穆尔维：电影,女性主义和先锋
“凝视”理论与女性主义电影研究
“凝视”理论与女性主义电影研究“凝视”理论与女性主义电影研究引言电影是一种强有力的传媒形式，通过影像、音乐、剧本和表演等各种元素，可以激发观众的情感，引起思考并呈现真实或虚构的故事。
然而，电影并不仅仅是一种娱乐形式，它也可以成为政治和社会观念传达的媒介。
在女性主义电影研究领域，学者们通过应用“凝视”理论，来揭示电影中的性别问题和女性形象的呈现方式。
本文旨在探讨“凝视”理论在女性主义电影研究中的应用。
一、“凝视”理论的概述“凝视”理论是由英国文化理论家劳拉·穆尔维提出的，她在1975年的著作《视觉和性别》中系统地阐述了这一理论。
穆尔维认为，通过视觉方式，人们对他人进行审视和被审视，其中性别在观看过程中起到了重要的作用。
她提出了两个概念：“男性凝视”和“女性映射”。
穆尔维认为，电影通常以男性凝视的角度去观察和呈现女性，女性被定位为被审视的对象，而男性则被赋予了主动和权力的地位。
二、女性主义电影研究中的”凝视“理论应用女性主义电影研究以探讨电影中性别差异和女性形象的呈现方式为主题。
通过应用“凝视”理论，研究者们揭示了许多关于女性在电影中的角色定位和性别观念的问题。
下面我们将从两个方面讨论女性主义电影研究中”凝视“理论的应用。
1.性别权力的视觉表达女性主义学者们通过应用“凝视”理论，关注电影中的性别权力关系表达。
电影往往通过镜头的选择、摄像技术和导演的观点来展示性别差异和权力关系。
例如，在电影中，男性凝视往往通过对女性的注视来体现，这种视觉方式会加强男性观众对女性的统治感觉。
女性主义学者们提出，这种视觉表达反映了社会中存在的男性优势和女性的客体化问题。
通过“凝视”理论的分析，可以揭示电影中的这种性别权力关系，并引发对男性主导视角的质疑。
2.女性形象的再塑造“凝视”理论还为女性主义电影研究者提供了理论工具，帮助他们分析电影中的女性形象并寻求重塑的方法。
通过分析电影中的镜头、剧本和女性角色的表演，女性主义学者们揭示了女性形象的被动和陈旧的刻板印象。
当代女性性别困境——基于女性主义批评视角
当代女性性别困境——基于女性主义批评视角发布时间：2021-03-28T06:00:49.740Z 来源：《当代教育家》2021年2期作者：苏卓航[导读] 劳拉?穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中提出女性主义理论，她认为在电影叙事中，存在着性别的潜规则。
在性别的“潜规则”下的女性，有着无法回避的困境，但也发出了自己的呼声，本文就女性主义视角下的女性形象、女性“性别”的定义以及女性的观影进行梳理。
天津工业大学人文学院摘要：劳拉?穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中提出女性主义理论，她认为在电影叙事中，存在着性别的潜规则。
在性别的“潜规则”下的女性，有着无法回避的困境，但也发出了自己的呼声，本文就女性主义视角下的女性形象、女性“性别”的定义以及女性的观影进行梳理。
关键词：女性主义，性别，女性形象在现代化的今天，女性主义、女性权力成为热议，谈起女性，首先进入脑海中的可能是各种各样的女性形象，坚毅的、勇敢的、软弱的或是虚荣的，借助形象方法的女性主义电影理论也正是从影片中的女性形象和其所借助的女性形象序列、类型来对电影展开批判。
在中国影片《找到你》、，在女性主义视角下，有着身份相同却行为不同的女性形象，对性别构建也推动着情节的发展，在各种困境下女性的心理状态得以呈现。
一、女性主义视角下的女性形象在劳拉?穆尔维《视觉快感和叙事性电影》发表之前，梅杰里?罗森和莫利?哈斯科尔相继写出了《爆米花维纳斯》与《从敬畏到强奸》。
莫利?哈斯科尔沿着罗森的论题——电影塑形妇女形象展开了自己的阐说，她将女性人物按照题材进行分类划分，如“牺牲” 类型，通常由母亲充当；“受难” 类型，如女主人公疾病缠身等等，她指出，仅把电影看作男性幻想是不符合事实状况的，它还包含着施虐、屈从和解放等不为人知的性幻想，这些都充当着妇女理解自我和解放自我的关键，罗森和哈斯科尔的研究探讨了电影的女性形象如何在父权制社会的宰制之下，历经时间考验，依然在一条 “他者” 的道路上滑行。
电影中的凝视：以《后窗》和《钢琴课》为例
电影中的凝视：以《后窗》和《钢琴课》为例作者：郭一兵来源：《文学教育·中旬版》2019年第05期内容摘要：劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中从三个方面论述了电影中的凝视：对精神分析的政治性运用、“窥淫癖”和“自恋”组成的视觉快感、以及女人作为形象，男人作为看的承担者。
这种视觉快感在电影《后窗》和《钢琴课》中得到了不同程度的体现。
《后窗》从男性凝视的角度再现了穆尔维论述的传统视觉快感，而《钢琴课》则从女性凝视的角度反映了女性主义对男权的反抗。
关键词：劳拉·穆尔维叙事电影视觉快感凝视女性主义一.劳拉·穆尔维与《视觉快感与叙事电影》劳拉·穆尔维（Laura Mulvey），英国当代著名影评人、女性主义电影理论家、电影制作人，毕业于牛津大学，曾在英国电影协会任职，现为英国伦敦大学伯克贝克学院电影与媒体研究所教授。
1970年以前，劳拉·穆尔维是一名先锋电影制作者，1970年之后转行成电影理论家，为Spare Rib和Seven Days等知名期刊撰稿，是最具代表性的女权主义电影批评家之一。
穆尔维于1975年发表在期刊Screen上的文章《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）被认为是女性主义电影批评的奠基之作，影响极大。
在《视觉快感与叙事性电影》中，穆尔维主要从三个方面论述了叙事电影中的“视觉快感”。
第一部分主要论述的是对精神分析的政治性运用。
穆尔维使用精神分析的方式，阐明电影的魅力所在之处及其如何得力于早已在个体以及塑造它的社会构成之中发生作用的魅力的各种先前存在的格局。
也就是说，通过佛洛依德精神分析理论中的性别维度探索电影中的性别个体与环境间的关系，从而发现叙事电影的“视觉快感”。
同时，穆尔维还在文中提到，女性在父权无意识的形成中发挥了双重作用。
其一是由于女性缺乏男性生殖器产生了“阉割焦虑”，其二则是女性将孩子转变成想要拥有男性生殖器的欲望的表现手段。
解构凝视——劳拉·穆尔维艺术批评中的恋物观
解构凝视——劳拉·穆尔维艺术批评中的恋物观解构凝视——劳拉·穆尔维艺术批评中的恋物观引言劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）是一位当代著名的女性主义影评家和理论家，她的作品以对电影和视觉文化的批判而闻名。
其中，她以“凝视”（gaze）的概念而著名，该概念指的是以男性视角为基础的观看方式，以及背后的权力关系和性别政治。
在她的艺术批评（Art criticism）中，她提出了恋物观（fetishistic scopophilia）这一理念，强调了男性对女性身体的物化和性欲投射。
本文旨在解构穆尔维在艺术批评中运用的恋物观理论，并深入探讨其在当代文化中的意义和影响。
一、穆尔维与凝视1.1 凝视的定义和意义凝视作为穆尔维突出的一个概念，定义了男性视角在电影和视觉文化中占主导地位的现状。
凝视强调了观看的动力和力量结构，男性凝视是建立在女性被观看的前提下的，女性成为了被标榜着美的无辜者，而男性则成为了主体观看者的旁观者。
这种凝视方式背后隐藏了男性对女性的探索和支配的欲望。
1.2 凝视与权力关系穆尔维指出，凝视的建构是以建立在男性主义文化观念上的权力关系为前提的。
女性在电影和视觉文化中扮演的角色让她们成为了被凝视的对象，而男性则转化为凝视者的权威。
这种权力关系背后存在着性别不平等和社会规范对于女性行为和形象的限制。
二、穆尔维与恋物观2.1 恋物观的概念和起源穆尔维提出了恋物观（fetishistic scopophilia）这一概念，强调了男性对女性身体和形象的物化和性欲投射。
恋物观的概念最初源于弗洛伊德的理论，弗洛伊德认为一些对象被人们投射了超乎现实意义的神秘魅力。
穆尔维将这一概念应用于电影和视觉文化的分析，并提出恋物观是男性主导观看的一种重要方式。
2.2 恋物观与物化穆尔维进一步指出，恋物观同样暴露了男性对女性身体的物化。
女性在电影中被视为一种符号和手段，用来激发男性的性欲。
女性主义在电影中的体现
女性主义在电影中的体现一、女性是什么《圣经》上说，上帝造人，而女人则是用亚当的一根肋骨制造的。
可以说，在这里面，我们看到了男女不平等的先兆。
在东方的古代文化中，同样给女性灌输了诸多的礼数来束缚他们的发展、他们的自由。
在我国，有所谓的三纲五常，“君为臣纲，父为子纲，妇为夫纲”的阐述。
孔子也曾经说过：“唯小人与女子难养也。
”在过去的社会中，女人被父权社会灌输了太多的礼数，他们的生命围绕周围的男性而生，并由他们赋予她们自身的意义。
社会习俗和观念通常把女性定位在家庭中，将她们定义为“男人的一半”。
笔者查阅了许多资料，发现并没有一个准确地对“现代女性”的定义。
笔者认为，现代女性应该拥有自己的自主性和独立性，独立性主要包括精神上的独立，而不仅仅是依靠父权话语的掌控，更主要的是现代女性不会受到文化、政治上的钳制。
反观《午夜巴塞罗那》影片中，女性主人公维基、克里斯蒂娜他们在形式上都符合现代女性的标准，但他们是否真正摆脱了父权的控制，下文将做出一一的阐释。
二、主动的女性这里所提到的主动，主要是指女性在思想上的主动权。
女性主义批评家舒拉米斯·费尔斯通在她撰写的《性的辩证法》中，这样写道：“妇女总能在生活的现实经验里、在她们自己的文化生产中找到反抗的空间。
”在这本著作中，费尔斯通对父权社会对女性的压制进行了早期的不屈反抗，她认为女性有自己的能力去实现她们自己的成就，而且女性不应该妥协于父权的压迫之下。
虽然她的激进遭到了很多人的反驳，也没有给女性提供什么建设性的意见，但她敲醒了沉睡多年的女性思维，告诉她们，她们的思维是自由的，她们应该有自己的方式和习惯，并不需要约束于男性的视角之下。
在《午夜巴塞罗那》中，克里斯蒂娜性格独立、勇敢，对待爱情有着自己的想法，她意识到了自己有自主的选择权，即使这些并不被当时的道德规范所接受，但她依然相信自己的选择，并大胆地作出了尝试性的实验。
同时，女性主义学者费尔斯通和梅里杰·罗森也都提出了女性拥有自身主观能动性的概念，这表现在她们观看电影时，会因为她们的喜好受到片中女性主人公，特别是女性明星的影响。
试从电影角度分析教育对印度女性的影响
试从电影角度分析教育对印度女性的影响作者：强怡明来源：《速读·上旬》2017年第07期摘要：本文试以《摔跤吧爸爸》《印式英语》两部印度影片为载体，探讨教育对于印度女性家庭、社会地位的改变。
试论证：通过接受教育，印度女性可以进一步获得内心的解放和社会地位的提升。
关键词：教育；印度；女性一、印度女性的社会地位自1951年起，印度电影开始在题材上反映现实社会的诸多问题，多以历史、宗教和家庭生活为背景，反映印度的社会生活。
在印度，女性常是被宗教文化、社会陋习所迫害的群体，大部分女性家庭地位受到不同程度的制约，社会地位低下、受教育权力得不到保障，导致印度女性的文化教育地位较低。
《摔跤吧爸爸》讲述了前国家摔跤冠军将自己的两个女儿双双培养成国际冠军的故事。
故事的开始，男主人公只想着生儿子来圆自己未完成的摔跤梦想。
当他意外发现女儿的摔跤天赋后，逼迫她们练习、剪掉她们的长发，“不像女孩”的造型使两个女儿受尽了同学的奚落和村民的嘲笑，只因她们的模样和从事的项目颠覆了印度社会环境中传统的女性形象。
《印式英语》讲述了印度主妇莎希通过英语学习获得了家人的爱和尊重的故事。
影片中的很多细节可以透露出印度女性低下的家庭和社会地位：在丈夫熟睡的时候，莎希已经起来为全家烹饪早餐；在丈夫的“莎希”声中，她不停的为其递送报纸、水杯等物品。
而因为不会英语、jazz发音不准，莎希遭到女儿和丈夫的嘲笑；去给开家长会，女儿也因莎希不会说英语而觉得难堪，并对母亲发脾气；当莎希问女儿为什么不在家里学习而跑去外面时，女儿一句“你觉得你能辅导我的英国文学吗？”尴尬得莎希哑口无言。
由此，我们看到了一个被压抑的女性形象。
对家庭的爱和珍惜混合着自卑的情绪，得不到女儿和丈夫的尊重，莎希只得自嘲：“哦，我忘了，只有用英语交流的才有意义。
”影片取材于现实，以上两部电影的细节之处充分暴露了印度女性低下的家庭、社会地位。
二、教育对印度女性社会地位的推动文化素质的提高是女性社会地位提高的重要基础，女性可以通过接受教育来实现自身社会地位的提升，在以父权为中心的社会语境中得到剥离与重建的机会。
欧洲电影发展及理论实践对世界影视的贡献
欧洲电影发展及理论实践对世界影视的贡献众所周知，西方电影理论分为蒙太奇与纪实主义两个流派，而这两个流派分别有着不同的代表人物与主张。
但西方电影理论并非仅由这两方面组成，它至今已发展了近百年。
本文将以时间线的推进方式叙述西方电影理论发展的不同阶段。
一、格里菲斯开创蒙太奇先河从1895年电影诞生起，与电影相关的概念便接踵而至。
但早期，电影被看做不登大雅之堂的“小玩意”，早期电影也带有极强的实验意味。
无论是卢米埃尔兄弟的“家庭录像”式的短片实验，或是梅里埃的短片中，极少有对电影本身（从技术到艺术）的深层次研究。
直至格里菲斯的史诗性电影诞生之前（格里菲斯的“最后一分钟营救”以及以幕为单位的交叉叙事标志着电影技术在真正意义上的出现）与，电影相关的理论仍非常罕见。
二、早期电影理论拉开电影理论序幕的，是意大利的卡努杜。
他在1911年首发《第七艺术宣言》，宣称电影正在逐渐成为一门真正的艺术，从此刻开始，电影才在真正意义上得以知识分子们的重视。
自此，电影理论家们先后出现并纷纷提出自己的主张：从心理层面看，1916年，德国心理学家雨果-明斯特博格发表《电影：一次心理学的研究》，从观众心理层面对电影本身作出探讨。
他认为，电影不仅存在于银幕上或胶片上，而是存在于观众的心中：电影观众随着影片情节嬉笑怒骂，或掩面而泣，或满面春风。
而同样来自德国的爱因汉姆也对明斯特博格的理论做出了心理层面更深层次的研究，他于1932年发表《电影作为艺术》，从各个角度印证了电影并非机械复制现实的工具，而是有独立创作意识及精神的艺术品。
但遗憾的是，他后期由于担心电影表现手段过于丰富，会使得电影越来越生动，反对有声片的出现，鼓吹无声片，陷入了与时代背道而驰的误区；而在另一层面上，来自匈牙利的巴拉兹则开创了电影文化学的研究。
他分别于1924年和1930年先后发表《可见的人类：论电影文化》和《电影的精神》。
（一）早期电影运动在著名的蒙太奇理论出现之前，在电影的诞生地出现了一次先锋运动。
《地久天长》中女性符号的建构与隐喻
2021年2月第34卷第1期湖北工业职业技术学院学报Journal of Hubei Industrial PolytechnicFeb.,2021Vol.34 No.1《地久天长》中女性符号的建构与隐喻周司遥(南京师范大学文学院，江苏南京210097)摘要：电影《地久天长》书写了跨越近40年的平民史诗，刻画了大时代背景下命运各异的 工人群像3其中对于女性人物的形象给予立体鲜明的塑造，并賦予典型环境中的典型人物独特 深刻的隐喻修辞。
导演以女性形象的身体、行为和精神作为符号表现，再现时间洪流和社会变 革中的跌宕人生。
关键词：地久天长；女性符号；身体;行为；精神中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2095-8153(2021)01-0062-03电影《地久天长》摘获柏林电影节双银熊奖，这 样的荣誉和认可为中国文艺片注人一剂强心针，也 着实让观众看到了以王小帅为代表的第六代导演 独立先锋的创作风格和现代主义式的美学趣味。
王小帅的电影多以个体经验为创作灵感和背景，并 将悲天悯人的思想气质蕴于其中。
“《地久天长》书写的是那段离我们最近、看似过去实未翻页的历 史。
其痛也，如割如锉、切肤彻骨;其怨也，如丝如 缕、风轻云淡;其爱也，如海如山，弥深弥坚。
”[1]该 片以20世纪80年代伊始中国经济改革至当下社 会发展变化迅猛的30余年为叙事背景，讲述了普 通工人家庭在历史浮沉中的命运辗转，以写实主义 的质朴风格创作出极具切身性和体悟性的平民史 诗。
“电影符号学认为，主要由画面和声音组成的 电影艺术拥有自己的表现手段和语言，电影的本性 不是对客观现实的摹写或反映，而是艺术家创造出 来的、具有约定性的、具有表意功能的特殊符号系 统[2]。
”王小帅导演对片中女性形象的刻画,借由其 符号的所指意味使个性鲜明的女性人物反复强调 其存在的个体价值，并通过身体、行为和精神不同 维度的符号，建构丰富多元的女性样态，完成复杂 环境中女性群像独树一帜的塑造。
电影中的“女权”呐喊
2.女性主义的发展
第一次浪潮：大概是19世纪末左右，当时争论的一个焦点是要求性 别包括男女之间的平等，也就是两性的平等，当时也要求公民权、 政治权利，反对贵族特权，强调男女在智力上和能力上是没有区别 的。最重要的一个目标是要争取政治权利，往往被称作“女权运 动”。 第二波女权运动：1960年之后的女性主义 60年代与法国学生运动、美国公民权运动和抗议越战活动相伴而生 的是第二次女权运动的高涨。在这场运动中，女性主义者越来越发 现，男女的不平等不仅存在于选举权、就业权、受教育权等社会政 治领域，而且在文化中也有深深的烙印。通常认为第二次浪潮到 1980结束 女性主义第三波：1980年代之后 女性主义者认识到完全与男性对立也不是女性的出路。因为女性主 义者们在和男性的完全对立中，并不感到快乐。 反思：男性与女性的和谐？
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
三、叙事结构批评
《末路狂花》 第一把枪——杀死酒吧男子，打劫——保护自我，获得金钱 第二把枪——绑架警察、炸掉卡车——反抗权威，捍卫尊严
四、文化批评
80年代以后，接受英国的文化研究的成果，女性主义开 始摆脱性别差异研究，进入文化层面。
特里萨·德·劳里蒂斯《走中间线路的游击队——八十 年代的女性主义电影》：女性主义电影不一定要走“对 抗电影”的道路，二十可以跻身于主流电影中，巧妙利 用常规与传统。
四、文化批评
《钢琴课》or《钢琴别恋》 导演、编剧：简·坎皮恩 主演：霍利·亨特，哈威·凯特尔，安娜·帕奎因，山姆·尼尔，克 利夫·柯蒂斯，布鲁克·奥佩斯 简介：本片是由新西兰著名女导演简．坎皮恩执导的一部浪漫爱情 片，也是一部反映女性觉醒为出发点的佳作，获得第46届戛纳电影 节金棕榈奖和最佳女主角奖。片中女主角霍利．享特的表演特别出 色，她以柔美的手语和坚定的目光成功地演出了一个内心丰富却被 禁锢的美丽哑女形象，使她成为第66届奥斯卡影后。男主角为哈 维．凯特尔。故事讲述美丽的哑女，她不能说话却弹得一手好琴， 也就是以钢琴为媒，她勇敢地找到了她的真爱。影片中有多首古典 乐章，钢琴曲会让人如痴如醉。
2004年韩国青春爱情电影研究
2004年韩国青春爱情电影研究赵洁（清华大学人文学院，北京，100084）摘要：本文通过对2004年的韩国电影市场进行一番考察，指出青春爱情电影仍是韩国电影中票房号召力最强、产量最多、最重要的一种类型片。
通过对其历史的简短回顾指出其传统特色和这些特色的现代性转变，强调女性主义在当今韩国青春爱情片中的重要位置，并从女性主义和叙事学角度对2004年的韩国青春爱情片进行分析，指出本年度影片的优缺点。
最后用叙事学和女性主义的理论具体分析了《S日记》这部电影。
关键词：青春爱情电影叙事学女性主义浪漫喜剧一、引言对电影的研究方法有很多，视听角度、叙述角度、文化角度、社会角度等等，理论也相当庞杂，然而面面俱到的分析对于本文来说是难以做到的，因此，本文仅想从叙事学和女性主义的理论视角，对2004年的韩国青春爱情电影进行具体的评析，希望能从这个方面发掘韩国青春爱情电影的魅力，也对我国的青春爱情电影的制作有所启发。
二、相关研究回顾及讨论（一）叙事学理论在结构、后结构主义时代，“叙事”是一个重要的理论概念与探讨众多文化事实的基点。
法国电影理论家、当代电影理论的奠基人克里斯蒂安·麦茨阐述了叙事之于电影的重要意义：“并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，它才使自己成为了一种语言。
”意大利著名电影导演、电影理论家帕索里尼也说过：电影就其本质而言，是一种新语言。
可见叙事研究对于电影研究的重要性。
列维-斯特劳斯通过对古希腊神话传说的研究指出古往今来人类不同时代的叙事行为，具有共同的社会功能：即，通过千差万别、面目各异的故事，共同呈现某种潜在于其社会文化结构中的矛盾，并尝试予以平衡或提供想象性解决。
另一位结构主义理论家茨维坦·托多罗夫尝试建立了叙事语法研究，提出如下的叙述范式：（原有的平衡）平衡/满足破坏对抗的力量整合，平衡的力量/努力与追求不平衡，破坏的力量新的平衡、满足与此相似，克罗德·布雷蒙设定了一个呈现叙事表层逻辑发展的范式，他认为一部叙事性文本便是一个不断二分的枝形结构：问题得到解决A3a提出解决问题的方案A2a提出新的解决问题的方案A4a 主人公前途未卜（A1）问题没有得到解决A3b没有解决方案A4b没有解决方案A2b依照布雷蒙的理论，叙事所给定的初始情境是主人公面临某种问题和困境，由此打开叙事的两种可能：试图去解决问题，打破困境；或问题无从解决，处境已成僵局。
劳拉·穆尔维影像文化理论研究
劳拉·穆尔维影像文化理论研究劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）是一位当代影像理论家，以她独特的视角和深入的分析而著称。
她的影像文化理论对于理解电影和视觉文化中的性别和权力关系有着重要的启示和影响。
本文将探讨劳拉·穆尔维的影像文化理论，并分析其对于当代社会的意义和应用。
穆尔维最著名的贡献之一就是她提出的“男性凝视”（male gaze）理论。
她认为，电影制造了一种男性中心的凝视方式，女性形象被消费和对象化。
在电影中，观众往往以男性的视角来观看，而女性角色往往被描绘成被欣赏的对象，受到性别刻板印象和主观性别关系的束缚。
穆尔维指出，在电影制作中，导演、摄像师和观众都处于男性视角，这导致了电影中的性别不平等。
她认为，这种男性凝视在电影中不断重复，成为一种视觉定势，影响了观众对于女性形象和女性主体性的看法。
根据穆尔维的理论，女性在电影中通常被描绘成符合男性欲望的形象。
她提到了电影中的几个常见形象：邪恶艳星（the femme fatale）、被动的受害者（the passive victim）和“杂技表演者（the decorative spectacle）”。
邪恶艳星是性感且神秘的女性，常常被描绘成引诱男性并最终对他们造成伤害的角色。
被动的受害者则是无助和弱者的代表，需要男性的拯救和保护。
而杂技表演者则是展示身体的对象，被置于男性的审美注视下，成为观众的视觉娱乐。
穆尔维的理论也对于解读电影中的权力关系提供了新的视角。
她认为，在电影中，男性往往是主动者和决策者，而女性则是被动和被控制的一方。
电影经常通过男性的目光和行动来推动剧情，女性则往往成为男性权力的威胁或代表。
然而，穆尔维并不只是简单地批判了现有的视觉文化，她还提出了“女性凝视”（female gaze）的概念。
她认为，女性可以通过自己的凝视方式来对电影进行重新解读和翻译。
女性凝视能够打破男性视觉的限制，探索女性主体性和女性权力的展现。
从女性主义看电影中的女性形象
2021-05文艺生活LITERATURE LIFE，从女性主义看电影中的女性形象杜紫君何志峰（暨南大学，广东广州510000）摘要:从1975年劳拉·穆尔维发表的《视觉快感与叙事电影》开始，女性电影理论的研究开始走入了人们的视野。
女性主义的研究，让人们第一次了解到了“看”与“被看”的含义。
其研究随后又被引入到长镜头理论中来，两者碰撞产生了奇妙的化学反应。
不管是技术上长镜头在影视剧作品中的运用还是从女性主义视角之下的凝视，二者的最终目的都是为了辅助电影的整体叙事。
本文将从女性主义的视厥下出发，分析电影中的女性角色。
关键词:女性主义；电影；女性形象中图分类号：J911文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）15-0131-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.15.062一、凝视之下的“看”与“被看”从1975年的劳拉·穆尔维发表的《视觉快感与叙事电影》开始，女性主义的研究已经被广泛的运用到电影中来，与以往的电影理论不同的是，这支新兴的电影队伍以女性成员的加入而不断壮大。
女性在这里既是冷眼旁观的主体，又是被人所凝视的客体。
女性拿起来“意识形态”的武器，为自己进行了一场强有力的反击。
女性们将以往附庸在父权社会的自我意识，裹夹着泪与血的痛楚，革命式的进行了自我的剥离。
这其中就不得不提到女性先锋主义的代表人物劳拉·穆尔维。
劳拉·穆尔维是最具有影响力的女性电影理论家之一，①劳拉·穆尔维认为在好莱坞经典电影所提供的“视觉快感”,主要源自于“窥淫癖”,这一概念生成于弗洛伊德《性别三论》中关于力比多欲望刺激的内在驱动的相关描述,即偷窥者通过窥淫他人的隐秘(如身体的隐蔽部位)获得满足。
某种程度上而言,电影中的女性多处于男性的“凝视”之下,成为观众的欲望客体,并由此引发“窥淫”的视觉快感,而“窥淫”的对象———“凝视”下的女性他者,也丧失其作为女性的自主性与独立性。
女性主义电影批评,劳拉穆尔维《视觉快感和叙事性电影》
女性主义电影批评——劳拉穆尔维《视觉快感和叙事性电影》女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支，它借助于社会学、精神分析学和文化分析学三种模式，对电影中的女性形象、电影的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面进行了深刻的解释。
女性主义电影批评的基本立场是：性别是生理的，社会性别是文化的和历史的，社会性别反映了以男性为中心的社会对女性的歧视和压迫。
女性主义电影批评大致经历了三个阶段，即：形象批评（妖女/天使）、叙事结构批评、文化批评。
20世纪70年代符号学、意识形态分析和精神分析批评浮现于主流思潮中时，女性主义电影批评迅速吸纳了这些最新的理论资源，将电影与其受众的关系引入理论中论述，阐释了电影中女性是如何被塑造为“景观”和“配角”的过程，叙事结构批评就应运而生。
这种批评主要是根据精神分析和符号学的方法来分析以男性视点拍摄的影片，试图揭示妇女在电影中是怎样被塑造的。
劳拉·穆尔维是英国当代著名的女性主义电影理论家、导演、制片人，毕业于牛津大学，曾在英国电影协会任职多年，现为英国伦敦大学伯克贝克学院电影与媒体研究教授。
她发表于1975年的论文《视觉快感和叙事性电影》是女性主义电影理论的奠基之作，其中提出了电影镜头代表的是男性凝视的目光等观点，电影怎样迎合并利用社会中既定的欲望、幻想、恐惧等问题在文中得到处理。
劳拉揭露批判当时主流电影中的菲勒斯中心主义（男性优于女性），希望能把人们从父权社会的无意识中换醒过来，从而将女性形象从视觉被动和情节被动的困境中解放出来，但30多年过去了，今天主流电影中，女性被看被推动地位未发生实质改变，只是通过叙述结构的调整使之更隐晦。
该文序言中说道：“精神分析理论被作为一种政治武器，以便阐明父权制社会中的无意识怎样建构了电影的形态” 。
劳拉把性别差异的问题，放置到围绕着精神分析如何应用于电影研究的争论的中心，她关心的是，通过精神分析，检测女性在电影中作为图像的再现以及与之相伴随的观众位置的“男性化”。
女性主义及电影批评
•3、男性主体身份的确认，需要驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆。
【途径：物化女性、美化女性身体。赋予女性身体神奇的力量和欲望的联想，女 性不再是对男性差异性他者，而是异己性他者。是观赏对象和欲望对象，从而成 功放逐遮蔽女性身体所传达的象征威胁和阉割焦虑】。
• 用特写镜头切割女性的身体形象， 被夸张为某种异己性的物象，成为 审美观看或欲望观看的客体。
二、观众认同的奥秘：
• 1、观众别无选择认同男性的角色、行动与视点（摄影机的眼睛是色情的 《大腕》）。
• 2、女性成为双重欲望的透射。
• 3、好莱坞电影中，女性几乎与行动无涉，一张惊慌无措的脸和等待拯救的 对象。（《加勒比海盗》、《泰坦尼克号》、《变形金刚》、《战狼》）
• 男孩俄狄浦斯情结——父亲的阉割威胁— —迫于威胁，把对母亲的认同转化为对父 亲的认同——模仿父亲的行为——将欲望 由母亲转化为其他女性——最终成为父亲。
马丁·斯科塞斯《下班后》(1985)剧照
拉康与“父之名”“父之法”的自觉内化
•1、男孩意识到自己同女孩身体的差异，以此为起点形成自我认识。女性形象是 一个差异性的他者（而非异己性他者）。
《观影快感与叙事性电影》 引发理论“倒流”，电影理论开始转而影响文学研究， 乃至影响并改变整个人文学科的关注。 借重弗洛伊德和拉康的精神分析理论。
女权？女性？
• 女权主义和女性主义（feminism）：
• 1、女权≠女性的权利 • 2、翻译区别，理论阶段不同（雌性主义、阴性主义）。 • 3、在女性主义者看来，精神分析理论有一个不曾明言的前提：
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理论文献电影,女性主义和先锋〔英国〕L .穆尔维邓晓娥 王 昶译只是到了最近几年,才有了将女性主义与电影联系起来的可能。
在妇女运动的推动下,妇女的政治意识现在已经批判性地转向了电影方面。
电影现在已经拥有了可以从女性主义视点加以分析的为时不长的历史。
这种意识以及如此众多的可供分析的作品都是前所未有的。
电影作为一种建制(institution )的异质性在它初次遭遇女性主义之时就表现了出来。
在电影业内部曾经有过反对性别歧视主义(sexism )的斗争,也分析过各种表述中的性别歧视主义,也曾把影片用于宣传目的并论及文化政治学。
“妇女和电影”与“影片中的妇女”作为批评概念至今只存在了大约十年。
思想的第一个阶段看起来已经完成了。
现在我们可以试着对女性主义电影批评作些总结,回顾过去并讨论其未来的发展方向。
女性主义和电影的冲突是女性主义和父权文化之间范围更广的激烈对抗的一部分。
从一开始,妇女运动就呼吁关注文化的政治意义:关注主流(dominant)艺术和文学的创造过程中妇女的缺席,·184· 译自劳拉·穆尔维的《视觉及其他快感》(麦克米伦出版社,1989)一书。
本文最初是穆尔维在牛津大学妇女研究委员会组织的“女性和文学”系列讲座(1978)上的讲稿,后收入玛丽·雅克布斯(M ary J acobus )主编的该系列讲座文集《妇女写作和关于妇女的写作》(W omen W riting and W riting about Wom en )。
本文是穆尔维对60—70年代女性主义电影理论和实践的全面总结和反思,在女性主义电影理论的发展史上占有重要地位。
——编者这是一幅整体压迫的图景。
基于这种洞察,其他的政治和美学的讨论也获得了新意。
正是女性主义(它并不是唯一的,但是范围很广)赋予文化的政治学以新的紧迫性,并密切关注语言的压迫和控制之间的联系。
妇女被严重地排斥在创造性传统之外,在文学、通俗艺术和视觉再现(representatio n)中屈从于父权思想,妇女不得不明确地反对文化上的性别歧视主义,并发现能摆脱完全依赖男性的创造力概念而存在的艺术的表现手段。
妇女的文化实践将是什么样的?在一种不压迫妇女的意识形态中,艺术和文学会是什么样的?人们围绕着这些问题反反复复讨论。
一方面,有一种渴望要探查受到压抑的女性特质(femininity),断言妇女的语言是给父权主义的一记耳光,是基于自我发现的申辩和愉悦的混合。
另一方面,有一种冲动要设计出用以攻击语言和表述的美学,这种美学并非自然地与男性相关,而更像一块吸足了水的海绵,充分吸收了主流意识形态。
在此,我们不得不面对一个重要的难题:我们能不能轻易地发现新事物,好像在自家花园里发现金矿?抑或新事物只能在已有的对抗中产生?反对传统美学和质疑被男性所统治的语言的行动能否创造一种新的语言并承载一种相应的美学?正是基于此点,近来女性主义者们越来越认为,现代派的先锋运动与她们自身发展激进的艺术手法的斗争有着联系。
目前,这还是一种谨慎的探索,但如果犹豫不决,女性主义者们必会感到她们面对的是男权主导文化的所有方面。
但是先锋派向传统实践提出了有意识的特定质疑,这常常带有政治动机,同时在消费中致力于改变表述和期待的诸模式。
由于受长期压抑而渴望变革,妇女也提出了相同的质疑。
然而,通向这一视点的路径被扭曲了。
在本文中,我试图追溯各转折点,重新评价的时机和外界的影响,以展示女性主义电影实践如何对激进先锋派产生了兴趣,并客观地与之建立了同盟。
在具体地研究电影之前,作为导言,我想概述一下关于妇女在·185·既往文化中地位的主要争论。
在所有争论之后,存在着一种对妇女的未被说出的历史的迷恋,这一历史因未被男性编年史家记录,同时也因被男性历史学家忽略而变得神秘。
而且这里有一种相应的需要去想像一个传统,一条作品的脉络,一种女性的文化语境,不论这种需要多么微弱,它都可以作为对妇女在既往所承受的被琐屑化(trivialisa tio n)的敬意。
首先,特别是在妇女运动的早期(现在也有),有一个希望,即希望妇女事实上在主流文化中创造了比被承认的多得多的东西。
研究发现为数众多的女艺术家和女作家的作品被忽略和低估。
其次,与这种再发现的在场形成对照的是对缺席的强调,一些女性主义者坚持认为少数杰出的、特殊的妇女完全不能缓和整个的性别歧视状况。
第三,与妇女被排斥在文化参与之外的情形相对称,她们的形象被窃用,她们的身体被剥削。
最后,对小型手工艺行业的重新关注具有重要意义。
在这些手工艺部门中,依据劳动分工原则,妇女们被分配到各自的位置上劳动,而她们使她们单调的日常工作“生色添彩”(em broider)。
妇女们采用集体工作的方式,从不要求作者和艺术家的身份,这一现象也引起了注意。
这里,在赞美过去和指导将来之间产生了矛盾。
而在对妇女传统的关注和对女性感受力的信念之间也存在着差异:前者认为在充满敌意的环境中妇女仍取得了值得尊敬的个人和集体成就,后者以为女性感受力依赖于家庭,它只能向艺术中的相近方向释放。
这些问题也涵盖于妇女关于电影的讨论之中。
我试图追溯这些讨论展开的路径,察看讨论的每条路径是如何既促进了阻碍了女性主义电影文化的发展。
女性主义者也应更加雄心勃勃,更加勇于要求。
在本文的第二部分(“对理论的探求”和“对实践的探求”)之中,我将讨论这些发展,描述它们的结合和影响已经共同造就了一种至今仍处于幼年期的美学。
1972年,第一份女性主义电影批评刊物《妇女与电影》(Wo m-·186·en and Film)在加利弗尼亚出版,最早的两个妇女电影节也在纽约和艾丁堡开幕。
这些事件是电影方面对妇女运动对表述的政治学(the po litics o f representa tion)的早期关注的反应。
不久,妇女在电影中的苦难史开始被暴露出来。
研 究 历 史对妇女在电影史中的地位之研究的初期即证实了妇女一直被排斥在电影生产和制作之外这一事实,这或许正与众所周知的她们被利用为银幕上的性对象的情况相对应。
妇女电影节展示了那辛苦研究的结果:意外发现和被遗忘的妇女导演都屈指可数。
概言之,电影史特别呈现出了一种妇女被歧视和被边缘化的压抑图景。
在早年的单本片时期,在电影工业吸引到大投资之前,确实有些妇女在好莱坞执导影片。
然后制片厂体系来临,还有随着声音的引入的经济重组,电影吸引了来自银行和电子工业的大规模投资。
金钱和制片厂等级制如此彻底地封锁了导演职位以至于到七十年代为止能在好莱坞定期执导影片的妇女严格说来只有多萝茜·阿兹娜尔(Do rothy Ar zner)和埃达·鲁比诺(Ida Lupino)两位。
而她们能做到这一点也是通过她们原来具有的可以接受的妇女职业身份:阿兹娜尔是一位剪辑师,鲁比诺是一位演员。
她们只是规则中的特例。
电影草创时代妇女导演们的工作大部分都湮灭了。
洛伊丝·韦伯(Lois Weber)和艾利丝·盖伊(Alice Guy)这两位一战前最优秀的妇女导演的电影作品也所剩无几。
具有反讽意味的是:三十年代法西斯宣传纪录片的制作者莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefen-stahl)是唯一的家喻户晓的女导演。
而尽管《穿军服的少女们》(Madchen in Unifo rm,德国,1931)一片在妇女电影节上引起了人们的兴趣,但该片女导演——杰出的莱昂蒂尼·萨冈(Leo ntine Saga n)仍默默无闻。
五十年代欧洲电影工业因战争而穷困混乱,又受到美国影片输入的严重影响,此时有几位妇女开始制作影片:·187·玛伊·泽特琳(Mai Zetterling),由演员而转导演;阿格涅丝·瓦尔达(Ag nes Varda),原是摄影师;还有东欧的玛尔塔·麦斯扎萝斯(Marta Meszaros)和维拉·齐蒂洛娃(Vera Chy tilova)。
接下来就是先锋派传统。
由于在商业电影领域内受到怀疑,妇女被边缘化到了电影的一个边缘空间,而在此她们影响巨大。
至少她们被记载并被记住。
杰曼尼·杜拉克(Germaine Dulac)之名出现在历史著作中,尽管这可能是因为阿尔陶(Anto nin Artaud)对《贝壳与僧侣》(The Seashell and the Clerg yma n,1927,根据阿尔陶的剧本摄制)的指责。
玛雅·德兰(May a Deren)四十年代在美国的开拓性工作为她赢得了“先锋之母”的称号。
这两位女导演的电影化倾向和内心意识交错融合的特点吸引了众多的女性主义者和先锋派人士。
看起来正是这一传统极富活力地滋养了当代妇女作品。
在提交到妇女电影节上的研究工作之后有一个愿望,即妇女制作的电影一经再发现,它们就会相应地揭示出一种共同的美学。
不管她们以前做过什么,压抑的经历和对妇女形象被剥削利用的清醒意识可能对妇女导演而言是一种同一的因素。
细致的分析将揭示作为女性在男性统治下的斗争都通过不同途径找到了共同的表达方式。
当然,妇女制作的影片主要都是关于妇女的,这可能是一种选择,抑或是边缘化的又一形态。
但是看起来,是否有一个一致的传统可以被遵循是越来越值得怀疑的,除非仅在这些作品内容中都有妇女这一肤浅的层次上而言。
克莱尔·约翰斯顿(Claire Johnston)和帕姆·库克(Pam Cook)在她们对多萝茜·阿兹娜尔的研究中把这一问题引向深入,她们争辩说阿兹娜尔使统治好莱坞的男性假设和符码陷入了危机,颠覆它们,并将它们的矛盾暴露出来。
“一般说来阿兹娜尔影片中的妇女通过逾矩(tra nsg ressio n)和欲望确立了她的自身认同。
不同于其他大多数好莱坞导演……在阿兹娜尔的作品中妇女的话语……赋予了本文体系以结构的一·188·致性,而同时又致使男性话语瓦解和不协调。
主要的女性主人公们反叛并逾越了那陷捕她们的男性话语。
这些妇女并不是将既存的语言秩序扫落一边并发现了新的女性语言秩序。
而是直面男性话语,打碎它、颠覆它,在某种意义上重写它,以此来坚持了她们自身的话语。
”①这一论述使讨论超越了对一种一致传统的单纯愿望,而进入了对一位孤身处在另一完全的男性世界中的妇女导演所使用的语言和符码的认真细致的分析。
这样的工作是对女性主义电影批评极重要的促进,是建造一种理论的第一批砖瓦。
克莱尔·约翰斯顿接着写道:“被压迫的人想要书写她们自己历史的需要不可能是被过度强调的。
记忆,一种对过去斗争的理解和对自身历史的意识构成了任何斗争至关重要的动力。
”对性别歧视主义(Sex ism )的回击特定的文体成规与叙事性电影携手成长。