诗与画的界限读拉奥孔有感
美学散步诗和画的分界读后感
美学散步诗和画的分界读后感读后感一嘿，朋友们！我刚读完《美学散步诗和画的分界》这本书，心里那叫一个有感触啊！刚开始读的时候，我就像走进了一个全新的艺术世界。
书里说诗和画有分界，可这分界又不是那么绝对。
就好像两个好朋友，有时候手拉手亲密无间，有时候又各自保留着小秘密。
比如说，诗能用文字描绘出那种细腻的情感，像一阵微风轻轻吹过心底，让你心里泛起层层涟漪。
而画呢，则能一下子把一个瞬间定格下来，让你一眼就看到美。
这感觉就像诗是会讲故事的小精灵，画是会魔法的小仙女。
我一边读一边想，生活里不也是这样嘛！有时候我们用语言表达心情，那就是诗；有时候拍一张美美的照片，那就是画。
它们都是我们表达对这个世界爱的方式呀。
读完这本书，我好像对艺术有了新的认识。
不再觉得它们高高在上，而是就在我们身边，等着我们去发现和感受。
怎么样，朋友们，你们是不是也想来读一读，感受一下这奇妙的诗画世界呢？读后感二亲人们，我来和你们聊聊我读完《美学散步诗和画的分界》的感受哈！这本书真的太有意思啦！它让我看到了诗和画原来有那么多不一样的地方，又有那么多相通的地方。
以前我总觉得诗就是一堆文字，画就是涂涂抹抹，读完才发现我大错特错！诗能把看不见摸不着的东西变得活灵活现，让你在心里想象出一幅幅画面。
画呢，能把复杂的情感用简单的线条和色彩表现出来，让你一眼就看懂。
就像那句诗“大漠孤烟直，长河落日圆”，光读这几个字，我的眼前就出现了那广阔的沙漠和壮丽的落日。
再比如一幅美丽的山水画，不用一个字，就能让你感受到宁静和悠远。
而且哦，书里还讲了很多关于艺术创作的道理。
让我明白了诗和画都不是随便弄弄的，是作者用心去感受、去表达的结果。
这也让我想到自己，平时是不是太忽略身边的美好啦？读完这本书，我感觉自己的眼睛都变得更亮了，能看到更多以前看不到的美。
亲人们，你们要是还没读，赶紧去读，保证会有惊喜！。
莱辛拉奥孔诗与画的界限的论述
莱辛拉奥孔诗与画的界限的论述《莱辛<拉奥孔>诗与画的界限》篇一在接触莱辛的《拉奥孔》之前，我对诗与画的界限那可是模糊得很，就像雾里看花，水中望月，感觉它们好像差不多，都是艺术嘛，能有多大区别？可莱辛就像个严厉的老师，一下子把我从迷糊的状态里给拽了出来。
我先来说说这画吧。
画就像是一个沉默的讲述者，它把瞬间凝固在那里。
就好比我去参观画展的时候，看到一幅描绘战争场景的画。
画面上，战士们挥舞着刀剑，脸上的表情狰狞，战马高高扬起前蹄。
那一瞬间，就像时间被定格了一样。
画家通过色彩、线条这些魔法棒，把这个场景栩栩如生地呈现出来。
但是呢，它只能表现那一个瞬间，就像拍照一样，咔嚓一声，就这么一下。
再看看诗呢，诗就像是一个灵动的精灵，它不受时间和空间的束缚。
我记得读过一首描写战争的诗，诗里不仅描写了战场上的厮杀，还写了战争之前战士们的思乡之情，战争之后的废墟和百姓的痛苦。
诗就像一条流动的河，它可以带着读者在时间的长河里穿梭。
也许有人会说，画也可以通过一系列的画作来表现一个故事啊，就像漫画一样。
但是呢，那和诗还是不一样的。
画即使是系列的，它每一幅也还是一个相对独立的瞬间。
比如说，我看漫画的时候，每一页虽然和下一页有联系，但我还是得一幅一幅地看，每一幅都像是一个独立的小世界。
可是诗就不同啦，它可以在一句诗里就包含了过去、现在和未来。
就像杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这一句诗里，既有对当下战乱的感伤，又有对离别的痛恨，还能让人联想到以前和平时期花和鸟的美好。
这感觉就像一个超级压缩包，把好多情感和画面都塞在里面了。
我有时候就在想，要是把诗变成画，或者把画变成诗，那会是个啥样呢？就拿《拉奥孔》来说，那座雕塑表现的是拉奥孔和他的儿子们被蛇缠绕的痛苦瞬间。
这要是写成诗，诗人可能会从拉奥孔的身世写起，写到他为什么会遭受这样的厄运，还会描写他在被蛇缠绕时内心的挣扎，这种挣扎可能不仅仅是身体上的痛苦，还有对神的愤怒、对家人的不舍等等。
《拉奥孔》读后感
《拉奥孔》读后感《拉奥孔》读后感范文《拉奥孔》是几年前买的一本书了，依稀记得当时在参加本科自学考试，选修过一门关于美学的课程。
对于美学很不懂，又很好奇，挨着考试的东风看见了朱光潜翻译的美学著作《拉奥孔》，于是德国的莱辛便来到了书架。
这上架了的书一呆便是几年光阴，直到孙绍振教授在《月迷津渡》的引用文献里提到诗画关系里用到了《拉奥孔》，这才下决心把尘封已久的莱辛请出来听他都说些什么。
不好意思啦，莱辛！拉奥孔是什么，是一座著名的雕像群，原藏在罗马皇帝提图斯的皇宫里，这座雕像群长久埋没在罗马废墟里，一直到1506年才由一位意大利人佛列底斯在挖葡萄园时把它发掘出来，献给教皇朱理乌斯二世，现在藏在梵蒂冈宫。
这就是那著名的雕像：罗马宫廷诗人维吉尔在史诗《伊尼特》描写了这样一个情节，任海神司祭的拉奥孔正在宰杀公牛的时候，两条蟒蛇从海上而来，先一条一个缠住他的儿子撕咬，拉奥孔赶来搭救时再气势汹汹地缠住他撕咬。
雕像群把蟒蛇撕咬儿子们先发生的顷刻和拉奥孔搭救被缠后发生的顷刻合二为一。
由这个著名的雕像群出发，莱辛展开了他的美学理念大阐发。
《拉奥孔》不同于一般的美学著作，没有一般德国美学著作在概念里兜圈子的习气，它是一个就具体问题进行具体分析的范例。
他的主题是划定诗和画的界限，找出一切艺术的共同规律以及各门艺术的特殊规律。
依他看，诗和画主要有这些差异：第一，题材来说，描绘在空间并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作。
画的题材只局限于可以眼见的事物，诗没有这种局限，诗的范围更广泛。
画只宜美的事物，诗则可以写丑，写喜剧性的，写悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物。
画只适宜表现没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性结合。
第二，媒介来说，画用颜色线条之类的自然符号，诗用语言的人为符号。
第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，一眼能看出整体，借用想象少。
诗语言叙述动作情节，主要诉诸听觉。
诗与画的界限——读《拉奥孔》有感
诗与画的界限——读《拉奥孔》有感多丽丝·莱辛是当代英国最重要的作家之一，被誉为继伍尔芙之后最伟大的女性作家，其美学著作主要有《关于当代文学的通讯》、《拉奥孔》、《汉堡剧评》等。
她的美学思想集中表现在《拉奥孔》中对画与诗的界限及两者和美的关系的论述上，表现在《汉堡剧评》中市民剧的创立上，体现着浓烈的启蒙气息。
首先，莱辛从三个方面阐明了诗与画的界限：一是摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此，画是空间艺术，诗是时间艺术。
二是摹仿的对象不同，画以空间中的颜色形体的符号，宜于表现全体或部分在空间中并列的物体;诗运用在时间中持续的声音和语言为符号。
因而宜于表现全体或部分在时间中持续的声音和语言为符号，因而宜于表现全体或部分在时间中持续的事物。
画表现静态的美，诗表现动态的美。
静态美包括人体美和精神美，动态美包括思想感情与故事情节，他认为诗人追求动态美，是因为动作包含的动机，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善，静穆是一种忍耐克制精神在艺术上的表现，在封建专制压迫下，不应提倡以静穆精神来克制忍受生活的痛苦，不怨不，荀安偷活，诗应描绘人物的动作和真实的表情，这是莱辛民主革命精神和侧重实践行动的人生观在艺术上的反映。
三是艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，以形体，色彩引起欣赏者的美感，诗作用于人的听觉，通过声音，语言使欣赏者产生丰富的联想。
莱辛认为诗与画的共同点在于都是摹仿的艺术，但由于摹仿的媒介，对象和产生的效果不同而成为各具特征的艺术，混淆二者界限，也就否定了他们的特殊性。
其次，莱辛提出了诗与画的不同美学原则。
认为诗与雕塑艺术也明显不同。
指出画的最高原则是美，诗的最高原则是真。
因为绘画和雕塑作为空间艺术，它只宜描写在空间中并列的物体或某一瞬间的表情，擅长表现静态事物，这就决定了它应着力描写的是事物的形态美或美的表情，因此美便成了绘画，雕塑创作的最高美学原则。
读《拉奥孔》关于诗和画的看法
读《拉奥孔》关于诗和画的看法作者：张劲彪来源：《新教育时代·学生版》2016年第35期希腊诗人说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。
”莱辛在《拉奥孔》中偏向于诗能更好的去表达人们内心的那种追求、意境与向往。
书中，莱辛以大量的笔墨去刻画原藏于罗马皇帝提图斯皇宫里的群雕——拉奥孔与罗马史诗中的物象作比较。
开篇，作者便提出了他的第一个疑问——为何拉奥孔在雕刻里不哀号而在诗中却哀号？在这一疑问下莱辛说出了这其中的奥秘。
雕像在一种“高贵的单纯和静穆的伟大中”去凝视世间的一切。
拉奥孔表现的是激情前的那一时刻，添之一分则过，减之一分则丑，要不多不少的正好在恰到好处上。
他需要在痛苦中去表现美去避免丑，他要将美的事物表现给人看，将丑藏在自己的衣裙之下。
这就是为什么在拉奥孔的雕像中，被蛇缠绕的三人表现是的是如此的安静沉稳，好像什么都没有发生过似的。
“维吉尔写拉奥孔放声号哭，读者谁会想到号哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢？”[1]因为在诗人的描写中，诗人们可以尽可能的去放任思想，他们描写的越是奇幻越是精彩也就越能去引起人们的想象。
画呈现出的是一个具体的物象，一眼望去就可以将他攫取干净，他的一举一动一颦一笑，举手投足你都能捕捉到。
但是在诗中，寥寥数语就可以让你仿佛置身于另一个世界，这就是所谓的言有尽，而意无穷哇！因此在画中的描绘是激情顶点的前一秒钟。
这样的雕塑乃至画作才能给人以美的感受，而在诗中却完全不需要受到此限制，诗人们可以尽用华丽的辞藻来描写来称赞只为了让人们去想象。
《红楼梦》中，第四十八回写道“香菱笑道：据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去确是逼真的。
有似乎无理的，想去竟是有理由情的。
我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆’。
日自然是圆的，这‘直’字似无理；‘圆’字似太俗。
合上书一想，倒是见了这景的。
若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。
”[2]这就是诗的好处，正在于有口不能言全在于自我的想象中间。
浅析《拉奥孔》的美学启示
浅析《拉奥孔》的美学启示摘要：《拉奥孔》这部美学著作不但是德国古典美学发展中的一座纪念碑，也是十七八世纪启蒙运动中反封建反教会斗争的一个强有力的武器。
它的主题是划定诗（代表一般文学）和画（代表一般造型艺术）的界限，找出一切艺术的共同规律以及各门艺术的特殊规律，开创了对于艺术形式的研究，在启蒙时期的德国具有非同一般的方法论意义和现实针对性。
关键词：拉奥孔诗、画美学启示俄国著名文学批评家杜勃罗留波夫在一篇关于莱辛文集俄文本的评论指出：“莱辛通过《拉奥孔》而创造了新的诗论，把生活带进诗之中，并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义文风。
他以思想的异常鲜明性和力量，以无可反驳的逻辑的说服力证明了诗与其他一切艺术不相同，特别是与绘画不同…，自从《拉奥孔》出现以来，被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活，而不是死板板的形式。
”在很早以前，希腊诗人西摩尼斯所说的“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，已替诗画一致奠定了基础。
接着拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里提出“画如此，诗亦然”，在后来长时期里成为文艺理论家们一句习用的口头禅。
在十七八世纪新古典主义的影响之下诗画一致说几乎变成一种天经地义。
这样的论调容易把艺术家们引入在诗里追求描绘，在画里制造寓言，力求把诗变成一种说话的图画，同时也把画变成一种哑口的诗的迷途。
在莱辛看来，混淆诗与画的界限将会导致诗与画迷失各自的本性。
莱辛之所以反对把诗画相同说作为一种审美理想，是因为无论是在诗中追求画景式的描写，还是在画中追求韵律式的笔法，都会导致艺术脱离现实矛盾和现实生活，莱辛公开宣称，他创作《拉奥孔》的“目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断”把德国的文艺创作从封建宫廷趣味下解放出来。
在《拉奥孔》中，莱辛进行了两条路线的批判与斗争，一是反对与封建制度仍有密切联系的法国新古典主义以及它的信徒高特舍特的斗争，它批判必斯彭斯和克路斯伯爵等人为新古典主义辩护的诗画一致说。
诗与画的界限——读《拉奥孔》有感
诗与画的界限——读《拉奥孔》有感第一篇：诗与画的界限——读《拉奥孔》有感诗与画的界限——读《拉奥孔》有感多丽丝·莱辛是当代英国最重要的作家之一，被誉为继伍尔芙之后最伟大的女性作家，其美学著作主要有《关于当代文学的通讯》、《拉奥孔》、《汉堡剧评》等。
她的美学思想集中表现在《拉奥孔》中对画与诗的界限及两者和美的关系的论述上，表现在《汉堡剧评》中市民剧的创立上，体现着浓烈的启蒙气息。
首先，莱辛从三个方面阐明了诗与画的界限：一是摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此，画是空间艺术，诗是时间艺术。
二是摹仿的对象不同，画以空间中的颜色形体的符号，宜于表现全体或部分在空间中并列的物体;诗运用在时间中持续的声音和语言为符号。
因而宜于表现全体或部分在时间中持续的声音和语言为符号，因而宜于表现全体或部分在时间中持续的事物。
画表现静态的美，诗表现动态的美。
静态美包括人体美和精神美，动态美包括思想感情与故事情节，他认为诗人追求动态美，是因为动作包含的动机，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善，静穆是一种忍耐克制精神在艺术上的表现，在封建专制压迫下，不应提倡以静穆精神来克制忍受生活的痛苦，不怨不，荀安偷活，诗应描绘人物的动作和真实的表情，这是莱辛民主革命精神和侧重实践行动的人生观在艺术上的反映。
三是艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，以形体，色彩引起欣赏者的美感，诗作用于人的听觉，通过声音，语言使欣赏者产生丰富的联想。
莱辛认为诗与画的共同点在于都是摹仿的艺术，但由于摹仿的媒介，对象和产生的效果不同而成为各具特征的艺术，混淆二者界限，也就否定了他们的特殊性。
其次，莱辛提出了诗与画的不同美学原则。
认为诗与雕塑艺术也明显不同。
指出画的最高原则是美，诗的最高原则是真。
因为绘画和雕塑作为空间艺术，它只宜描写在空间中并列的物体或某一瞬间的表情，擅长表现静态事物，这就决定了它应着力描写的是事物的形态美或美的表情，因此美便成了绘画，雕塑创作的最高美学原则。
浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观
浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观首先是关于人性的探讨。
在《拉奥孔》这首史诗中，莱辛把人性刻画得十分生动。
从人类祖先的原始世界到现代的人类社会，莱辛通过一系列的史诗场景将人性的演变过程展现在读者面前。
在此过程中，他将人性划分为了两个阶段：自然状态和文明状态。
在自然状态下，人性更加贴近大自然，与之对话并和谐共处。
在文明状态下，人类通过科技与文化的发展获得了文化的经验，但也进一步与自然脱离。
这种划分在《拉奥孔》中体现得淋漓尽致，在史诗中人类的历程既是生命的成长与壮大，又是文明的抉择与前进。
这种对人性的辩证描绘，使史诗有了更加生动的情感和深刻的思考。
其次，是关于神性的探讨。
这首诗歌将神性界定为了人与自然之间的一种联系和交流。
莱辛通过给神添加人类化的人格，使得神的形象更加接近于人类，也就更加有了亲切感。
在史诗中，神性的存在只有在人与自然的感应之中才能得以体现，因为人类的存在与进化是自然法则的一部分，神性是自然法则不可移动的组成部分之一。
这种关系的表达更让读者深刻地感受到了人与神性的和谐共存。
它告诉人们，人类与神灵之间并不是纯粹的支配和交易关系，而是一种生态系统的相互关系，它一直存在于自然进化中。
最后，是关于自然的探讨。
在这首史诗中，自然被赋予了强烈的人格特征。
它被刻画成了一个自我意识强烈的生命体，并被莱辛赋予了拥有自由意志的能力。
在史诗中，自然既有残酷与恶劣的一面，也有育育只生的柔和一面。
它像一个主宰着人类命运的戏剧，激发着人们对于生命的洞察和理解。
这些本质的特征使自然具备了不可替代的价值与意义，也使人们对于自然的探索与守护获得了更加深入的认识。
综合来看，《拉奥孔》一首诗歌通过将人性、神性与自然三者融为一体的探索，勾画出一个复杂而又丰富的自然界。
史诗并不是一种狭窄的美学艺术，它表现出了一种哲学上的思考和文化的追求。
而正是在这样的探究与反思中，艺术才得以展现出它更深刻的意义。
诗画之辩_莱辛_拉奥孔_的启示
28
*收稿日期: 2007-05-10
作者简介:王晓亮,广西师范大学文学院文艺学在读硕士研究生,主要研究方向为古代文论、古典艺术思想。的“诗画如一”的时代,与他同时代的德国文艺理论
家文克尔曼正是抱着这种诗画一致说的代表。“有一
点似乎无可否认,绘画可以和诗有同样广阔的界限,
而且也在时间中存在。……因此,绘画也能摹仿动
作,但只能通过物体,用暗示的方式去摹仿动作。另
一方面,动作并非独立的存在,须依存于人或物,
……所以诗也能描绘物体,但是只能通过动作,用暗
示的方式去描绘物体。”[2](p246-247)莱辛并未因为诗画
各有表现的长处和短处而把他们规定于一点,而是全
都有大量的想象空间可以长期玩味。而诗格中虽然把
拉奥孔受难时的痛苦哀号不遗余力的表现出来,但在
前文读者已经了解到拉奥孔是位明智的爱国志士和慈
祥的父亲,这种先入为主会使人忽略他在遭受痛苦时
表现出的有违美的规律的哀号,而专注于他的痛苦和
对他的同情。莱辛指出,诗和画虽然表现不同却起到
了相同的艺术效果“谁不会宁愿承认:艺术家不让拉
第16卷第3期 临沧师范高等专科学校学报 Vo.l 16 No. 3
2007年9月 Journal ofLincangTeachers'College Sep. 2007
诗画之辩
———莱辛《拉奥孔》的启示*
是特洛伊国日神庙的司祭,在特洛伊人把木马搬入城
时,他曾极力劝阻。他的举动激怒了偏爱希腊人的海
神,海神于是派两条大蛇把他和他的两个儿子一起绞
死。雕像拉奥孔所选用的就是这个题材。
诗与画的界限：从莱辛的《拉奥孔》谈起
诗与画的界限：从莱辛的《拉奥孔》谈起作者：葛程迁来源：《北方文学》2017年第30期摘要：德国文艺批评家莱辛在《拉奥孔》中通过比较分析雕塑与史诗中的拉奥孔形象，提出诗属于时间艺术、画属于空间艺术的观点，并用“最富于孕育性的顷刻”、“化美为媚”等具有辩证色彩的美学观点阐述诗与画的关系，有力批判了当时盛行的“静穆”思想。
关键词：《拉奥孔》；诗画之辨；诗画异质；辩证时空观以诗为代表的文学和以画为代表的造型艺术之间的区别与联系，一直是中外文艺评论家们热衷探讨的话题。
德国文艺批评家莱辛在《拉奥孔》中认为“诗画异质”，提出“富于孕育性的顷刻”、“化美为媚”等著名论点，逐渐成为西方文艺家对诗画界限的共识。
一诗画之辨自古有之。
古希腊诗人西蒙尼德斯认为，诗与画都是对事情状况的描绘，因此“把绘画称为无声的诗，把诗称为有声的画”（普鲁塔克：1980：56）；亚里士多德在《诗学》中指出诗与造型艺术的差异，认为诗是人“用声音来摹仿” 事物的产物，而绘画和雕塑则是“用颜色和姿态来制造”（亚里士多德，1962：4）的形象；以希腊和古罗马文化为描摹对象的古典主义一直秉持“诗画同质”观点，主张两种艺术形式都应表现克制忍耐之美，后来以斯彭斯为代表的新古典主义者则将“诗画同质”变成了艺术创作必须恪守的规则；文艺复兴时期，达芬奇在论述诗画关系时认为“视觉比其他感官优越”（达芬奇，1986：25），能使眼睛获得视觉满意的绘画艺术比为耳朵服务的诗歌更高级；法国启蒙先驱狄德罗则因为“画家只能画一瞬间的景象；他不能同时画两个时刻的景象，也不能画两个动作”（狄德罗，1986：405）而持有“诗画异质”的观点。
资本主义在德国发展缓慢，启蒙运动领袖主张通过改造文学以统一民族文化，从而促进资产阶级运动进程。
德国文坛先后出现用法国新古典主义、中世纪德国民间文学和荷马史诗引导德意志文学创作的主张。
与此同时，希腊古典文艺生动自然的气息也逐渐取代法国新古典主义继承的拉丁传统，成为资产阶级崇奉的对象。
简述莱辛对画与诗的界限辨析
简述莱辛对画与诗的界限辨析首先，艺术是相通的，诗与画好像没有特定的界限。
莱辛在《拉奥孔》中认为，诗与画是艺术的规律，是“摹仿自然”的结果，非常赞同这个说法。
如果画是一棵安静的树，那么诗就是树顶上灵动的鸟儿。
那么我们要如何区别打油诗呢？这也就是题主的问题，区别诗和打油诗的界限在哪？是有界限的，这个界限相当的模糊。
诗与画的界限是什么？谢谢提问！我是静树读书，我来回答这个问题。
首先，艺术是相通的，诗与画好像没有特定的界限。
我们常说诗情画意，诗情来自内心的感慨，画意来自眼睛的审美，情和意皆来自作者与读者（观者）的心灵共鸣。
就像木心先生的诗：“从前的锁也好看。
钥匙精美有样子，你锁了，人家就懂了”。
同样，你写了，人家就理解了；你画了，人家就明白了。
读诗时，头脑里会自动描绘一幅画，看画时，可能眼前又会浮现一首诗。
诗是画的另一种表现形式，画又是从诗中延伸出来的美。
如果画是一棵安静的树，那么诗就是树顶上灵动的鸟儿。
无论是诗，还是画，都是以心灵为底色，是一种寄托，一种情怀。
无论以诗之名，还是以画之名，都是向美而生的作品。
诗画不分家，灵感主宰着它们的命运，就像诗词大会康震老师画的画配上诗感觉才更绝妙，画有画的清新，诗有诗的内涵，风采相应，灵魂共荣。
莱辛在《拉奥孔》中认为，诗与画是艺术的规律，是“摹仿自然”的结果，非常赞同这个说法。
一切艺术皆是现实的再现和反映，诗通过语言和声音表达出来，画通过色彩和线条呈现。
分别从听觉和视觉上，让人受到启迪和启发，于无形与有形间，赋予了神韵，相互突破了恒定的边界，彼此有着互补的作用、殊途同归的效果。
诗书画，意境相融相通，各有其美。
打油诗和诗的界限在哪里？谢邀。
打油诗和诗的界限在哪里？比如：举头望明月，低头思故乡。
他就是诗，可是你如果改成了：举头望明月，低头思婆娘。
它就成了打油诗。
那么诗和打油诗的界限在哪里？首先我们确定一点，打油诗也是诗。
那么我们要如何区别打油诗呢？这也就是题主的问题，区别诗和打油诗的界限在哪？是有界限的，但是这个界限相当的模糊。
《拉奥孔》中的诗画观-精选文档
《拉奥孔》中的诗画观一、画如此，诗亦然从古希腊到古罗马，关于诗歌与绘画的关系的话题经久不衰。
在柏拉图所著的《理想国》中，诗歌与绘画就开始被拿出来进行比较，他认为绘画是用色彩和形态模仿各种事物，而诗歌是用韵律词汇及曲调来进行模仿。
亚里士多德也从模仿的角度论述了诗歌与绘画之间的关系。
古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中也曾说“画如此，诗亦然”。
文艺复兴以来，达?芬奇等人努力提高绘画的地位，在客观上引发了人们对绘画艺术的重视，促进了人们对画诗在之间共同点的探寻。
小田部胤久认为诗歌与绘画的比较以十八世纪的德国剧作家莱辛的《拉奥孔》最具影响力，莱辛指出叙事诗《艾尼阿斯》中描写的拉奥孔是张着大嘴大声哀嚎的样子，但雕刻‘拉奥孔群像’中的拉奥孔却只是微着口，其面部所表现的痛苦并不如人们根据这痛苦的强度所应期待的表情那么激烈。
也就是说雕刻拉奥孔群像的美术家与描写拉奥孔的诗人是依据不同的原理对拉奥孔进行刻画的。
二、并列的符号与承续的符号莱辛在《拉奥孔》第十六章的开头部分假定，符号无可争辩地应该和符号所代表的事物相互协调，并在结论部分表示“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于用来表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。
”作为静止艺术的绘画本来就不是表现行为而是用来描绘物体的，这一点我们通过动画与绘画的差异就可以知道。
莱辛对于描绘以时间上有承接关系为对象的绘画持批判态度，例如他曾批判将两个瞬间组合后放到一幅画里的画法。
按照其一贯批判“用并列的符号来表现时间上相继发生的对象”的标准，东方的“异时同图法”自然也会受到批判。
另外莱辛以荷马的《伊利亚特》为例，指出诗歌的本质即描写主体对象的行为。
“赫柏则干脆利落地把铜质圆轮装上马车，车轮装有八根辐条，边缘则是坚固耐用的黄金材料，中间是一圈结实的青铜轮胎，这美丽的组合让人惊叹不已。
银质的轮毂在两旁转动，金丝银线织就的带子环绕在两旁的车杆之上，闪闪发亮。
真、善、美——论《拉奥孔》
读《拉奥孔》——谈诗与画审美追求的区别09汉语王钊 00902021《拉奥孔》，又名《论画与诗的界限》，其题注“它们在题材和摹写方式上都有区别。
——普鲁塔克”已经明确的说明了本书的基本意图。
作者通过对于雕塑“拉奥孔”中所表现的拉奥孔与维吉尔史诗中所描写的拉奥孔间的区别作为分析，探讨了“诗”（语言艺术）与“画”（造型艺术）各自的特点和它们的界限。
全书主要从三个角度来谈诗画之分：1. 从媒介来看，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”，前者是自然的符号而后者是人为的符号；2.从题材来看，“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。
因此物体连同它们的可以眼见的属性是绘画特有的题材”；“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’。
因此，动作是诗所特有的题材。
”3.从审美追求来看，“美是造型艺术的最高法律”；而诗人无法直接表现美，“只能把物体美的各因素先后承续地展出”，反映出的是一种动态美，也就是“化美为媚”，更深的说诗的最高追求并非“美”，而是“真”。
或者“使我们从效果上去感觉到它”。
这三个方面应该说是步步深入的：媒介的区别，注定其在表现题材上有各自的限制；而题材的差异，也就使得它们在艺术追求上必定不同。
个人在这三个观点中，最有感触的便是第三点：诗与画审美旨趣上的区别。
本文将从“真”“善”“美”三个角度来阐述支持这一观点的理由。
第一，从“真”的方面来说。
在莱辛之前，大多数学者们都强调诗画一致。
古腊诗人西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。
”贺拉斯在《诗艺》中也说“画如此，诗亦然”。
到了莱辛的时代，这种看法依然占据主流，特别是在德国，以研究希腊艺术而著称的温克尔曼也宣扬这种理论。
读莱辛的《拉奥孔》，我们能隐约的感觉到这部书有一个潜在辩论对手——温克尔曼和他的《论希腊绘画与雕刻艺术》、《古代造型艺术》。
若如莱辛所说的该文是他阅读的心得，那么或许他所阅读的正是温克尔曼的那两本著作。
浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观
浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观
莱辛是17世纪英国文学史上的一位重要诗人和画家，他的诗和画作具有相互照应、互为补充的特点，而他的诗画观则是由他的生命境遇、审美经验、艺术理念等多方面因素共
同塑造而成的。
《拉奥孔》是莱辛的一部长篇叙事诗，讲述了一个农民瑞斯特朗的故事。
这个故事中
展现了生命的苦难、人类的平等和宇宙的神秘，同时诗中也闪现出了莱辛的某些审美情趣
和表现手法。
通过对《拉奥孔》的诗画观分析，可以更好地理解莱辛的文艺创作思路和风
格特点。
首先，莱辛在《拉奥孔》中强调了艺术与现实的联系。
他通过对瑞斯特朗的描写，反
映出贫苦农民的生活境遇和精神状态，从而更加生动地展现出人性的善良、坚强和爱，这
些都是艺术家对社会生活的关注和反映，同时也凸显了艺术的人文关怀和社会责任感。
其次，莱辛的诗画观中还强调了情感与形式的统一。
他追求温婉、柔和、清新的情感
表达方式，自然而不做作，使读者产生亲近感和安心感，这种情感表达与他诗画创作中清
新明亮的风格一致，体现了他追求形式和内容的平衡与统一。
最后，莱辛的诗画观还体现出他对自然的赞美与抒发。
他通过对自然界的描绘和赞美，表达了对宇宙的敬畏和对自然环境的重视，同时也通过对自然的感悟和领悟，展现了自然
与人之间的联系和互动。
这种对自然的深刻感受和抒发，可以在莱辛的创作中得到体现，
让人产生共鸣和思考。
总的来说，莱辛的诗画观是一种将艺术与现实、情感与形式、自然与人文联系起来的
审美视角，体现了诗人与画家对生命、自然和人类的理解与感悟。
这种独特的诗画观使得
他的作品具有自己的风格和价值，对后人产生了深远的影响。
由《拉奥孔——论绘画与诗的界限》引起的一点思考
他 在 １ ０ 年来到法 国巴黎 ， ９０ 由于生活条件很差 ， 又受到西班牙
感 伤 主 义 的 影 响 ， 的 作 品充 满 了孤 独 和 绝 望 、 难 与 不 幸 的 他 灾
感觉 ， 弥漫着一 片阴沉 的蓝。１ ０ ～１ ０ 年 毕加 索 的境 况有 ９４ ９６
（ ２ ８ ） １ ６ 年撰 写了美学著作《 １ ９—１ １ 于 ６ ７ ７ ７ 拉奥孔——论绘画与诗的界 限》， 分析 了古典绘画（ 雕刻 ） 与诗歌独有的艺术特质及表现手法的差异，
论证 了 型艺术与诗 的界 限。 拉奥孔》 造 《 所暗含的艺术精神的逻辑起点源
于柏拉图和亚里士多德 的“ 摹仿说 ”其赋予造型艺术 中的雕 塑拉奥孔和 ， 语言艺术中诗歌所描绘 的拉奥孔同样 的意蕴， 来论证各 自所具有 的特殊
术家和 艺术接 受者对不 同环境 下 的客观 事物会有不 同的审美
想加 以梳理 、 汇总和整合 ， 并形 象生动地展 示给欣 赏者 。意” “ 是 画家情感 、 理想和生活状态的主观表达 ， 代表着情 中有景。 境” “ 是 画家通过作 品传 达给读者 的客观事物所 映射 出来 的心 灵感 受、 生活领悟 ， 代表 着景 中有情。意境是这 两方面的有机结合 、 浑然交 融 ， 是人们 在长 期 艺术 探 索 中形成 的一种 审美理 想境 界 。画家的艺术创作使 意境具 有艺术感 染力， 自然景物独特 在 的个 性的基 础上 ， 通过合理 的联想 、 美化、 升华 、 转化， 自己的 将 所 思 、 想、 所 所悟 融入 画中， 到 融情入景 、 达 以景传 情的 目的。 这 些带有作者本 人浓郁 主观 感情 的 自然景 物 ， 通过虚 与实 、 远
与近 、 浓与淡 的艺术处理方 式， 便产 生 出无 穷无尽 的韵味。每
浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观
浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观《拉奥孔》是法国诗人莱辛的一首长诗，以描绘希腊神话中的英雄拉奥孔的故事为主线，同时融入了对当时社会现实的批判和思考。
这首诗以其独特的诗画观呈现了莱辛的艺术风格和思想主张。
莱辛在《拉奥孔》中运用了丰富的描写手法，用色彩鲜明的词句描述了诗中的场景和人物形象。
他以诗画结合的方式，通过诗歌的形式来表达自己对于艺术的思考和追求。
他的描写不仅仅是静态的画面，更是通过文字的运用，将画面呈现给读者，使读者在阅读的过程中仿佛能够看到画面中的动态。
莱辛对于画面的描写非常细腻和生动，他运用了形象化和夸张的手法，使得画面更加鲜活。
在描写拉奥孔一战赢得凯旋的场景时，他用词生动地描绘了冒烟的战场，奋力杀敌的英勇士兵，以及欢呼的人群。
通过这种方式，莱辛使读者能够更加深刻地感受到英雄的威猛和壮丽的景象。
莱辛还通过对画面中细节的描写，塑造了各个人物形象的个性和特点。
在描写拉奥孔的妻子伊菲洛剃去自己的头发以换取丈夫的胜利时，他描述了她的委婉和无私，以及她眼中的坚定和忧愁。
这种描写使得读者能够更加真切地感受到伊菲洛的内心世界和情感变化。
除了对画面的描写，莱辛还通过对色彩的运用来表达诗中的情感和思想。
在描写洛利库斯的延寿船上，他描绘了海水的颜色和阳光的光芒，使得读者能够感受到宁静和温暖的氛围。
而在描写战争和杀戮的场景时，他使用了黑暗和血红色来表现出战争的残酷和悲剧。
这种运用色彩的手法使得诗中的画面更加丰富和层次感更强。
莱辛的《拉奥孔》以其独特的诗画观表达了他对于艺术的追求和对于现实的思考。
他通过对画面的描写和色彩的运用，使诗中的场景和人物形象更加生动和鲜活，同时抒发了他对于战争和人性的思考和担忧。
这首诗既是一幅艺术的画卷，又是对现实的审视和思考，展现了莱辛独特的艺术风格和心灵的深度。
诗画之辨—莱辛《拉奥孔》诗画观研究
诗画之辨—莱辛《拉奥孔》诗画观研究一、本文概述《诗画之辨—莱辛《拉奥孔》诗画观研究》一文，旨在深入剖析德国文艺理论家莱辛在其名著《拉奥孔》中提出的诗画观，探讨其对于诗歌与绘画这两种艺术形式的独特理解和区分。
莱辛的这部作品在文艺理论领域具有深远的影响，它不仅为我们理解诗歌与绘画的本质和特性提供了独特的视角，也为后世的文艺创作和研究提供了重要的理论参考。
本文首先将对莱辛的生平及其文艺理论背景进行简要介绍，以便读者更好地理解其思想的形成和发展。
接着，文章将重点解读《拉奥孔》中莱辛关于诗画关系的论述，包括他对诗歌和绘画各自特性的分析，以及两者在表现同一主题时的不同手法和效果。
在此基础上，本文还将进一步探讨莱辛诗画观的内在逻辑和价值意义，分析其对后世文艺理论及创作实践的影响。
通过对莱辛《拉奥孔》的深入研究，本文旨在揭示诗歌与绘画这两种艺术形式在表现力和审美体验上的独特魅力，以及它们在人类文化和艺术发展中的重要地位。
本文也希望通过对莱辛诗画观的解读，为当代文艺理论和创作实践提供新的启示和思考。
二、莱辛的诗画观概述莱辛，作为18世纪德国的重要文艺理论家，他的《拉奥孔》一书在文艺理论史上具有划时代的意义。
在这部著作中，莱辛详细阐述了自己对于诗与画两种艺术形式的独特见解，尤其是他对于诗画界限的划分以及对两者各自特性的强调，成为了后世文艺理论研究的重要课题。
莱辛认为，诗与画作为两种不同的艺术形式，其表现方式和审美效果有着根本性的差异。
他指出，诗歌是一种时间艺术，通过语言的流动和节奏的变换，在读者的想象中构建出丰富的画面和情节。
而绘画则是一种空间艺术，通过色彩、线条和构图等视觉元素，在平面上呈现出静态的、凝固的美。
这种差异决定了诗与画在表现同一主题时，必然会有不同的侧重点和效果。
莱辛进一步指出，诗歌在表现情感方面具有得天独厚的优势。
他认为，诗歌可以通过语言的韵律和节奏，以及比喻、象征等修辞手法，直接触动读者的情感，引发强烈的共鸣。
浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观
浅谈莱辛《拉奥孔》诗画观作为17世纪德国浪漫主义文学的代表作家，约翰·克里斯托夫·莱辛（Johann Christoph Leibniz）以其丰富的想象力和独特的写作风格，塑造了许多脍炙人口的文学形象。
他的《拉奥孔》是他的代表作之一，被誉为他最具有个人风格的一部作品。
这部诗歌作品以其富有想象力和独特的意象使人耳目一新。
在这篇文章中，将浅谈莱辛《拉奥孔》的诗画观，探索其作品中所展现的艺术魅力和意蕴。
《拉奥孔》以宏大的叙事气魄和精湛的诗学技巧刻画了一个独特的幻想世界。
通过对人物形象的精心塑造和对情感的深刻描绘，莱辛将读者带入了一个充满梦幻和奇幻的雅典古国。
在这个幻想世界里，人物的形象更加丰满，情感更加丰富，同时也更加超凡脱俗。
莱辛通过对人物的塑造和对情感的表达，将其作品提升到了艺术的高度，使读者能够在其中体味到诗歌的美感和情感的力量。
在这个幻想世界里，莱辛将情感和想象力融为一体，展现了诗歌的独特魅力和艺术的无穷魅力。
在《拉奥孔》中，莱辛运用了丰富多彩的诗歌语言和独特的意象，展现了他对诗画的深刻理解和敏锐观察。
他通过对细节的精湛描绘和对意象的巧妙运用，使得他的诗歌充满了艺术的张力和美感。
在他的诗歌中，我们可以看到山川的雄浑，河流的奔腾，星空的璀璨，仿佛一幅幅华丽的画面在我们眼前展开。
他将诗歌比作一幅画，将自己比作一位画家，通过对诗歌语言和意象的运用，展现了诗歌的绚丽和艺术的魅力。
在他的诗歌中，诗与画的界限变得模糊起来，使得他的作品更加有深度和内涵。
莱辛在《拉奥孔》中运用了丰富的宇宙观念和丰富的哲学思想，展现了他对诗歌和人生的深刻理解和感悟。
他通过对宇宙和自然的描绘，对人生和命运的思考，展现了诗歌的广阔和意蕴。
在他的诗歌中，我们可以感受到他对宇宙的敬畏和对生命的热爱，以及对人生的深沉思考和感悟。
他将诗歌比作一种超越时空的意象，将自己比作一位超然的哲人，在诗歌中探寻人生的真谛和宇宙的奥秘。
诗和画的分界读后感
诗和画的分界读后感《诗和画的分界读后感》篇一读了《诗和画的分界》这篇文章后，我就像在一个充满迷雾的森林里摸索了许久，突然被人点亮了一盏灯，有了一种豁然开朗的感觉。
诗和画，在我以前的认知里，就像是两个住在隔壁的邻居，彼此熟悉却又有着一道看不见的墙。
诗呢，就像是一位穿着长衫的文人雅士，站在古老的亭子里，摇头晃脑地吟诵着那些充满韵味的句子。
“床前明月光，疑是地上霜”，读着这句诗的时候，我的脑海里就像放电影一样，出现了一个孤独的人，躺在简陋的床上，透过窗户看着那皎洁的明月洒下的清冷光辉，地面上仿佛真的结了一层薄霜。
这就是诗的魔力，它用简单的文字就能在你的脑海里勾勒出一幅幅生动的画面。
而画呢，那就是直观的视觉冲击。
就像梵高的《向日葵》，那些浓烈的色彩，扭曲却充满生命力的向日葵，就像一群燃烧的小太阳在画布上跳跃。
每次看到这幅画，我就感觉自己像是被一股炽热的火焰包围着，心里充满了震撼和感动。
我以前觉得诗和画就是这么简单的区分，诗是用文字描绘世界，画是用色彩和线条展现世界。
可是这篇文章却让我看到了诗和画之间那模糊又复杂的关系。
文章里提到，诗有时候也能像画一样，有着鲜明的色彩和形象。
比如说“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这诗里不就像是一幅色彩斑斓的花鸟画吗？翠绿的柳树枝条，欢快鸣叫的黄鹂鸟，还有那排成一行飞向蓝天的白鹭，简直就是一幅有声有色的画。
这时候我就想，也许诗和画的分界并没有我想象的那么清晰。
就像我有一次去参加一个艺术展，看到一幅现代画，那画上只是一些杂乱无章的线条和几个莫名其妙的色块。
我当时就懵了，这画的啥呀？旁边有个解说员说，这幅画表达的是现代社会人们内心的迷茫和混乱。
我当时就想，这要是写成诗，也许就是“都市的丛林里/灵魂在迷宫中徘徊/线条与色彩的碰撞/是内心的喧嚣”。
这么一想，画和诗好像在某种程度上可以互相转换呢。
诗和画的分界到底在哪里呢？是在于表达的形式，还是在于传达的情感深度？我觉得可能两者都有，又可能两者都不是。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
诗与画的界限
——读《拉奥孔》有感多丽丝·莱辛是当代英国最重要的作家之一，被誉为继伍尔芙之后最伟大的女性作家，其美学着作主要有《关于当代文学的通讯》、《拉奥孔》、《汉堡剧评》等。
她的集中表现在《拉奥孔》中对画与诗的界限及两者和美的关系的论述上，表现在《汉堡剧评》中的创立上，体现着浓烈的启蒙气息。
首先，莱辛从三个方面阐明了诗与画的界限：一是摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此，画是空间艺术，诗是时间艺术。
二是摹仿的对象不同，画以空间中的颜色形体的符号，宜于表现全体或部分在空间中并列的物体;诗运用在时间中持续的声音和语言为符号。
因而宜于表现全体或部分在时间中持续的声音和语言为符号，因而宜于表现全体或部分在时间中持续的事物。
画表现静态的美，诗表现动态的美。
静态美包括人体美和精神美，动态美包括思想感情与故事情节，他认为诗人追求动态美，是因为动作包含的动机，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善，静穆是一种忍耐克制精神在艺术上的表现，在封建专制压迫下，不应提倡以静穆精神来克制忍受生活的痛苦，不怨不，荀安偷活，诗应描绘人物的动作和真实的表情，这是莱辛民主革命精神和侧重实践行动的人生观在艺术上的反映。
三是艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，以形体，色彩引起欣赏者的美感，诗作用于人的听觉，
通过声音，语言使欣赏者产生丰富的联想。
莱辛认为诗与画的共同点在于都是摹仿的艺术，但由于摹仿的媒介，对象和产生的效果不同而成为各具特征的艺术，混淆二者界限，也就否定了他们的特殊性。
其次，莱辛提出了诗与画的不同美学原则。
认为诗与雕塑艺术也明显不同。
指出画的最高原则是美，诗的最高原则是真。
因为绘画和雕塑作为空间艺术，它只宜描写在空间中并列的物体或某一瞬间的表情，擅长表现静态事物，这就决定了它应着力描写的是事物的形态美或美的表情，因此美便成了绘画，雕塑创作的最高美学原则。
而诗作为时间艺术，运用的是语言符号，所以在直接描写事物的形态美方面不如绘画，雕塑，但它却有比造型艺术更自由的空间，它善于描写动态的事物，描写事物运动发展过程，真实而深刻地揭示人类心灵世界，所以诗的目的在于真实地描写自然和社会现实，所以真实是诗创作的最高美学原则。
莱辛运用“美”和“真”原则对雕像拉奥孔与诗拉奥孔的差异作了分析比较和解释：“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。
身体苦痛的情况下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。
所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。
这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。
”而诗要真实表现痛苦，所以尽情地真实地描写拉奥孔被蛇绞住时的哀号，以突出内心的苦痛。
同样的道理，维吉尔的诗描写拉奥孔被蛇缠腰三道，绕颈两道，而雕像只表现蛇缠住腿部;维吉尔诗
中的拉奥孔穿的是祭司的衣帽，而雕像中的人物均是裸体。
这些解释是符合情理的。
再次，莱辛提出了艺术的时空辩证观。
并运用于艺术创作，提出了关于选取“包孕性顷刻”的规律：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前之后之都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。
同理，诗在它的持续性的摹仿里，也要运用能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。
艺术家选择的这一顷刻最富于包孕性，最发人深思和想象。
就拿《拉奥孔》这篇文章来说吧，它通过分析古典雕刻与的表现手法的差异，论证与诗的界限，即空间艺术与时间艺术的界限，得出画更适合于表现美的结论。
从莱辛的《拉奥孔》中，我们可以看出，诗与画的界限其实就是语言艺术和造型艺术的界限。
其中，美是造型艺术的最高法律，为了遵循这一原则，可以牺牲艺术的真实；而诗人有时却可以运用形体的丑，从而体现诗歌的真。
莱辛在《拉奥孔》中关于诗与画的交互影响中认为，那段用效果的手法反映海伦之美的诗歌，如果搬上画布，就会失去效果了，因为，那些元老的表情无宜会引起人们的反感，而让人无法透过他们的表情去感受到海伦的美。
其实，这种看法，在钱钟书看来，也是类似的。
他说，林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”无宜将梅的影和香很生动地描绘出来了，但是，如果把这种感觉搬上画面时，就会觉得失去了诗中的味道
了。
那么诗与画的界线该如何认定呢？我认为，诗中有画，而不全是画；画中有诗，而不全是诗。
诗画各有表现的可能性范围。
?中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观境界，不写出主体的行动，甚至于不直接说出主观的情感，像王国维在《人间词话》里所说的“无我之境”，但却充满了诗的气氛和情调。
而诗里所咏的光的先后活跃，不能在画面上同时表现出来，画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。