明代文学流派

明朝文学流派

茶陵派、前后七子、公安派、竟陵派、王骥得《曲律》

一、李东阳及茶陵派

（一）、背景

明初，统复汉制，这种政治制度也影响了思想文化，掀起一阵复古思潮。

明初文坛，有五个影响较大的地域文人集团，分别是：吴、越、粤、闽、以及江右文人集团。而他们共同的特点是尊崇唐诗，贬宋诗，强调文学的社会功能，后来出现的一种内容空洞，歌功颂德的台阁体就是这一思潮下的产物，同时也是一种政治需要。台阁体以“三杨”（杨士奇、杨荣、杨浦）为代表，体现的是太平盛世的文风，是明初社会经济的反应，但诗风缺乏特色，较平庸。而以李东阳为代表的茶陵派则是力图矫正这种太阁诗风而出现的。

李东阳在文学思想上推崇严羽，崇唐抑宋，提倡格调，反对模拟，但他强调的格调是时代格调，如在《诗话》中“唐人不言法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至江西诗派极矣。惟严沧浪所论超尘离俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失。”又说“试取所谓见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”他向往的是古代国家强盛之时那种雄健壮阔的格调，力图恢复古代“浑雅正大”的诗风，他推崇严羽的“以盛唐为师”的主张，其原因就在这里。

（二）、李东阳的文学理论批评

1、他强调诗歌应重“天真兴趣”，而不应拘泥于“对偶雕琢之功”，正如他在《麓堂诗话》中说的一样“诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致则未可与道。”

2、注意到了诗歌意象问题，意象最早是由刘勰提出，在历代文学批评中运用较少，但明代较多，李东阳为最早。他认为意象是由意和象两方面构成，不可分割。他说韩退之《雪》诗冠绝古今。其取譬曰：‘随风翻缟带，逐马散银杯。’未为奇特。其模写曰：‘穿细时双透，乘危忽半摧’则意象超脱，直到人不能道处。

3、他虽有复古倾向，但不提倡机械模仿，他的复古是希望恢复国家强盛时的雄健壮阔的格调。他说：“诗贵不经人道语，自有诗以来，经几千百人，出几千万倍，而不能穷，是物之理不穷，而诗之为道亦无穷也。”

4、他提倡格调音律，认为诗的本质在于声，诗歌之美应和于自然之声，同时他还扩大了“格调”的含义，扩大了“调”的内容，即把“调”作为辩体的标准“试取所谓见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”

二、前后七子

（一）前七子

代表人物：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王延相、康海、王九思

前七子中又以李梦阳、何景明为代表。先说李梦阳，李梦阳的文学思想的核心也是强调复古，主张“古体习汉魏，近体学盛唐”。在这一点上，何景明与李梦阳是一致的。但在诗文的取法上二人的意见是不一样的。

李梦阳认为“格古，调逸、气舒、句混、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”因此要学习古人法式，学其古今“必同者”。而何景明针对此批评他“刻意古范”，“独守尺寸”，何景明注重诗歌要和于自然，不要拘泥于具体的“法式”。

其实从根本上说，他二人的法式，一是重外形，一是重神情。如李梦阳在《再与何氏书》中说：“大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方距者也。”这正体现了李梦阳重形式的特点。而何景明正是看到了他的这个缺点“仆

则欲富于材积，领会神情，临景构结，不妨行迹。”“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”强调诗歌合于自然，重神情。

（二）后七子

代表人物：李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦

1、王世贞

王世贞在复古方面虽与李攀龙齐名，但不赞成像李攀龙那样拘泥于尺寸，摹拟蹈袭，而是主张灵活多变，以表现性情之真，讲究诗歌意境，强调作家天赋才能对艺术的影响，开了公安派文学思想之先河。他的“格调”说也有新内容，他说“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调即思之境，格即调之界。”所以学习古人格调，不可在形貌上模拟，而要在才思上下工夫。同时，他还主张把学古与师心结合起来，要“一师心匠”使“气人意畅”，从而达到“神与境合。”所以他在复古的同时，还提倡书写真情。其复古理论已较为变通。

2、谢榛

后七子中的谢榛在诗歌艺术构思、创作方法合艺术鉴赏的论述也很有价值。主要体现在以下三个方面：

（1）他对诗的真实性提出了“贵乎同不同之间”的观点，他说：“贵乎同不同之间，同则太熟，不同则太生。”即诗是源于生活，又高于生活，不能是生活的完全复制，须在生活的基础上进行艺术加工。

（2）在对诗歌情景关系的看法上，认为“作诗本于情境，孤不自成，两不相背。”“夫情景相容而成诗，此作家之长也。”即情与景不可分。

（3）在诗歌鉴赏方面，提出“可解，不可解，不必解”的鉴赏原则。可解即诗中含义明确的描述或者寄寓清楚的部分；不可解即诗中偶然而兴的不确定意义的部分；不必