论贾樟柯导演的现实主义风格

试论贾樟柯的导演风格

【摘要】：贾樟柯是中国电影第六代导演的领军人物，他独特的电影风格成为国内电影的另类，但在国际上备受推崇，其作品在国际主流电影节上屡获大奖，成为中国电影在世界上的一张崭新的名片。文章阐述贾樟柯个人生活经验对他的艺术倾向的影响，并结合巴赞纪实美学和意大利新现实主义理论对贾氏电影风格做了概括分析。

【关键词】：贾樟柯电影人文关怀纪实美学

【正文】：

1998年，因为一部叫《小武》的电影，全世界知道了中国有一个叫贾樟柯的导演，多年以后，当初的影坛新秀如今已是中国电影第六代导演的领军人物。十多年中拍摄了“家乡三部曲”、《三峡好人》、《二十四城记》等多部影片，并屡次在国际电影节斩获大奖。他的电影不同于中国其他主流电影，他用镜头客观的记录着平民的生活，处处都有着悲天悯人的人文关怀，法国著名导演卡恩说：从1998年的《小武》开始，世界观众因为贾樟柯的电影开始了独特的了解人性之旅，他的目光和现实相交织的时候，总能有闪电般的发现，贾樟柯的电影清晰地描绘了人类近十年的遭遇。贾樟柯电影中人文关怀和纪实风格成为他与众不同的个人标志。

一、人文关怀

中国电影届对导演“代”的划分由来已久，到目前为止，我们的导演已经到了第六代。而早在1992年胡雪杨就迫不及待地宣告“89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者”。

①主要代表诸如张元、贾樟柯、王小帅等。整体来说，第六代导演风格较相似，边缘人物和题材，独立制作等，因为都市生活经验和县城生活经验是完全不同的，所以同样作为第六代导演，出生、成长于山西汾阳县城的贾樟柯与其他第六代导演有很大不同，他非常正视和珍惜自己的农村生活经历，甚至戏称自己为“电影民工”。在“文革”中贾樟柯的父亲因为出身问题被下放到农村小学当老师，至今许多亲戚都是乡下，农业背景对他的价值取向影响极大，因此它的电影中主要是讲述社会底层小人物的命运故事。如使他声名鹊起的“故乡三部曲”是以故乡汾阳为背景，展现了小城镇的风貌和漂泊无依的青春记忆；《世界》虽然场景是在都市，但关注的对象依旧是从故乡走出的小人物的生存状态；《二十四城记》则记录了几代工人的悲欢离合。

因此可以说，贾樟柯的作品更多地是他自己的人生经验的影像表达，在《小武》、《站台》等作品中，可以看到导演曾经的生活体验，小武的原型是贾樟柯青年时的玩伴，而贾樟柯曾经走穴跳芭蕾舞，这成了《站台》的灵感来源。在这些小人物的背后，是中国九亿的农民，之所以说他充满了人文情怀，是因为他将电影真正做成了平民电影，用艺术的手法还原了真实的生活，刻画了普通人的生存状态。如在《小武》中，他用波澜不惊的叙事方式和故事情节，充满人文关怀的态度，讲述了一个小城镇发生的故事，展现了改革开放以来，中国内陆小城镇的面貌。小武虽然是个小偷，但他身上仍然有着难能可贵的优秀品质，他对父母孝顺，对女友体贴，对朋友仗义，然而在残酷的现实中，这些良好的品质并没有换回他所期待的结局。影视作品中“小偷”的形象很多，《偷自行车的人》、《十七岁的单车》等均有涉及，但却并没有对他们进行身份的认定，而《小武》则不一样，《小武》中多次出现身份证，是想告诉观众，在那个物欲横流的时代，每个人都在不断地变换着身份，只有小武一直坚守自己过去的身份。这里我们看到了导演对小武身份定位与认同。

法国《电影手册》分析《小武》时指出：“他们（贾樟柯和王宏伟）创造了当代中国电影中最不可能的角色：一个可笑、消沉的家伙，又很天真，随时会受到伤害，经受各种考验，他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化，这种态度非常令人感动，但他仍然会被这些边变化所淹没。”②即便这

样，贾樟柯也要将将他呈现出来，虽然不能改变这个社会，但作为一个电影人，他用他强烈的社会责任感，敏锐的洞察力和对艺术的独特体会，将一部部良心电影呈献给观众。电影中的小偷，三陪小姐，无业青年，民工，下岗工人等这些为主流电影所不齿的角色，被贾樟柯和他的非职业演员传神再现。贾樟柯以电影这种大众媒介的载体关注关怀现实生活中的弱者，真切地展现了底层人生命深处的精神状态。这种人文关怀是贾氏风格的一大特点。

二、纪实风格

没有经过任何修饰加工的小县城街道，操着各种方言的人物角色，以及那刺耳的喇叭声、汽车声等各种噪音。当所有这些出现在电影画面中时，观众会想当然地认为这是一部纪录片。而这些纪录片所具有的种种特征，无一例外地都出现在贾樟柯的电影中。

贾樟柯曾说他上学时最喜欢的是《偷自行车的人》，而《偷自行车的人》是意大利新现实主义的典型代表作，所以贾樟柯电影中多少受到新现实主义的影响。著名电影评论家巴赞曾经将意大利新现实主义美学概括为“真实美学”。真实美学的特点就是关注直接现实性问题，通过普通人的真实生活遭遇反映社会问题。这可能就是贾樟柯电影中用非职业演员的原因，他的演员从事各种职业，有他的大学同学，有警察，有商店售货员，他们有一个共同特点就是农村的生活经验，他们的生活经历与贾樟柯需要表达的东西完全契合，因此他们在剧中不是表演而是还原自己的真实生活。“之所以用非职业演员是我的一种态度，是我对基层民间生活的一种真实实在的直接体验。所以在电影中希望演员在表演上能够更加的自发，有更多不完全自觉的下意识流露。譬如说，我选择王宏伟作主要演员，就是因为他能够在一种比较自然的状态下，在镜头前保持他作为他这样一个人的特点，具有他作为他自己这样一个人的朴素的魅力。他的形体语言特别的生动，这种生动是职业演员很难表达的。”③每个导演都有自己对镜头的独特理解，小津安二郎电影的机位几乎紧贴地面，最多在不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。而贾樟柯惯用长镜头，这也是体现真实的重要手段。而且他的电影中没有蒙太奇剪接，没有闪回、超时空等华丽的剪辑技巧，正是因为受到意大利新现实主义和巴赞现实主义理论的影响，他追求镜头的客观性，缓慢的长镜头，演员静默的表演以及人物无所事事的烦闷状态，使他的电影具有一种特殊的效果，让我们在看清楚电影中人物的生存状态的同时，也会对人物的生存状态进行反思和评判。

贾樟柯常用实景拍摄，无论是县城杂乱的街道，拆得七零八落的楼房，还是九十年代的录像厅，恐怕经历过那个时代的人对这些都再熟悉不过了。这些被认为是丑陋的是登不了大雅之堂的，而贾樟柯电影中的故事几乎都发生在这些不太“光明”的角落里。这样的实景拍摄将真实的社会环境和人物命运在视像上机密联系起来。正如新现实主义的口号：将摄影机搬到大街小巷去，在实际空间拍摄。在贾樟柯看来，如何评判影像并不在于它的光打得多漂亮，运动有多复杂，最主要的是看他有没有表达出现时生活的质感，是否具有一种对现实表象的穿透力。贾樟柯很反感电影造假，不尊重事实。富丽堂皇的画面，光怪陆离的效果，是不能与观众在思想上形成共鸣的。他认为中国电影应该为大多数的老百姓服务，而不是为极少数人服务，中国有九亿农民，电影要多反映他们的生活。贾樟柯曾举例说他的电影中老百姓吃早餐的话绝不可能是牛奶和面包，而应该是豆浆和油条，这是他的尊重事实的原则，他的这种观点正如巴赞所言：“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量。”④

贾氏纪实风格的另一个特点就是开放式结尾，这种结尾方式耐人寻味，发人深思。当我们习惯于电影为我们安排人物的结局时，贾樟柯让我们有一点小不适应。正是这种结局的作用，即使其他所谓大片已经被我们遗忘殆尽时，我们脑海中仍会为小武的出路揪心，为韩三明的未来焦虑，这就是开放式结局的魅力。采用开放式结局主要源于他创作的态度，他想把生活的原生态展现在观众面前，因为生活本身是没有规矩可循的，每个人的生活不可复制，人物的命运和未来不可掌控，随意、放逐、莫名都时常发生在生活中，开放式结局更好地反