中国文人美学视野下的《边城》研究重点

第31卷第4期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀吉首大学学报(社会科学版)㊀㊀㊀㊀㊀㊀2010年7月V o l.31,N o.4㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀J o u r n a l o f J i s h o uU n i v e r s i t y(S o c i a l S c i e n c e sE d i t i o n)㊀㊀㊀㊀㊀㊀J u n.2010

中国文人美学视野下的‘边城“研究∗

[英]邱于芸

(英国剑桥大学东亚系,C B21T N)

摘㊀要:‘边城“符合中国山水画的元素,它的绘画特征创造出了含蓄之美,让文字的指涉意义大过文字叙述本身,并开辟了读者更个人的但也更多元的诠释空间㊂‘边城“的文体与其精神互为必要条件,‘边城“的表现方式即它的意义㊂以中国传统文人美学来理解‘边城“,可让中国现代小说跟上欧美思想界利用小说来展现哲学观点的脚步,它还可以重新检视中国文人美学,甚至是与欧美现代主义㊁后现代主义并驾齐驱,进而对小说文类的文学批评理论有所贡献㊂

关键词:‘边城“;中国文人美学;沈从文

中图分类号:I206.6㊀㊀㊀㊀㊀文献标识码:㊀A㊀㊀㊀㊀㊀文章编号:㊀1007-4074(2010)04-0004-06

作者简介:邱于芸,女,台湾人,英国剑桥大学东亚系博士㊂

㊀㊀‘边城“完成于1934年,是沈从文从事写作后的第十年,在这之前他已完成了一百多篇的小说,并已经成为大公报文艺副刊主编,任教北大中文系㊂众所周知,当时的中国正处于一系列动荡与不安之中,军阀割据,外强威胁,现代化与商业涌入,还有国府当局针对知识分子的大加挞伐,让当时许多知识分子对于中国传统价值与国民性提出怀疑,企盼在纷乱当中为中国的未来找一条出路㊂基于对当时整个大时代背景的理解,学者们对‘边城“的研究便自然而然地把当时的政治环境与时代文化的语境(D i s c o u r s e),作为理解沈从文与其作品的研究参考㊂本文的目的并非逐一列出有关‘边城“研究的各派别在方法与细节上的差异,但综观而言,这些研究可分成两大类:第一类是以萃取内容为主来探讨㊂这种处理方式中最普遍与直接的手法是将‘边城“(或者是沈从文其他主题类似的作品)视为是以五四运动精神所检验出的地域主义文学或是乡土文学代表作,是一篇带有社会/政治倾向,提倡乌托邦,反现代性的写实小说杰作㊂若进一步从五四话语延伸出来,学者也可运用马克思主义来探讨其中的阶级性问题,或运用当时时兴的弗洛伊德精神分析,来解析男女爱情与现代婚姻观念的本质上差异㊂如此一来,‘边城“所要表现的内容,往往被简化成对沈从文的意识形态与政治倾向的探讨㊂姑且不论它是被理解成前卫或保守?被褒或被贬?甚至正确或者是错误?这些冲突往往只显示了学者们的政治偏好或倾向,导致陷入目的论的迷思,并远离了文本本身㊂然而,第二类是以文体为主来探讨它㊂从表现技法上,因为它的唯美,沈从文也被誉为"文体家 ,而‘边城“中所用的技法也被视为中国山水

画㊂①还有评论家更直接指出:‘边城“里面的人物是白描,对湘西风俗民情的表现是典型的风俗画等㊂但是这种只着重表现技法与形式的研究方法并不算完整,应当还可以延

∗①收稿日期:2009-05-28

使用绘画艺术语汇来谈论‘边城“的论述很多,在此特别举出部分:李建吾(刘西渭): 他不分析,他画画㊂这里是山

水,是小县城,是种种人,是风俗,是历史而又是背景㊂ 汪曾祺: 沈从文不是一个雕塑家,他是一个画家,一个风景画的大师㊂他画的不是油画,是中国的彩墨画,笔致疏朗,着色明丽㊂ ‘边城“像一个长卷,其实像一套二十一开的册页,每一节都自成首尾㊂司马长风: 沈从文的笔是彩笔,写出来的文章像画出来的画画的是写意画,只几笔就点出韵味和神髓㊁轻妙而空灵㊂ 王润华: 基于小说之组织与意义之表现手法,我认为边城与中国的山水画有许多类同的地方,虽然前者用文字,后者用线条色彩作为表现媒介㊂整本边城几乎都是由这座山水所构成,小说人物,只是点缀山水间的小点而已㊂

展至支持这‘边城“美学背后的哲学基础㊂

在研读许多关于‘边城“的研究文章之后,笔者体会到

至今尚未有一独立而完整的理论,能将表现技法贯穿于内

容,使‘边城“所阐释的思想与小说文体互为其必要条件㊂

这个感想也引发了我的好奇心与研究动机㊂

在中国艺术理论中,诗书画本同源,这是众所周知的常

识,而且中国的山水诗画的创作与中国道家哲学的人生观

亦有相当密切的关系㊂但是应用于理解中国现代文学中,

却不常见㊂在此笔者将先把中国诗词中画境的元素作为起

点,并用它们来分析‘边城“的绘画特征,进而结合沈从文在1931年到青岛时所体悟到的 新道家思想 来检视‘边城“中透过人物㊁对白与情节的结合所呈现的小说形式与其思想

的关系㊂[1](P97-98)笔者将利用道家美学来对‘边城“提出一个结合了表现技巧与内容的新诠释,并显示这个观点与其他以政治话语为优先而产生的写实主义论点的差异性㊂本文的目的并非企图要取代与纠正其他学者的论说,而是仅提供一个思想实验(t h o u g h t e x p e r i m e n t),试想在中国文人美学的话语下,能否对‘边城“有新的理解?我们深切明白,能够引起读者多元诠释空间的,往往是一部文学巨作的特色,也因此,‘边城“文本本身就具备了能够容纳多元诠释空间的特性,为了要达到此一目的,中国文人美学方法论中所谓的 言外之意 在作品表现技巧中亦显得特别重要,这也是中国文人美学评鉴一部文学作品时,相当重要的特色㊂本文希望达到的目的有三:

(一)试用20世纪初与当时的文艺理论背道而行的陈师曾对中国文人画所提出的观点来理解‘边城“㊂陈师曾先生于1917年所提倡的 文人画的价值 中的重要结论,也影响了同期的画家和散文家丰子恺,而中国20世纪著名文人画家齐白石先生的 衰年变法 更是受到陈师曾的启悟㊂①在新文学的领域中,以沈从文为首的京派文学家亦强调个人主体性的重要㊂他特别强调了 情绪的体操 对于写作者的重要,他亦始终拒绝拥抱政治或商业导向的文学,而坚守以贴近作者生长背景㊁生活体验思考而成的精神为本,来做为创作的原动力㊂

(二)重新检视中国传统文人美学(不管是文字创作或

是绘画)对中国现代文学作品批评的 解释力 (E x p l a n a t o r y p o w e r)㊂虽然这个文学理论的早已被由政治主导的文艺话语和文艺政策所淹没掩盖㊂然而,我们若重新回到以中国传统文人美学切入来理解‘边城“,是会比从社会/政治历史角度为母题的文学批评更为完整且更具解释力的㊂而且这种以文本与创作者的主观意识为首的转换,将能使现今已存的沈学研究的一些重要流派,都可以因为这个新的尝试而被重整与纳入㊂

(三)将文人美学所延伸到现代小说的形式,可以让‘边

城“虽新犹旧,虽旧犹新㊂它可被视为一种从传统中突破的一种新创见,这种新并不是完全吸纳西方外来思想而形成的结果,而是建立在从传统走出来后又融合了沈从文个人生活经验与面对国族问题的话语所反映出来的新文体㊂从技法来看,它不是一味承接西式文法与语言模式的白话小说,而是糅合了中国诗画笔法与新式小说文体之后所呈现出来的多元结果㊂就思想而言,它还是延续中国文人美学对于个人精神境界的一贯要求,使得文本成了个人驾驭现象界的媒介㊂这不仅显示了中国美学方法论的兼并与包容,也显示了中国哲学不仅是古典也是现代的㊂

一、文学与绘画

在1934年5月,也是‘边城“完成后的一个月,上海开明书店为丰子恺先生出版了‘绘画与文学“一书㊂其中结集了数篇丰子恺对于文学与绘画之关系的论文㊂身兼画家㊁散文家㊁文学家与美术音乐教育家,丰子恺特别推崇中国古代文人艺术的创作精神㊂他曾对于中国古诗的造境过程利用西方透视原理对古诗词的景物做过详尽的分析㊂在他一篇名为 文学中的远近法 (1930)与之后篇幅较短的 诗人的平面观 (1932)中,他提出了 平面观 对于诗人的重要性,并有系统地将透视法如何在古诗词中展现,逐步提出了规则与诗词范例:

(一)物距离越远,其形越小,如:

旷野看人小,长空共鸟齐(岑参)

槛外低秦岭,窗中小渭川(岑参) (二)在视线之上的景物,距离越远,在画面位置越低,如:

野旷天低树,江清月照人(孟浩然)

山月临窗近,天河入户低(沈佺期) (三)在视线之下的景物,距离越近,在画面位置越高,如:

水浸碧天何断处(张升)

晚云藏寺水黏天(刘一止)

无数青山水拍天(苏轼)

有了 平面观 之后,丰子恺便特别强调中国诗词中所谓 消失点 的运用,上述的范例中,我们可以看到 水黏天 与 水拍天 中的 黏 与 拍 都是强调消失点的运用㊂丰子恺所用的范例相当多,在此不能一一详述,但从上述的案例中,我们能够知道中国诗词的绘画特征的基本精神㊂更进一步地,丰子恺在他的 中国画与远近法 (1934)中,又将西方绘画中的透视原理和东方绘画对于景物描写的差异做一个比较,并指出中国画家往往不遵照透视法来作图的原理㊂图1,图2为仇英(1948-1552)绘‘西厢记“开卷第一幅名为 佛殿奇逢 的插图,丰子恺简单地用它来显

5①陈师曾对于文人画家所做的四大要求为: 第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善㊂盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也㊂有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也㊂所谓感情移入,近世美学家所推论,视为重要者,盖此之谓也欤? 当齐白石回忆陈师曾赠诗: 画吾自画自合古;何必低首求同群 时,他说: 他是劝我自创风格,不必求媚世俗,这话正合我意㊂ 见‘白石老人自述“山东画报出版社,2000年版第116页㊂