中国现代文学与日本的关系

“日本体验”与中国现代文学的发生
2009年06月17日13:30 来源：《中国社会科学院院报》
如果我们将从黄遵宪到梁启超的文学诸界“革命”视做是发生史的第一阶段，那么这一阶段的文学嬗变则联系着留日中国作家“初识”日本的结果。

虽然存在文学史观念的若干差异，但在反映留学生与中国现代文学的紧密关系这一方面，却有着广泛的共识。

借助于几种基本的中国现代文学著作，我曾经对中国现代作家的“出身”构成作过统计。

统计表明，留学生出身的作家在中国现代文学发展中，占据了至关重要的地位，这一情况，尤其当我们以“入史”的价值标准为衡定之时，便更是如此。

的确，在中国文学从古典形态向着自己的现代形态的转变过程之中，外来文化观念与文学观念的“引发”作用就是这样显著。

这些外来观念对近现代中国留学生并通过留学生对整个中国文学产生了重大的影响，为中国现代文学的“成型”提供了诸多的启发。

但是，究竟如何描述和估量留外中国知识分子（作家）所承受外来观念的方式，或者说所谓的外来因素是如何作用于他们并通过他们对整个中国文学的现代转换产生意义的呢？
在中国近现代留学生所完成的中外文化交流中，应该成为我们讨论对象的就是留学生作家的“日本体验”、“英美体验”、“法国体验”、“德国体验”、“苏俄体验”等等。

首先进入我们视野的便是留日中国知识分子的“日本体验”。

日本是首先赋予中国近现代留学生丰富异域体验的国家。

最早出现的留学生作家群体是在日本，留学作家人数最多的也是日本。

难怪郭沫若曾经自豪而不无夸张地宣布：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。

”从“日本体验”的分析出发，当能够对中国现代文学的发生作更切实的说明，至少我们可以从中读到，一种新的人生体验与文化体验是如何开拓、刷新了我们中国作家的视野，激活了我们的创造潜力，并最终带来文学面貌的重大改变。

在我们看来，日本体验的“生存”基础至少包含这样三层意义：
首先，这是一种全新的异域社会的生存。

郁达夫说过：“人生的变化，往往是从不可测的地方开展开来的。

”当留日中国学人脱离了中国固有的家庭、社会与国家的组织结构，在一处陌生又充满新奇的土地上开始生活，他们因异域社会中耳闻目睹的新异而造成人生的世界的观念上的冲击，这样的“体验”可以说是极易发生。

外族异样甚至是侮蔑的目光击碎了中国人自我中心的优越感，改变了他们对于自我与世界的固有定位，郁达夫便将日本人的有意无意的轻视称为“了解国家观念的高等教师”。

其次，日本的生存体验常常又来自于具体的人际交往，与“小群体”的生存环境、活动方式直接相关。

如章士钊、陈独秀等在日本编辑《甲寅》月刊，这些编辑与作者群体彼此因为对民国政治的失望而聚合在了一起，他们的文字之交又在不断的相互对话中加强了思想的认同。

再如以鲁迅为核心所组成的留日学生圈：鲁迅、周作人、许寿裳所参与的浙江留学生关系圈，又有鲁迅在民报社听讲于章太炎而与钱玄同等八人结成的“师兄弟”关系。

他们彼此的交往、交流决定了对一些人生社会问题的理解方向（例如鲁迅、许寿裳讨论理想的人性），彼此也构成某种行为上的牵动与鼓励，不仅影响了当时的鲁迅，也影响到了回国以后鲁迅漫长的文学和人生实践。

第三，在任何一个群体当中，个体都不是被动的，个人的人生经验会参与到群体的认识之中，并且与群体构成某种对话的互动的关系。

也就是说，在适应自己族群的同时，人也同样在反抗着自己的族群，而适应与反抗的选择又往往与他先前的人生经验相关联。

康有为对于梁启超的牵制，梁启超同时与其他类型的留学生交往，终于成为一个既区别于康有为又区别于青年留日学生的“过渡性”人物。

在中国现代文学发生史上，异域/本土的互动关系贯穿始终。

但应当看到，在不同的阶段，在不同的文体，这一组关系具体呈现的层次都有不同。

如果我们将从黄遵宪到梁启超的文学诸界“革命”视做是发生史的第一阶段，那么这一阶段的文学嬗变则联系着留日中国作家“初识”日本的结果，从日本的初步“实感”中摄取的“新题”进入了黄遵宪的《日本杂事诗》，千年之后的中国诗歌终于有了自己的“新派”，这“新派”便成了梁启超“诗界革命”的基本依据；戏剧艺术本身的实践性决定了中国戏剧改革家必须“进入”到日本当下的生存状态，这就是留日中国戏剧家重要的戏剧资源，于是，为日本戏剧资源所包裹的中国戏剧家也有了自己较为丰富的异域生存体验；散文的现代嬗变最是生动地表现了中国作家在自己生存体验的支持下不断丰富和发展这一文体的全过程，这里有源自本土的需要，有从本土需要出发吸纳异域资源，也有异域体验反过来对自我认识的推动与深化；当然，也有仅仅从文学“观念”上取法日本的近代政治小说的“小说界革命”，这一“革命”中的中国政治小说因为回避了真切的“实感”而流于枯燥无味。

留日中国作家“初识”日本的这些成果是重要的，但是，我们也发现，他们这些异域体验与本土需要的相互融汇却似乎大体上停留在一个相对粗疏与笼统的层面，即所谓的本土需要都不过是现代民族国家建设的宏大目标，他们都有意无意地回避了文学发展中个人的人生遭遇的深刻意义。

到鲁迅、周作人兄弟的文学活动，日本的体验就与个人内在的自我意识相互融汇了，无论对于日本还是本土或者文学艺术本身，这都可以称为是一种前所未有的“深度体验”。

到了“五四”，更多的新文学倡导者拥有了区别于晚清一代的“深度体验”，他们自觉地将异域的感受与自我发展的深切愿望相互沟通，五四新文学运动的展开则是一系列中国作家“深度体验”的共同要求，至此，中国文学的现代嬗变得以完成。

论文文献资料【篇名】---中国现代文学运动、社团流派兴起和发展中的“日本影响”因素
【相关摘要】中国现代文学是在开放的世界体系中，从社会要求与外来影响的相互撞击中产生并发展的，它与世界文学潮流发生了不可分割的联系，从本质上说，它是开放性的。

针对这个特点，展开对中国现代文学的专题研究，比较文学方法得天独厚。

目前，中国现代文学与外国文学比较研究的论著，绝大部分针对的是中国现代文学与西方文学，而中国现代文学与日本文学的比较研究，相对来说，至今还是一个薄弱环节，有些方面，还是一片处女地。

20世纪初期至1930年，是中国现代文学发展的特殊阶段，论述这个特殊阶段的中国现代文学的发展，不能忽略以下的事实：被我们称之为中国现代文学大家者，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、周作人、田汉、张资平、欧阳予倩、刘呐鸥、夏衍、胡风、李初梨以及李大钊、陈独秀、钱玄同等，均留学过日本。

这些大家是中国现代文学的中坚，由他们分别发起、指导的中国新文化运动、话剧运动、左翼文艺运动以及由他们分别发起成立、领导的创造社、中国新感觉派，均与日本文学有着密不可分的联系。

从上述的中国现代文学大家与日本文学的关系研究入手，论述出两者之间的影响关系，则足以概括出中国现代文学的发展史，甚至能概括出中日近现代文化发展史。

这也是本论文选题的价值所在。

1995年前，笔者分别出版了专著《中国现代作家与日本》、《文学家郭沫若在日本》、《攻玉论—关于廿世纪初期中国文
人赴日留学的研究》，这也是国内较早用比较文学方法对中国现代文学与日本文学关系研究的专著。

目前，关于中国现代文学与日本文学关系研究的专著，(不含相关的专题性专著)除上述的外，笔者仅见到两部:一是王向远著的《中日现代文学比较论》，1998 年版;二是张福贵、靳丛林著的《中日近现代文学关系比较研究》，1 999年版。

这两本专著提出了许多殊为可贵的观点。

但是，在目前比较文学理论迅速发展的情况下，该两著以及笔者的均显示出了诸多的局限。

近年来，四川大学比较文学研究以曹顺庆教授为代表的学者为该学科的理论建设作出了令同行专家瞩目的许多成就，“失语症”、“跨文明研究”等的首倡及产生的重大反响是为例子。

四川大学比较文学研究学者除了对该学科理论建构有重大突破性进展外，还不断对比较文学的方法论提出新的观点，他们的研究成就对该学科的发展起到了一种导向的作用。

正是在川大比较文学新理论及方法论的指导下，本论文从“文学影响学”、“总体文学学”的角度，来论述中国现代文学运动、社团流派兴起和发展中的‘旧本影响”因素。

这也是本论文的创新之处。

本论文的主要内容是依据翔实的资料(有些资料源于笔者在日本国立国会图书馆、东洋文库等获取的第一手资料)，论述中国现代文学运动、社团流派所受到的日本文学的影响，进而论述中国现代文学在中日文化交融之中所形成 2 的民族文学特色、以及在中外文化交融之中的发展规律及其特征。

全文分四部分:首先，从日本近代文化与中国新文化的相关点及大正德漠克拉西对中国新文化运动的启示，来论述中国新文化运动兴起发展中的“日本影响”因素:其次，从创造社、中国新感觉派的形成发展过程，来论述日本自然主义文学、“私小说”、新感觉派对中国这两个社团的影响;再其次，以春柳社同人在东京的活动，创造社同人的艺术探索，欧阳予倩、田汉、夏衍的戏剧创作为例，来论述中国现代话剧发展中的“日本影响”因素;最后，以左翼文人译介马列文论，1928年中国革命文学兴起等为例，来比较分析中日左翼文艺运动发展中的经验和教训。

本论文企图突破的难点是，必须准确地科学地论述出日本文学对中国现代文学发展所产生的正面影响和负面作用。

从正面影响来看，日本文学促进了中国现代文学的发展，丰富了中国现代文学的内容，加快了中国近代文学向现代文学转变的步伐。

从负面作用来看，中国现代文学发展出现过日本现代文学发展的相似弊病，走了不少弯路，从中也显示出中国现代文学的局限性。

这些问题论述清楚了，于中国现代文学专业的科研教学具有重要的现实意义，对中国当代文学创作和研究也不乏借鉴作用。

关键词:中国现代文学运动社团流派日本影响
中国现代文学走向世界，日本、俄国及东欧、欧美居于特殊的位置，是鲁迅思考的重心所在。

在他看来，中国是东方文明古国，本世纪以来一直处于被动挨打的境地；而日本、俄国及东欧、欧美之于中国，因其所在地域的文化背景不同，或国家及人民的生存境遇不同，对中国现代文学必然存在着理解程度上的差异和接受时间上的差距。

“文化”与“境遇”成为鲁迅思考的两个基本点，并以此对中国现代文学走向日本、俄国及东欧、欧美这三个不同地区，提出了不同的思考。

尽管，“文化”与“境遇”的不同，决定了中国现代文学走向世界，必然是一个艰难而漫长的历程，但鲁迅对于这一历程的最终实现，是充满信心的。

显然，考察鲁迅关于中国现代文学走向世界的思考，对于我们今天仍在进行的，确立二十世纪中国文学在世界文学总体格局中的位置的努力，是极有益的。

１中国现代文学走向世界，在鲁迅的思考中，日本占有相当重要的位置。

这是为日本与中国的关系以及日本与世界的联系所决定的。

日本与中国，一衣带水，同属东亚文化区，在文化渊源上，有一脉相承之处，近、现代以来，两国关系又前所未有的加强。

鲁迅青年时就曾留学日本七年之久，在他的思想、性格的成熟过程中，留下了日本民族的深刻影响。

他一再说到：“日本国民性，的确很好”①；“日
本虽然采取了许多中国文明，刑法上却不用凌迟，宫庭中仍无太监，妇女们也终于不缠足。

”
②他把日本与中国作了这样一个对比：日本虽然“并无固有文明和伟大的世界的人物”，但“因为旧物很少，执著也就不深，时势一移，蜕变极易，在任何时候，都能适合于生存。

不像幸存的古国，恃着固有而陈旧的文明，害得一切硬化，终于要走到灭亡的路。

”③当历史在十九世纪下半叶给“落后的亚洲”提供了跻身世界先进行列的机遇，日本迅速崛起，摆脱“东方文明”的故弊，与西方接轨，涌入世界大潮，把仍然背负沉重的“固有文明”的中国抛在后面。

鲁迅肯定日本的“蜕变”，赞其“已经著了相当的功绩”④。

但是，鲁迅更看重的是，当“五四”中国开始挣脱封建母体的脐带，实行自身的脱胎换骨的改造时，日本与中国的固有联系，以及日本业已形成的与世界的广泛联系，使他自然成为中国面向世界的窗口。

在这个意义上可以进一步说，日本也是中国走向世界的桥梁。

因此，把中国现代文学推向日本，就显得相当重要。

但是，鲁迅面对着的又是这样一个事实：鸦片战争以后，中日两国强弱不同，日本军国主义思想泛滥，自恃强大侵略贫弱的中国，造成两国关系极度恶化。

鲁迅对此很早就有所察觉，并始终给予严正的谴责。

同时，他看到在战争的阴影背后，是中日两个民族的传统友谊的间断，两国人民由熟悉变得陌生，以至互相排斥，憎恶。

这样一种情绪延续下去，只能阻隔两国之间的文学交流，延缓中国现代文学推向日本、走向世界的进程。

对此，鲁迅有着更深一层的思考。

他在１９１９年借用日本作家武者小路实笃的反战剧《一个青年的梦》中的话语，提出了一个与战争相背的思路：“人人都是人类的相待，不是国家的相待，才得永久和平，但非从民众觉醒不可”⑤。

在他看来，中日“交恶”，两国人民完全陷于敌对状态，这是愚昧的表现。

遏制战争，首先需要唤醒民众。

鲁迅同时从事着一项同样与战争情绪相背的工作——译介日本文学于中国。

在他看来，向中国译介日本文学，不仅可以成为中国文学与世界文学接轨的一条捷径；而且，中日“同是立国于亚东，情形大抵相像”⑥，易于为中国读者所理解和接受的日本文学，无疑更具有启蒙意义。

鲁迅译介日本文学，即着重敢于正视现实，富于民族自我反省、自我批评的作品。

诸如他翻译的武者小路实笃、厨川白村等作家的作品，说：这些作品“主旨是专在指摘他最爱的母国——日本——的缺陷的”⑦，“作者对于他的本国的缺点的猛烈的攻击法，真是一个霹雳手”⑧。

但鲁迅接着指出：作品“所狙击的要害”，“往往也就是中国的病痛的要害”⑨，“切中我们现在大家隐蔽着的痼疾，尤其是很自负的所谓精神文明”［１０］，“这是我们大可以借此深思，反省的”［１１］。

显然，在鲁迅看来，由于中日两国文化背景的相近和文化血脉的相通，两国之间不仅存在着久远的文学渊源联系，而且，近、现代以来，当两个民族幡然变革时，其文学仍然具有某种亲缘关系——日本现代文学中敢于正视现实，富于民族自我反省、自我批评的一面，是与中国现代以“改造民族灵魂”为宗旨的启蒙文学内在相通和一致的。

正像鲁迅译介日本文学，“很可以医许多中国旧思想上的痼疾”［１２］一样，把中国现代文学，尤其是鲁迅的作品推向日本，也可以切中日本的时弊，得到日本人民的理解和接受。

所以，正是日本，最早关注中国的五四文学革命。

五四文学革命刚刚爆发，日本汉学家青木正儿即在日本报刊上发表《觉醒了的中国文学》、《以胡适为中心的汹涌澎湃的文学革命》等文章，鲁迅写信对他“怀着同情和希望”对“中国文学革命”所作的“公正评论”表示“衷心感谢”［１３］。

二、三十年代以来，日本对中国现代文学，尤其是鲁迅作品的译介、研究始终持续不断。

对此，美国学者李欧梵站在客观的立场上有深刻的说明：“从二十年代初发现鲁迅开始，日本的学者、作家、记者是如此着迷于鲁迅作品。

当然，部分原因是鲁迅在日本度过了他性格思想形成的时期。

但还有更深刻的原因：日本的地理和文化接近于中国，他们在鲁迅作品中可以直接发现，几乎像一面镜子一样映照出来的本民族精神忧患、苦难的影子。

”［１４］
但是，鲁迅又清楚地看到，中日两国的文学交流，中国现代文学推向日本的进程，又明
显受制于两国人民相抵触的一面。

这直接缘于两国生存境遇的不同。

鲁迅说：“只要是地位，尤其是利害一不相同，则两国之间不消说，就是同国的人们之间，也不容易互相了解的。

”［１５］他在与日本学者、作家、记者的接触中，敏感地发现，他们自视强盛而滋生的优越感，对贫弱中国的歧视，以致贱视，对中国所作的面目全非的报道，气愤地说：他们“来中国之前大抵抱有成见，来到中国后，害怕遇到和他的成见相抵触的事实，就回避。

这样来等于不来，于是一辈子以乱写告终”［１６］。

并明确提出：“首先是处境和生活都不相同”，“日本作者与中国作者之间的意见，暂时尚难沟通”［１７］。

这种状况直接影响到中国现代文学译介于日本。

比如鲁迅的《阿Ｑ正传》的日译本，迟至１９２９年才出现，明显晚于英文、俄文、法文的翻译；而且，最早翻译《阿Ｑ正传》的日本学者井上红梅，鲁迅对他并无好感，直言：“他和我并不同道”［１８］。

这使鲁迅愈益感到通过文学的渠道让日本人民正确如实地了解中国的迫切和重要。

他不惧怕国人以“汉奸”的恶名的诽谤，始终与诸多日本友人保持纯真的友谊。

他对日本作家山上正义所译的《阿Ｑ正传》作严密的校释，并用日文为译稿写了八十五条校释，努力使作品准确无误地翻译到日本去。

他在长达十个月的时间里，每天用三至四个小时给日本友人增田涉几乎逐字逐句地讲解《中国小说史略》、《呐喊》、《彷徨》等著作，帮助他把这些著作译介于日本。

正是增田涉写出《鲁迅的印象》，成为日本人民正确认识鲁迅的权威性著作。

他欣然为日本友人内山完造所著《活中国的姿态》写序，肯定作者“将中国一部分的真相，介绍给日本的读者”［１９］。

他还应日本改造社社长山本实彦的要求，选出中国青年作家的短篇小说十篇，在《改造》月刊“中国杰作小说”总题下发表，并为之写出“小引”强调：“尽管这些作品还称不上什么杰作，要是比起最近流行的外国人写的，以中国事情为题材的东西来，却并不显得更低劣。

从真实这点来看，应该说是很优秀的。

”［２０］
鲁迅说：“日本和中国的大众，本来就是兄弟”［２１］。

隔在两国人民之间的阴影是不会持久的，文学在沟通彼此的心灵。

“度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”［２２］。

他确信，“日本和中国的人们之间，是一定会有互相了解的时候的。

”［２３］这一天已经为期不远了。

1有关观点的述评
近年来,从叙事学的层面来观照、把握《伤逝》的论文有所递增,且剖析细微,观点独到深入。

在关于叙事者的研究中,我们会发现两种明显的互相矛盾的观点:一种认为《伤逝》的叙述者即主人公涓生,采用第一人称限知视角、内部聚焦、同故事叙述。

第一人称叙述能使小说显得更加真实。

它们或带有一定的自传性质,或能使人感受自传意味,仿佛作品所写的就是作者自己。

另一种观点则认为《伤逝》的叙述者并非主人公涓生,而是存在一个置身事外的叙述者,小说采用的是缺席叙述者之叙述模式,涓生只是聚焦者。

[2]随着叙事学研究的不断深入,前种观点大有淹没于后种的趋势。

根据叙述介入叙事的程度之不同,查特曼将叙述者划分为三种类型:缺席的叙述者、隐蔽的叙述者、公开的叙述者。

[3]而所谓缺席叙述者,就是指在叙事作品中几乎难以发现叙述者的身影,也难以觉察出叙述声音,最极端的情形是将人物语言和语言化的思想直接记录下来,甚至连“他说”、“他想”这样最简短的陈述也一概省略,几乎不留一点叙述的痕迹。

在叙事文学中,有几种作品明显地是属于这种“缺席的叙述者”类型,其中之一是所谓“被发现的手稿”。

我们不能把日记或书信的作者称为叙述者。

[4]显然,《伤逝》的副标题“涓生的手记”就表明了《伤逝》属于“被发现的手稿”类型。

所以,我们有理由判断涓生不能称作是《伤逝》的叙述者。

在《伤逝》里,没有交待手记被发现的具体经过,但这已经显示了还有一位缺席的叙述者的存在,是他发现了涓生的手记,并且作为一个外
在的观察者,在更高的层次上悄悄地向一无所知的读者披露这一份来路不明的手记。

缺席的叙述者只不过没有“公开”地登台亮相。

确定了《伤势》的叙述者以后,由此造成的审美效果,又引起了很大的争议。

有学者认为,在这种情况下,叙述者仅仅只是一个作品的收集整理人,他做的事不过是将手稿付印,他的存在也只是在小说的前言后语中,他的作用和影响都是微不足道的。

[5]读者在阅读《伤逝》时,感觉到的还是第一人称的涓生在叙述。

有学者则坚持,指出涓生并非小说叙述者,对作品的接受来说并非无关痛痒,因为叙述者决定了他所叙述的故事在被叙述过程中呈现给读者的视域。

“涓生声嘶力竭地为自己做着种种辩护,他要死要活地倾诉着那绵绵不尽的哀愁,其汹涌澎湃的情绪有着很强的感染力,我们接受者极易一头栽进主人公那汪洋恣肆的情感漩涡,与他一同咀嚼那潮涨潮落的苦涩与无奈,从而和涓生产生心心相印的心理认同。

而一旦我们把涓生的内心独白视为一个缺席的叙述者所转述的手记,第一人称“我”赋予涓生的亲切性和感染力无形中就被部分地“稀释”了,接受者就不至于那么一味地倾向于涓生。

[6]似乎可有可无的缺席的叙述者,事实上在我们把握作品的深层意蕴时提供了有力的保证。

以上观点的症结所在,都是想从小说叙述者的设置上,判断故事内叙述者涓生叙事的可靠性以及由此造成的审美效果。

确如许多论者所指出过的那样,《伤逝》及其主人公形象所蕴含的思想情感是十分复杂而丰富的。

然而,当我们割析出其基本故事构架时,却发现它是如此简单:“涓生”与“子君”会馆相识相恋———二人迁居吉兆胡同———“涓生”失业———“子君”与“涓生”分离———“子君”死———涓生”重回会馆。

其故事核心显然是爱情小说常见的“始乱终弃”式。

鲁迅以这样一个简单且极易落入俗套的基本故事内核承载起如此丰富复杂的艺术形象和思想情感,这本身就是一种不同凡响。

从叙事角度观察,故事内叙述者互相矛盾的多重身份,导致了故事内叙述者可信度的不确定,使得此作由简单的故事构架延展成了多彩多姿的文本形态成为可能。

2内心透视的叙事技巧及审美效果那么,涓生的形象和《伤逝》是不可解的还是可任人随意释读呢?当然不是。

鲁迅先生有效地运用了另一种叙事技巧,成功确立了它的指向性和规定性,这就是———内心透视。

小说的开头写道:“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。

”一下子就使我们感受到一个忏悔者的真诚。

渐渐的,我们看到的涓生,其许多行为和心理足以引人非议:组建家庭不到三个月,他便渐渐清醒地读遍了子君的身体和灵魂,“揭去了许多先前以为了解而现在看来却是隔膜,即所谓真的隔膜了”。

[7]他还时常抱怨子君治家不善,不求上进;寒冷的冬日,抛下子君,一人独自在图书馆的火炉边消磨时光消解苦闷;为了逃离困境,居然三次想到了子君的死……由这些现象看来,似乎这样的一些评价都是有道理的:涓生是“一个有限的忏悔者,一个胆小的逃亡者,一个自私的伪君子……”但是我们若稍稍仔细地从整个文本来考察一下,就会明白这些都是因为故事内叙述者多重身份设置和可信度不明确导致的话语矛盾所蒙蔽的偏颇之见。

事实上,只要把握了此文本的内心透视式叙事技巧即可以更准确地把握文本所暗含的倾向性、指向性。

韦恩·布斯在分析《爱玛》时曾指出:“解决(主人公)纵有几乎要命的缺点也要(对她)保持同情这一问题,主要是运用女主人公作为一种叙述者……借助于通过爱玛的眼睛来表现大部分故事,作者确保我们跟着她旅行,而不是站在她的对立面爱玛不仅提出了自己无可非议的内心世界的证据,来证明她有许多没有表现在表面的,可以弥补缺点的品质……更重要的是,持续不断的内心活动将引导读者希望带他旅行的人物得到好运,而完全不管她所暴露的那些品质。

”[8]也就是说,内心透视的运用可以获得两种效果:一是可以使读者通过叙述者(主人公)的评价和观察来评价和观察叙述对象,从而使读者获得跟叙述者(主人公)一致的感受,从而同情叙述者(主人公);二是可以通过主人公内心的自我辩护、自我反思和批评等内容,让读者进一步理解到他行为和心理的合理性,进而更加同情他。

《伤逝》始终以涓生之眼观察周遭人事,以涓生之心感受人与人之间的微妙情感,以涓生之思判断对错是非。

小说以唯一的视角严格控制读者进入故事的途径,我们只能借助这一视角接触到叙述对象我们只能通过涓生知道:涓生生活的处境是如此的糟糕,子君多么令人失望,涓生周遭的人那么冷酷在这样一。