望，交付给我用以集中思想的这段时间和我的这种职业能保护我，至少能部分地使我的混乱免受指责。我这一行的人很少自认为具有思维的体系性；在最坏的情况下，他才自认为有一个体系。但是，像通常那样，他的这点东西也是借来的：借自环境，借自社会机构，借自幼年时在哲学上的用功。艺术家用来达到这一或那一目的、甚至是最寻常目的的那些手段，都具有偶然性，没有什么能比写作过程、比创作过程本身更能让一个艺术家确信这一点。诗句，按阿赫马托娃的说法，的确是从垃圾中生长出来的：散文之根——也并不更高贵些。

如果艺术能教授些什么（首先是教给艺术家），那便是人之存在的个性。作为一种最古老的——也最简单的——个人投机方式，它会自主或不自主地在人身上激起他的独特性、单一性、独处性等感觉，使他由一个社会化的动物转变为一个个体。许多东西都可以分享：面包，床铺，信念，恋人，——但诗，比方说，勒内·马里亚·里尔克的一首诗，却不能被分享。

艺术作品，尤其是文学作品，其中包括一首诗，是单独地面向一个人的，与他发生直接的、没有中间人的联系。正由于此，那些公共利益的捍卫者、大众的统治者、历史需要的代言人们大都不太喜欢一般的艺术，尤其是文学，其中包括诗歌。因为，在艺术走过的地方，在诗被阅读过的地方，他们便会在所期待的赞同与一致之处发现冷漠和异议，会在果敢行动之处发现怠慢和厌恶。换句话说，在那些公共利益捍卫者和大众统治者们试图利用的许多个零上，艺术却添加了“句号，句号，逗号和减号”，使每一个零都变成了一张人的小脸蛋，尽管他们并不总是招人喜爱的。

伟大的巴拉丁斯基在谈到自己的缪斯时，说她具有“独特的面部表情”。在这一独特表情的获得中，也许就包含有个性存在的意思，因为对这一独特性我们已有了似乎是遗传的准备。一个人成为作家或是做了读者，这无关紧要，他的任务首先在于：他怎样过完自己的一生，而不是外力强加或指定的、看上去甚至是最高尚的一生。因为我们每个人的生命都只有一次，我们清楚地知道这一切将以什么结束。在对别人的外貌、别人的经验的重复上，在同义反复中耗尽这唯一的良机，是令人遗憾的，更令人难受的是，那些历史需要的代言人们——人们遵循其教导已准备赞同这种同义反复——却不会和人们一起躺进棺材，也不会说声谢谢。

语言，我想还有文学，较之于任何一种社会组织形式是一些更古老、更必要、更恒久的东西。文学在对国家的态度上时常表现出的愤怒、嘲讽或冷漠，实质上是永恒。更确切地说是无限对暂时、对有限的反动。至少，文学有权干涉国家事务，直到国家停止干涉文学事业。政治体系、社会构造形式，和任何一般的体系一样，确切地说都是逝去时代的形式，这逝去的时代总企图把自己与当代（时常也与未来）硬捆在一起，而以语言为职业的人，却能够让自己最先忘记这一点。对于一个作家来说．真正的危险，与其说是来自国家方面的可能的（时常是实在的）迫害，不如说是他可能被硕大畸形的，或似乎渐趋于好转——却总是短暂的——国家面貌所催眠。

国家的哲学，国家的伦理学，更不用说国家的美学了——永远是“昨天”；语言、文学则永远是“今天”，而且时常——尤其在这一或那一政治体系地位正统的场合下——甚至是“明天”。文学的功绩之一就在于，它能帮助一个人确定其存在的时间，帮助他在民众中识别出无论是作为先驱还是作为常人的自我，使他避免同义反复，也就是说，避免那冠有“历史之牺牲”这可敬名称的命运。一般的艺术，其中包括文学，愈是出色，它和总是充满重复的生活的区别就愈大。在日常生活中，您可以把同样一个笑话说上三遍，再说三遍，引起笑声，从而成为交际场合的主角。在艺术中，这一行为方式却被称为“复制”。

艺术是一门无后坐力炮，决定其发展的不是艺术家的个性，而是素材本身的推动力和逻辑，是材料发展的命运，这些材料每一次都需要找到（或提示出）本质上全新的美学解答。拥有自身的演变、动力、逻辑和未来，艺术便不是同义的，但在最好的情形下，与历史同步，其存在方式就是一次次新的美学现实的创造。因此，艺术常常走在“进程的前面”，走在历史的前面，而历史的基本工具——我们要不要点出马克思的话？——正是复制。

如今有这么一个主张流传甚广，似乎作家尤其是诗人，应当在自己的作品中采用街头的语言、大众的语言。这个带有虚幻的民主性和显见的实际利益的主张，对于作家来说是荒谬的，这是一个使艺术（这里是指文学）依附于历史的企图。如果我们认定，该停止“智慧”的发展了，那文学便应该用人民的语言说话。否则，人民则应该用文学的语言说话。