越剧和婺剧的艺术比较与传播

越剧，旧称绍兴戏，清末时期发源于今浙江省嵊州市。

他是由说唱艺术“落地唱书”及山歌小调发展而来的。

追溯越剧的渊源，不过百余年的历史，它是中国传统戏剧中较为年轻的剧种，但是他在经历近几十年的改革、创新及其发展以后，成为了全国著名的剧种，在国内外享有很高声誉。

一位美国学者说：“优美深情的越剧音乐，集中体现了中国人民的美学情趣，是世界音乐宝库中的瑰宝。

”（１）婺剧，古称金华戏，发源于明朝中叶的金华，至今已经有４００多年历史，拥有高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调等六大声腔，是中华戏苑里一个“家底丰实、宝藏极多”的古老剧种。

然而尽管如此，婺剧在国内外的传播扩散和影响程度上却远远不及越剧，至今依然局限在金华附近的地区，甚至出现了生存的危机。

一、越剧与婺剧艺术起源的文化地理背景
（一）越剧艺术起源的文化地理背景。

越剧源地嵊州市古称剡县，古人王十朋曾赞美这里说：“气聚山川之秀，景开图画之齐”（２）。

谢灵运、李白、杜甫、白居易、王维、陆游、苏轼、王安石、欧阳修、汤显祖、袁枚等杰出诗人，都曾经到这里游历，并留下了脍灸人口的诗篇。

例如，唐代诗人杜甫《壮游》诗中写道：“越女天下白，鉴湖五月凉。

剡溪蕴秀异，欲罢不能忘。

”（３）李白《梦游天姥吟留别》诗中留下了千古绝句：“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。

天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

”（４）早在明清时期，嵊州一带，就流行着丰富多采的民间文艺形式，例如，民间音乐有“看牛山歌”、“三番十二郎”、“摇船调”等，大型器乐有“辕门”、“十番”“绣球”等，民间舞蹈有布龙、草龙、高跷、跳无常、舞狮、划龙船、仙鹤舞、翠瓶舞、回头拜、大头等，此外，还流行着绍兴大班“紫云班”、“新昌高腔”、“东阳滩簧”、“余姚滩簧”（即“鹦歌
班”）等戏曲，而且徽戏和本地道士班组成的“目莲戏”、“孟姜班”以及佛曲“宣卷”等也很普遍。

从人文地理的角度分析，正因为这里是古今名流贤士、文人墨客的揽胜游历之地，所以使得嵊州很早就受到了中原文化的熏陶，造就了嵊州特有的人文优势，而且嵊州丰富多彩的民间文艺形式，为越剧的起源积淀了厚实的民俗文化基础。

（二）婺剧艺术起源的文化地理背景
婺剧源地金华具有悠久的历史传统和深厚的民族文化教育底蕴。

婺剧艺术源远流长，已有４００多年历史。

他是金华文化艺术中的奇葩。

他具有浑朴粗犷、唱腔独特、鼓锣相助的特点。

就其起源的文化地理背景来说，这与他声腔的起源关系密切。

婺剧艺术中的高腔有西安、西吴、侯阳三种。

婺剧艺术中的昆腔，是南昆流传在金华的一个支派，称金华昆腔或“草昆”。

戏院婺剧中的乱弹，亦称浦江乱弹，是由安徽太平（今当涂一带）和旌阳（今旌德）经天目溪流入浦江等地的。

他的唱腔以〔二凡〕和〔三五七〕为主，〔芦花调〕和〔拨子〕也常采用。

婺剧中的徽戏，主要从皖南经新安江流入，如今因受京剧倒流的影响，在安徽已几近失传，但是婺剧中的徽戏，却较完整地保存了原貌。

他的唱腔可分为“徽乱”和“皮黄”两类。

婺剧班社因其兼唱的声腔不同，分为三合班（兼唱高、昆、乱）、两合半班（兼唱昆、乱、徽戏，而无高腔）、乱弹班（以乱弹为主，兼唱少数徽戏）、徽班（以徽戏为主，兼唱滩簧、时调等小戏）。

二、越剧和婺剧艺术传播现状
由于越剧和婺剧在文化地理背景和文化体系上存在差异，所以导致这两种地方戏剧具有不同的空间传播扩散方式。

越剧的传播扩散可以看作是传染扩散、等级扩散和重新区位扩散的结合体，而婺剧的传播扩散则可以看作是传染扩散和重新区位扩散的融合体。

通过比较分
艺术地理
越剧和婺剧的艺术比较与传播
陈雄
２０１０／１１・文艺争鸣・艺术地理
析越剧和婺剧艺术文化的传播扩散路径，这两种地方戏剧文化艺术在空间传播范围、影响程度和分布规律上存在着显著的差异。

越剧艺术文化传播范围不仅比婺剧艺术文化更广泛，而且影响也更深远。

越剧自发源于浙江嵊州后，作为一种新兴的文化事物为越来越多的人和地区所接受。

通过传染扩散的方式，越剧艺术文化逐渐传播到绍兴，进而传播到杭州、宁波，最后渐渐地传播到上海。

越剧艺术在上海滋生蔓延后，由于越剧文化和上海文化的相融性，很快成为当地文化领域一种主流文化，形成了具有上海和绍兴多重地方特色的“上海越剧”。

因为上海作为国际性的大都市，是我国的经济技术中心，同时也是长江三角洲的核心，所以越剧的进一步传播扩散便以等级扩散的方式向次一级城市和地区跳跃性地扩散，然后再向更次一级的城镇扩散，进而影响全国各地，使得越剧在较为短暂的时间里成为全国著名的剧种。

但是，婺剧艺术文化却仅仅局限地分布于金华附近的几个中小城市和地区。

在分析婺剧艺术文化传播现状时发现，婺剧艺术的传播扩散是通过扩张型传染扩散的方式层层向外传播推进，逐渐传播到周围的衢州、义乌、丽水、台州等地的。

然而，婺剧文化向外传播过程中不断地削弱了自身的文化风格和文化体系，导致了婺剧艺术文化的传播仅限于浙江省内的部分地区，影响力远远不及越剧。

三、越剧和婺剧艺术传播差异产生的原因
（一）越剧和婺剧文化源区地理背景不同
１、地理位置地理位置的差异性是一种文化与另一种文化传播扩散产生差异的前提，它属于空间扩散的自然障碍因子。

从越剧和婺剧两种地方戏剧的比较上看，越剧的源地位于浙江东部，北靠杭州，东邻宁波，系长江三角洲经济区，与上海可以说是隔江毗邻。

如果借用克里斯塔勒的中心地理论来分析的话，长江三角洲地区可以看作是一个不规则的多级中心地体系。

上海为一级中心地，杭州、宁波为二级中心地，绍兴可看作是三级中心地，而嵊州则处于这些中心地区域的公共服务区。

这样，越剧文化很容易向这些中心地传播扩散。

然而，金华位于金衢盆地，在地理位置上不具备这样的优越性，因为它距离上海等大都市较远，距离的削弱作用使得婺剧的进一步传播扩散受阻。

２、语言环境语言环境的差异是影响戏剧艺术文化空间传播扩散重要的文化障碍。

嵊州和金华这两个戏剧文化源区的民族成分绝大多数属于汉族，尽管在宗教信仰上具有较大的相似性，但是在语言上却存在较大差异。

嵊州话属于绍兴方言，虽然绍兴方言、金华方言和上海方言都属于吴方言，但是绍兴方言与金华方言还是存在着显著不同。

绍兴方言大都来源于古汉语（５），而金华方言具有非常浓郁的地域文化色彩，在表现上具有一定的内隐性（６）。

婺剧的语言道白，向来是个薄弱环节。

近年来常常有人反映：“阿拉金华侬（人）听不懂金华戏”（７）。

作为汉语的主要一支上海方言等（包括杭州话、宁波话）与绍兴方言则有更大的相通性，他们比金华方言更接近于现代的普通话。

因此越剧在向外传播扩散中受到的阻碍作用小于婺剧，更容易为百姓所接受和传承。

３、人口流动文化源区的人口流动差异性对形成越剧和婺剧艺术文化传播差异产生影响。

浙江省人口迁移问题一直比较复杂，包括国内迁移和国际迁移。

嵊州的周边地区与金华的周边地区在人口迁移上具有一定差异，特别是国际迁移上。

嵊州的周边地区如宁波就具有大量的海外华人，号称“宁波帮”。

勿庸置疑这种国际性的人口迁移必然导致地域文化的国际传播，或多或少地促进了越剧文化的空间传播扩散。

而金华地处浙江的中部，周边地区缺乏大量的国外聚集人口，所以在重新区位扩散上处于劣势。

（二）越剧和婺剧文化区文化意识不同
上海和绍兴是越剧文化区最有代表性的两个城市。

上海作为我国的第一大城市，文化领域的发展成就卓著。

上海的各级各类知识分子的比例位居全国前列，同时也聚集了一些文盲半文盲的各级各类打工仔。

对知识分子而言，不难想象，他们是戏剧艺术文化重要的接受者和传播者，在过度的脑力劳动之余，欣赏一下传统的戏剧艺术文化，既达到休息的目的又可以学习丰富的民族知识，可谓一举两得。

对于文盲半文盲的各级各类打工仔而言，接受越剧这种艺术形式主要是因为欣赏它不需要耗大资本，而且现代越剧很多反映了人民群众自己的生活。

绍兴作为吴越文化特别是越文化的传播中心，具有极其深厚的文化底蕴。

自古至今绍兴一直是一个人杰地灵的地方，象文化名人鲁迅、丰子恺、袁雪芬等都出生这里。

他们的一生都在为中国的文化事业呕心沥血。

因为绍兴这个越剧文化区拥有深厚的文化底蕴，加上丰富多彩的民间文艺和丰厚的民俗文化，使得越剧的蓬勃发展具备了很好的文化氛围。

金华是婺剧文化区最有代表性的城市。

尽管金华也是文化发达，素有“江南邹鲁”、“文化之邦”的美誉，在文学、诗词、戏曲、书画、科学等方面人才荟萃。

例如，南宋以吕祖谦为代表的“金华学派”和以陈亮为代表的“永康学派”著说立论，一时名播四海；早在东晋、南朝时期，金华即为商业繁华之地；南宋时，婺州窑已名扬四海，丝织业也比较发达；清朝乾隆年间，婺江上商船云集，沿江街道店铺林立。

但是，金华各阶层的文化意识与上海、绍兴各阶层的文化意识相比还是不可同日而语。

婺剧发展过程中表现出来的缺乏改革与创新的缺陷在一定程度上不能不说是文化意识局限性的反应。

（三）越剧和婺剧艺术特点的局限性
越剧和婺剧不仅具有各不相同的艺术特点，而且对各自的发展现状的形成造成直接地影响。

从唱腔上看，随着音乐表现力的拓展，越剧艺术扩大了唱腔音区，增强了唱腔旋律性，丰富了腔句的落音变化。

越剧艺术切分
节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用，使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破。

越剧艺术原来的板式唱腔的完善补充，促进了越剧唱腔的进一步完善。

然而，婺剧唱腔尽管优美、韵味独特，音乐大锣大鼓雄壮豪放，但是婺剧所表达的内容以及表达方式都无法适应现代观众的审听观（８）。

从剧本的创作方面看，婺剧与越剧相比也存在较大差距。

越剧在早期和婺剧相似，没有完整的剧本创作，讲究演员的即兴发挥，但是自从袁雪芬等越剧表演艺术家倡导向电影等视频艺术学习以后，便进行了大力改革与创新，所以现在越剧不仅拥有完整的剧本和极其丰富的剧目，而且贴近生活。

反观婺剧艺术，在剧本的创作上存在着传统的剧目丰富、新生的剧目乏善可陈的问题，使得婺剧艺术表演缺乏足够的感染力。

从表演和服装的角度来看，越剧和婺剧的差距也很突出。

越剧从说唱艺术发展而来，表演艺术没有“家底”，从男班到女班主要向京剧、绍剧学习，走程式化表演的路子。

通过模仿与创造，逐渐形成自己的独特风格。

在服装上越剧也进行了一系列的革新，形成了淡雅、柔美、简洁、清新、色阶丰富、款式多样的特点。

婺剧艺术表演尽管比较讲究武戏文做、文戏武做，亮相、功架近似敦煌壁画的人物姿态，且特技表演甚多，如有变脸、耍牙、滚灯、红拳、飞叉、耍珠等，但是他在服装艺术的借鉴与创新上还存在诸多不足，服装款式比较单一，特色不够鲜明，不如越剧服装那么丰富多彩。

通过对越剧和婺剧艺术文化传播的比较研究，我们知道越剧和婺剧艺术文化传播产生差异的根源，关键在于文化障碍因素和戏剧自身艺术特点的局限性。

戏剧要取得较大的发展，就必须在这几个方面有所改革、有所创新，与时俱进。

就婺剧而言，其发展现状更是不容乐观，因而在传承的过程中十分有必要进行有效的改革与创新。

这主要应该体现在以下几个方面：
首先，婺剧道白应该以普通话为依托，融合金华话的地方特色。

这样婺剧的可接受性会增强，影响的空间地域会扩大，同时婺剧的原汁原味也可以得以保存与发展。

其次，婺剧应该向电影、电视、话剧、越剧、京剧等艺术形式学习，改革自身的艺术表演形式，强调剧本的完整性与悬念性，强调舞台的渲染力，改进舞台布置和服装款式，强调戏剧的时代性。

第三，婺剧的进一步传播需要制定一个完整的文化扩散战略体系，可以选定具有代表性的信息扩散较快的大城市作为文化扩散的中心地，例如杭州、广州等。

最后，婺剧在其音乐的表达上要进行创新，应充分利用多种音乐手段，并在音律上博采众家之长。

注释：
（１）连波：《越剧音乐史初探》，《音乐艺术》，１９９５年第１期，第２１－２３页。

（２）［宋］王十朋：《剡溪春色赋》，徐国兆等译注《历代咏剡文选》，浙江古籍出版社，２００８年版，第７６页。

（３）［唐］杜甫：《壮游》，《会稽掇英总集》卷十三，人民出版社，２００６年点校本，第１８８页。

（４）［唐］李白：《梦游天姥吟留别》，《会稽掇英总集》卷四，北京：人民出版社，２００６年点校本，第６０页。

（５）寿纪芳、袁傲珍：《有机的风俗化石──绍兴方言词语探源》，《绍兴文理学院学报》，１９９８年第４期，第４８－５５页。

（６）傅惠钧：《读＜金华方言词典＞》，《方言》，１９９７年第４期，第７９－８２页。

（７）陈崇仁：《婺剧使用普通话刍议》，《戏文》，１９９７年第５期，第４０页。

（８）汪家惠：《继承与发展──关于婺剧音乐创作的几点探索》，《戏文》，１９９６年第１期，第４５－４６页。

（作者单位：浙江师范大学地理与环境科学学院）
陈雄・越剧和婺剧的艺术比较与传播。