从_樱桃园_看契诃夫戏剧的喜剧性本质
从《樱桃园》看契诃夫戏剧的
喜剧性本质
董晓
内容提要 契诃夫《樱桃园》的体裁之谜百年来一直受学术界关注。本文认为轻松喜剧因素构成了该剧外在喜剧特征,而作家对人物情
感的表现,对冲突的处理,对生活的观照方式,则形成该剧内在喜剧本
质。这种喜剧本质体现为幽默与忧郁的融合,标示了独特的喜剧精神和
契诃夫艺术世界的特质。契诃夫对中国话剧和西方荒诞派戏剧的影响正
是内在喜剧精神的影响,因而,把握其喜剧精神是理解《樱桃园》体裁
之谜和契诃夫整体艺术特质的关键,也是认识契诃夫对20世纪喜剧观
念深化所起作用的关键。
关键词 契诃夫《樱桃园》喜剧性
苏联戏剧史家鲁德尼茨基说:“我们离开契诃夫生活与创作的时代越远,契诃夫在世界戏剧发展中所实现的变革意义就越显得明晰”。①而契诃夫对戏剧发展影响的本质是什么?这仍应探讨。笔者以为,影响来自其独特的喜剧精神,契诃夫对后世作家的启发,诸如淡化冲突、渲染抒情、潜台词的运用等“非戏剧化倾向”,隐含着的是喜剧精神。人们从不怀疑契诃夫的幽默才能,但却惊诧于他将《海鸥》和《樱桃园》称作“四幕喜剧”,这说明其喜剧精神是独特的。审视这一喜剧精神是理解其戏剧的艺术特质,破解契诃夫之谜的关键所在,尽管如童道明先生所言,这“更有可能将‘契诃夫之谜’的谜面进一步扩大”。②通过
①②童道明《契诃夫与20世纪现代戏剧》,《外国文学评论》1992年第3期,第10页。童道明《契诃夫与20世纪现代戏剧》,第11页。
《樱桃园》来探讨其戏剧的喜剧性本质,或可求得进入其艺术世界的途径。
一
契诃夫称《樱桃园》为“四幕喜剧”,但该“喜剧”与一般喜剧模式不同,于是有了体裁之争。对此,俄罗斯学界的观点分两派:一派坚持探讨体裁问题;另一派认为契诃夫一贯爱开玩笑,不必以此当真。①笔者认为不应无视作者本人的界定:契诃夫在看《樱桃园》排练时,曾抗议导演把戏弄成了悲剧。他在构思时就多次在给妻子的信中提到该戏:说“那将是一出笑剧,非常可笑”;“那将是四幕轻喜剧”。②从当时语境看,他并没开玩笑。
体裁问题关系到对契诃夫戏剧的整体把握,探讨该问题,与其从一般喜剧概念出发证明作家界定的合理性,毋宁通过该界定探究其喜剧观,即作家对生活独特的艺术观照。
之所以对体裁困惑,盖因题材之故。十九、二十世纪之交,俄国资本主义迅猛发展,传统庄园迅速瓦解。剧本写一座庄园行将消失的故事,情节的感伤与“喜剧”的界定反差很大,这是谜团之所在。斯坦尼斯拉夫斯基最先做出舞台阐释,也最先陷入谜团。他注意到剧名的特点,③回忆道:“契诃夫把樱桃的重音放在‘е’上,以此抚慰美丽但无用的生活,这种生活被他含泪摧毁”。④导演认为,与美的生活泪别是该剧本质的情感。于是,1904年1月的首演是地道的悲剧。虽然抒情氛围的营造体现了对契诃夫艺术境界的领会,但“沉重的悲剧”确与作家的初衷不符,被他称为“愚蠢的感伤主义”:“《樱桃园》在海报上被称做‘正剧’,我很苦恼。涅米罗维奇-丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基都没弄懂”。⑤“悲剧地”和“喜剧地”理解“樱桃园情结”,是斯坦尼和剧作家的分歧所在,也是人们普遍审美习惯与作家独特艺术观照间的差异所在。斯坦尼以其艺术直觉做出悲剧性阐释,却未料,契诃夫为使“樱桃园”不变为蒲宁笔下的“安东诺夫卡苹果园”,为使该剧不成为一曲挽歌,而对题材进行了独特把握,化解了悲剧因素,赋予了戏剧以内在喜剧特质。
从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质
①②③
④⑤以波罗茨卡娅为代表的学者认为体裁研究很重要;而以苏希赫为代表的另一些学者则认为这是条死胡同。
参见ПерепискаА.П.ЧеховаиО.Л.Книппер(T.1.М:Изд.домискусства,2004)370。
俄文“樱桃的”应为“вишневый”,重音在第一音节,而契诃夫则将重音移至第二音节,成为“вишнёвый”,
暗示其象征意义,而非指具有实用意义的“樱桃园”。
СтаниславскийК.С.Мояжизньвискусстве(М.:Искусство,1988)344.
ПерепискаА.П.ЧеховаиО.Л.Книппер(T.1.М.:Изд.домискусства,2004)370.
外国文学评论 No.1,2009
庄园的消失是感伤的。导演凭着伤感的天性将之演绎成悲剧。这一阐释影响深远:至今人们仍如此诠释“樱桃园情结”。不过,舞台阐释并不等同于剧本,回归剧本会发现,事件的感伤成分在结构因素作用下已被消解。
剧本尚未写完作家便称,“即将完成的不是正剧而是喜剧,甚至有点像‘滑稽戏’”。①不可否认:戏里确有轻松喜剧因素。
作为天生幽默家,契诃夫本是独幕轻松喜剧高手,《求婚》、《蠢货》、《婚礼》已成经典。在这些剧作里,人性弱点被温情诙谐地嘲弄了,轻松喜剧展示的幽默才能确立了契诃夫剧作家的身份。当他写大型戏时,轻松喜剧技巧便作为艺术潜质进入其中。在《樱桃园》里,轻松喜剧因素在各人物身上均有不同程度的体现:夏洛蒂这位来自英国的家庭教师,其魔术戏法使她颇似马戏团滑稽小丑;没落地主毕西克轻浮的言语连同莫名交上的好运,使他彻底滑稽化了;作家对特罗菲莫夫的说明文字(“谢了顶的”,“永远毕不了业的大学生”)给人物染上了滑稽色彩;庄园新主人洛巴辛醉醺醺地从拍卖场归来以及管家瓦丽娅手持拐杖将他误伤的场景,均有滑稽戏特征;而小厮雅沙的附庸风雅和侍女杜尼娅莎的轻浮虚荣也使他们成为滑稽角色;至于“二十二个不幸”的叶比霍多夫则更是十足的滑稽人物;就连女主人的哥哥加耶夫这个多愁善感的贵族也显出滑稽性一面:诸如拎着咸鱼从拍卖场沮丧而归以及从含着糖块的嘴里冒出台球术语的情景等等。
轻松喜剧因素对主题的悲剧性有抑制作用,悲剧性的感伤在轻松喜剧因素调配下被淡化。这种构思方式在契诃夫的大型戏中很普遍:《万尼亚舅舅》中万尼亚持枪追杀老教授却打而不中、《三姊妹》里契布蒂金的小丑式言辞,均为感伤主题注入了滑稽成分。
轻松喜剧成分是显在的。斯坦尼遭到作者指责后也尝试在舞台上增强喜剧性,以人物的滑稽言行凸显“轻喜剧”效果,冲淡首演的悲剧气氛。然而该调整未获作家的认同,因为这种轻松喜剧成分只是外在因素,把“喜剧性”定格在滑稽行为上,只是在表面上增加了喜剧色彩,这与该剧整体的内在喜剧精神相差甚远。这不是剧本深层的喜剧特质。
二
庄园女主人朗涅芙斯卡娅身上最少轻松喜剧成分,最具感伤气质:斯坦尼对
①ЧеховА.П.Письма(Т.11.М.:Изд.художественнаялитература,1988)248.
她的舞台展示最让作者失望,太多的伤感背离了作家本意。
虽然庄园衰败与女主人的弱点有关:沉溺于怀旧和幻想,缺乏务实精神。但她在厄运面前并未丧失对现实的感受,在对厄运的消极抵抗中以自我解嘲超脱了现实压力,避免了悲剧性毁灭。第三幕,庄园即将拍卖,而女主人仍沉浸在家庭舞会中,这不合时宜的舞会使她逃避了命运的打击,让她可以坦然地说:“我心里平静了”。她未将自己置于命运漩涡中,而是既感伤于命运的无情又以滑稽性伤感超越命运的打击,在生活的受压者和旁观者间转换。这种转换使她背负起命运的十字架。女主人对庄园的眷恋与她不合时宜的感伤构成滑稽性冲突,对未来的坦然、信心,以随遇而安的态度获得精神的自由,又构成了内在喜剧性的生成。因而,庄园失去了,但她却能擦干眼泪回到巴黎继续感伤之旅。黑格尔说,“喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾,自己又把这矛盾解决掉,从而感到安慰,建立了自信心”。①同样,她的哥哥加耶夫作为喜剧式人物,庄园的丢失所唤起的悲哀和对往昔的眷恋在滑稽言行中被消解。他对老橱柜的抒情并不引起怜悯,因为他的感伤随即消失在台球术语中;从拍卖场回来后的失落心情也随即消融在娱乐中。他也做到随遇而安,逍遥自在,庄园易主没有击垮他,他终究谋得了出路。
正是深刻的喜剧精神使《樱桃园》的戏剧冲突具有别样特质。暴发户洛巴辛从朗涅芙斯卡娅手里夺下庄园,这使两人成为冲突双方,但在作者的艺术观照下,本该十分尖锐的矛盾却又被化解。契诃夫在构思洛巴辛这个角色时想到了斯坦尼,希望由他来扮演,②因为“这不是一般意义的商人”。③这说明契诃夫不想突出拍卖场上得胜者的张狂形象,加剧洛巴辛与女主人的冲突从而加重悲剧色彩。相反,他要淡化冲突,凸显抒情性,赋予悲剧事件以喜剧性观照。于是呈现出的是虽无修养却有细腻感受的商人形象,他与女主人之间形成了独特的关系:一方面,洛巴辛买下庄园,使女主人失去精神寄托;另一方面,洛巴辛又对她充满了爱,牢记女主人对他一生的关爱。这种感激调整了原本对立的关系,使庄园易主导致的冲突被淡化,戏剧呈现出的反倒是抒情表白。人与人的冲突由于女主人内在喜剧性特质和洛巴辛“非典型化商人”特性而被弱化。而淡化外部冲突渲从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质
①②
③黑格尔《美学》(第三册?下),朱光潜译,北京:商务印书馆,1981年,第315页。
斯坦尼斯拉夫斯基家族是19世纪俄国著名的工商世家,斯坦尼本人亦是成就卓著的企业家,在创办莫斯科艺术
剧院前,戏剧活动一直是他的业余爱好。这些情况可参阅БродскаяГ.Ю.Вишневосадскаяэпопея:Алексеев?Станиславский,Чеховидругие(Т111М.:Изд.Аграф,.2000)。
ПерепискаА.П.ЧеховаиО.Л.Книппер(T.2.М.:Изд.домискусство,2004)275.
染抒情氛围是契诃夫突破传统戏剧模式的手段。他说过,“人们吃饭,仅仅吃饭,可是在这时候他们的幸福形成了,或者他们的生活毁掉了”。①这体现了对传统戏剧张扬外部冲突的反感。于是,在《海鸥》里,特列勃列夫与母亲的冲突虽有莎士比亚式悲剧情愫,但最终在对艺术的体悟中却被消解,未发展成《哈姆雷特》式激情,人物的自杀也被置于幕后;《万尼亚舅舅》中万尼亚与教授的冲突也最终消融在平淡的庄园生活中;《三姊妹》里姑嫂间的对抗始终为三姊妹对未来和莫斯科的徒然向往所抑制;小说《决斗》里,决斗也终未到来。契诃夫的创作中,人与人的对抗以隔阂替代。在《樱桃园》里,人物间难有直接话语交流,彼此说出的是不同指向的话。作家刻意表现交流的困难,意在扩大潜流的意义空间,以此削弱现实冲突,进入人物的内心世界。《樱桃园》冲突的淡化、抒情的营造正是为了消融悲剧情愫,以喜剧精神吟唱关于庄园的挽歌。
《樱桃园》外在冲突被淡化,而内在冲突———更具形而上的人与环境和时间的冲突———在另一层面上被深化。这是对20世纪戏剧的贡献。如童道明先生所言,“契诃夫之所以比19世纪末曾经较他更出名的同行(易卜生)更有资格充当新戏剧的前驱人物,就因为正是契诃夫在世界戏剧史上第一个用一种全新的戏剧冲突取代了‘人与人的冲突’模式”。②樱桃园固然有诗意,但它必然逝去;女主人固然懂得美,却无法挽救庄园。在人与环境、时间的对抗中,人是渺小的,就像《万尼亚舅舅》中万尼亚和索尼娅注定在乡间劳作,阿斯特罗夫医生注定孤独一生;就像《三姊妹》中爱幻想的三姊妹注定无法回到莫斯科。这决定了契诃夫戏剧忧郁的基调,《樱桃园》乃至作家整个艺术世界的魅力就来自对忧郁的表达。在《樱桃园》里,作家不是为庄园的消失而忧郁,而是为人无法阻止它而忧郁。人类进步竟以失去美为代价,这是人类的命运,是人与时间、环境冲突的结果。在作家笔下,“樱桃园”这一纯粹俄罗斯事物中③包含着人类荒诞的生存状态,包含着忧郁与无奈。
然而,契诃夫的忧郁又有其特点,作家对美的消逝的无奈是与他幽默的天性紧密融合的。忧郁与幽默在此相互诠释:离开了忧郁便无法领略幽默,反之亦然。人们不会忘记第二幕中那“突然间传来的一个遥远的、像来自天边外的声音,仿佛是外国文学评论 No.1,2009
①②③《契诃夫论文学》,汝龙译,安徽文艺出版社,1997年,第379页。
童道明《契诃夫与20世纪现代戏剧》,《外国文学评论》1992年第3期,第14页。
蒲宁曾指责契诃夫不了解俄国庄园生活,因为俄国根本没有纯粹的樱桃园。而据当代俄罗斯学者布罗茨卡娅考
证,当时俄国有许多樱桃园。有关情况可参阅БродскаяГ.Ю.Вишневосадскаяэпопея:Алексеев?Станиславский,Чеховидругие(Т.1.М.:Изд.Аграф,2000)。
从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质
琴弦绷断的声音”。作家刻意描绘这虚幻之音是想传达那无法逃避的命运之声,渲染渺小的人类在时间与环境重压下的恐惧。这具有象征意义的天外之声连同突然出现的乞丐营造了肃杀的氛围,与庄园的衰败共同构成忧郁色调。然而忧郁色调却又与庄园主人滑稽性的“无畏”相结合:第三幕的舞会因不合时宜而可笑,它调配出了整部戏忧郁与幽默浑然一体的独特色调,使轻松喜剧因素不致成为游离于整体忧郁抒情之外的“佐料”,而是成为内在喜剧性的有机成分。斯坦尼正是因为未理解这一喜剧精神才会将该剧诠释为悲剧。而对人生悲苦作喜剧式观照,这确是《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》本质的艺术观念。
三
《樱桃园》中饱含忧郁的幽默是深刻内敛的幽默。苏联学者帕佩尔内指出,“契诃夫的成长不是从‘幽默’开始,而是幽默本身的发展”。①契诃夫的创作从幽默故事开始,但起初创作中外显的幽默并未有内敛的意味,只是当幽默与忧郁相结合,将幽默天赋与对人生无奈之感相交融时,才深化为内敛的幽默。《樱桃园》体现了这种幽默。这种幽默在小说《带阁楼的房子》、《带狗的女人》、《套中人》、《姚内奇》及剧本《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》等代表作家最高创作境界的作品中均可见到。从轻松独幕喜剧外显的诙谐转化为内敛的幽默,体现了喜剧精神的深化,从对表面滑稽性的观照深化为对生活本质的喜剧式观照。
这种幽默体现了作家的冷酷。看透了生活的荒诞与滑稽,他以含着痛苦的诙谐笔调构筑了《樱桃园》的艺术世界,在对人的弱点的淡淡嘲弄中为荒诞与滑稽统治下可怜的人掬一把同情之泪。这是其创作的基本内涵。该剧写于1903年末,作者忍受着肺痨的折磨,深知即将辞世,但他坚称这是部“愉快的喜剧”,这体现了他的写作观:笑看苦难,以饱尝痛苦的心化解苦难,以喜剧精神观照生活之苦与荒诞。因此,这冷酷不是绝望,而是眼光的深邃,他无意为庄园唱挽歌,知道那是历史的必然:一切挽救庄园的企图均徒劳且可笑;但同时又透出深沉的忧郁:毕竟美的消逝,是人类为进步付出的代价。对人性弱点的深刻认知,对人类生存无奈的深刻体察,使作家对未来的期待只能是模糊的,只能通过大学生之口模糊地表达,正如《三姊妹》中威尔什宁与三姊妹对200年后幸福的模糊展望。契诃夫之所以无法描绘明确的蓝图,并非因世界观的局限性和对进步思潮的无
①帕佩尔内《契诃夫怎样创作》,朱逸森译,上海:上海译文出版社,1991年,第68页。
知。恰恰相反,是因他未沉溺在肤浅的乌托邦幻想中而为人类不负责任地描绘廉价的美景。契诃夫克服了俄国乌托邦思潮影响,超越了虚幻政治。他说:“这个世界上没有一件事情弄得明白。只有傻瓜和骗子才什么都知道,什么都懂”。①但是作为崇尚科学与进步的人,心中仍有一丝理性之光,有种连自己都未必明了的模糊的宗教精神,因此他对生活既发出无奈感叹也送上默默祝福。如当代学者伊?苏希赫所言,“契诃夫对未来的希望介于乌托邦与反乌托邦之间”。②这说明作家内心的矛盾:荒诞意识与崇尚科学的理性观的结合。过去我们常将大学生形象当做俄罗斯未来的希望,实为庸俗之见,作家并未将未来寄托在大学生身上,大学生的崇高语体与其说是被其论敌洛巴辛所消解,不如说是被自身的滑稽举动和言行脱节所颠覆。他面对观众发出的“别了,旧生活!你好,新生活!”的抒情同他被门槛绊倒的场景相对立,崇高便有了滑稽性,正是“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的”。③
冷峻的眼光使剧作超越了外在滑稽性而获得深刻的喜剧性。俄罗斯学者鲍?津格尔曼指出,“契诃夫在晚年最痛苦之时更敏锐地发挥了他的才能:从戏剧事件本身发现喜剧性方面———确切讲,不是方面而是本质”。④从审美上讲,事件本无悲剧喜剧之分,关键是以何种主体精神去进行审美观照。王国维在他的《人间嗜好之研究》中借英国作家沃波尔?霍勒斯的话说:“人生者,自观之者言之,则为喜剧,自感之者而言之,则又为一悲剧也”。⑤即是指理性与情感对待生活的不同:前者是喜剧性观照,后者为悲剧性观照。庄园的消失是伤感的,但作家是以局外人视角、幽默精神俯视这荒诞人生,他带着忧郁,也带着希望和微笑看待受伤的主人,这是喜剧精神的体现。正如柏格森说,“当您作为一个旁观者,无动于衷地观察生活时,许多悲剧就会变成喜剧”。⑥“旁观者”和“无动于衷地观察生活”,也即席勒所言的“使人从激情中解放出来,对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察”。这种主体性使人“更多地嘲笑荒谬”,而不像悲剧那样“对邪恶发怒或者为邪恶哭泣”。⑦契诃夫就是超越对生活的悲剧性外国文学评论 No.1,2009
①②
③④⑤⑥⑦《契诃夫论文学》,汝龙译,安徽文艺出版社,1997年,第80页。
СухихИ1Н1“БудущеевтворчествеЧехова,”См1А1П1Чеховинациональнаякультура(Санкт-Петербург,
2000)92.
柏格森《笑———论滑稽的意义》,徐继曾译,北京:中国戏剧出版社,1980年,第31页。
ЗингерманБ.ТеатрЧеховаиегомировоезначение(М.:Изд.РикРусанова,2001)347.
转引自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》,北京:北京大学出版社,2004年,第98页。
转引自让?诺安《笑的历史》,果永毅等译,三联书店,1992年,第56页。
席勒《秀美与尊严》,张玉能译,北京:文化艺术出版社,1996年,第294页。
感怀,获得对其喜剧性的把握。《樱桃园》曾感染了20世纪美国剧作家田纳西?威廉斯,他的《欲望号街车》深受其影响:剧本也表现了社会转型给贵族生活方式带来的震荡,也表现了作家对传统生存方式在工业文明冲击下无奈退却的感伤。然而对逝去的诗意生活的追忆在威廉斯那里得到的是悲剧性观照,女主角布兰奇虽与朗涅芙斯卡娅一样显出高贵气质,但却具有鲜明的悲剧特质。她丧失了对现实的感受,成为现实的牺牲品。作为南方文化的象征和精神家园的载体,她的毁灭具有悲剧美,成为“精神与肉体的悲剧性背谬”。①美国剧作家阿瑟?米勒在比较这两部戏时说,“契诃夫使主人公坦然面对违背其意志的生活,结果朗涅芙斯卡娅没有丧失信心,没有绝望,而布兰奇正相反”。②同样在《欲望号街车》里,作家刻意渲染了布兰奇与其妹夫的尖锐冲突,强化了高贵与粗野的反差。这与《樱桃园》冲突的处理相反。威廉斯带着深深的同情写女主角的毁灭,他的生活经历使他对南方文化怀有眷恋,他将情感融入冲突之中,凸显了悲剧性。这两部主题相近之作的差异就在于作家不同的主体精神:喜剧性抑或悲剧性审美观照。
斯坦尼回忆道,“契诃夫坚信《三姊妹》是愉快的喜剧,而人们却认为它是正剧,为它流泪”。③这说明契诃夫的喜剧精神饱含忧郁,若将喜剧性限定在轻松喜剧里,便无法理解其内敛在忧郁中的深层喜剧精神,即饱含着冷酷与无奈的喜剧情感。唯有这种喜剧精神才会赋予悲剧性事件以喜剧性观照。在《樱桃园》体裁问题阐释史上,因未认清这一点而只从轻松喜剧角度来阐释该剧喜剧性特征,不仅弱化了该剧深刻的喜剧性,且将剧作简单化地分解为喜剧性与悲剧性两大成分。譬如,20世纪初的戏剧评论家库格尔既认为契诃夫带着嘲笑审视一切,又称该戏为“命运悲剧”;另一位剧评家阿姆菲杰亚特罗夫也认为它“近似古希腊悲剧式,只是被套进现代喜剧框架中”。④两位评论家之重视轻喜剧风格,实为突出悲剧性本质,这与契诃夫本意差别很大。20世纪50年代,文学史家叶尔米洛夫对该剧喜剧性的阐释影响颇大。表面上,叶氏避免了轻松喜剧因素与悲剧性本质的二分法,力求阐释剧本的喜剧本质。为此,他引了马克思在《黑格尔法哲学批判》导言中的话:“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。⑤他认为剧作的从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质
①②③④⑤
C.W.E.B igsby,M odern Am erican D ram a,1945～2000(Ca mbridge University Press,2000)10.ПолоцкаяЭ.А1Вишнёвыйсад:Жизньвовремени.(М.:Изд.Наука,2004)189.
ЗингерманБ.ТеатрЧеховаиегомировоезначение.(М.:Изд.РикРусанова,2001)342.Театриискусство,1904,№12.с.245.
《马克思恩格斯选集》第1卷,北京:人民出版社,1972年,第5页。
喜剧精神有两方面内涵:对未来“愉快的、纵情的展望”和对“腐朽的人和过时生活方式的嘲笑”。叶氏肯定了该剧喜剧性本质,似乎走近了作家。然而他并未理解契诃夫对人类境遇的痛苦体验,将其喜剧观庸俗化了。他指出,“契诃夫以非常有趣的手法渲染了加耶夫们和朗涅芙斯卡娅们的整个世界是多么可笑的‘虚幻’和不严肃。他在剧本的这些主要人物周围布置了一些纯粹闹剧性的荒诞不经的侧面人物,以此来反映主要人物的喜剧性的轻浮。①显然,叶氏延续了高尔基的观点。高尔基认为,朗涅芙斯卡娅和加耶夫“像小孩那样地自私,像老人那样地衰老。他们到了应该死的时候而没有死,他们悲叹着,对他们四周的一切完全看不见,完全不了解,他们是一群不能再适应生活的寄生虫”。②高尔基在1905年特定氛围中的政治化评述尚有历史合理性,而叶氏表面“审美化”,实则意识形态化评述反倒不合时宜,因为这种理解很难与作家追求的整体抒情意境相统一。作家追求的是淡化外在冲突的抒情性,故他不会刻意表现贵族与新生力量间的尖锐冲突,况且他也未对旧式人物有如此否定的态度,③剧中人物如斯卡夫迪莫夫所言,“具有交响乐般的复杂性”。④叶氏对主人公滑稽荒诞性的论述,掩盖了作家对生活本身荒诞性的认识。叶氏说,“樱桃园———这是一首描写祖国的过去、现在和未来的长诗。未来以美丽的花园形象呈现在我们面前———它的美丽,是过去一切樱桃园无法相比的”。⑤此话典型地打上了时代烙印,他将那个时代的乌托邦激情带入诠释中,而这又与契诃夫非乌托邦化情绪相悖。《樱桃园》的喜剧精神并非廉价的乐观主义,而是笑看人生无奈的冷峻的喜剧精神,无奈中透出作家对人类生存境遇的荒诞体悟。
四
20世纪以来,随着对世界荒诞感的增强,人们愈加体会到契诃夫的价值。美国剧作家阿瑟?米勒、尤金?奥尼尔、田纳西?威廉斯将其尊为“艺术之父”便是明证。论及影响,人们往往想到契诃夫戏剧冲突的淡化、舞台的抒情诗化等风格以及由此而出现的“潜台词”、“停顿”等手法。如前文所述,这些风格和外国文学评论 No.1,2009
①②③
④⑤叶尔米洛夫《契诃夫传》,张守慎译,北京:人民文学出版社,1960年,第446页。
《回忆契诃夫》,北京:人民文学出版社,1962年,第501-502页。
朗涅芙斯卡娅和加耶夫的原型,可参阅БродскаяГ.Ю.Вишневосадскаяэпопея:Алексеев?Станиславский,
Чеховидругие(Т.1.М.:Изд.Аграф,2000)。
СкафтымовА.Нравственныеисканиярусскихписателей(М.:Изд.художественнаялитература,1972)339.
叶尔米洛夫《论契诃夫的戏剧创作》,张守慎译,北京:作家出版社,1957年,第355页。
手段是为喜剧性而生成,喜剧精神乃是契诃夫戏剧的根本特质。因而,影响研究不仅要揭示风格的影响,更应探究背后隐藏的艺术精神。只有观照内在艺术精神,方能认识影响的根本因素。契诃夫对20世纪戏剧的影响在于其喜剧精神。众所周知,曹禺最初受易卜生影响,成名作《雷雨》体现了古希腊命运悲剧与易卜生风格的结合。他风格的转变则从接受契诃夫开始,风格转型完成之作《北京人》之所以被认为最具契诃夫风格,固然因其忧郁抒情性,但抒情背后则是喜剧性特质。曾浩、曾思懿、江泰的滑稽性与曹禺嘲弄的眼光形成内在喜剧性。也正是喜剧式观照使曹禺在该剧中比其他中国剧作家更贴近契诃夫。
契诃夫的喜剧精神是独特的,否则不会有《樱桃园》体裁之迷。探究这迷团并非为框定体裁归属,而是为深入认识作家的喜剧精神和它对当代戏剧的影响。
《樱桃园》是喜剧,但绝非传统喜剧。对其喜剧性的理解应联系该剧对传统喜剧观的继承与超越、联系百年来喜剧观念的发展与深化。美国戏剧理论家理查德?皮斯在论《樱桃园》时指出:“泪与笑紧密相连。契诃夫将行动置于笑和泪犹如刀刃的交界上。但他不想在两者中求中立,他要使同情和怜悯在喜剧性中增强,或使喜剧性在哭中加强”。①即《樱桃园》是对悲痛的喜剧化表达,它具有悲喜剧性。
悲喜剧并非悲剧与喜剧的叠加,并非滑稽因素与悲剧体悟的混合,它深刻体现了喜剧精神本质。17世纪意大利戏剧家瓜里尼首创悲喜剧后,它作为喜剧的一种形态在20世纪获得长足发展,并伴随着人类对生活荒诞体验的深化。无视这一点就无法认识《樱桃园》乃至契诃夫整个创作的本质以及他对20世纪戏剧的影响。悲喜剧的产生有其缘由:既然喜剧产生的笑并不总是轻松的,那么如何以喜剧方式表达生活可悲的方面便成为新的任务。在现代主义文学背景下,随着人们对生活之复杂性的认识愈加深刻,传统喜剧观相应出现了显著变化,喜剧悲剧泾渭分明的界限模糊了,如克尔凯郭尔所言,“喜剧与悲剧在无穷的极点上相交———即在人类经验的两个极端上相交”。②在对痛苦的审美观照中,在笑与痛苦相交融时,喜剧获得新生,悲喜剧得以迅速发展。英国理论家怀利?辛菲尔说:“喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合,而又不失其自主性。相反,喜剧凭借自己的资格,大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战”。③从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质
①②③R ichard Peace,Chekhov:A S tudy of the FourM aj or P lays(Ne w Haven and London:Yale University Press,1983)119.转引自诺斯罗普?弗莱等《喜剧:春天的神话》,傅正明等译,北京:中国戏剧出版社,1992年,第183页。转引自诺斯罗普?弗莱等《喜剧:春天的神话》,傅正明等译,第203页。
与悲剧的融合是对传统喜剧观的深化。而契诃夫推动了现代喜剧精神的生成。
戈蒂叶说过,“喜剧本身就是一种荒诞的逻辑”。①这话表明现代喜剧精神与荒诞意识的联系。卓别林的喜剧电影便是基于荒诞体验之上充满痛楚的现代喜剧精神之体现,这种喜剧精神在荒诞派那里得到淋漓尽致的表达。荒诞派剧作家也自觉汲取契诃夫戏剧的养分,将悲喜剧提升到新的高度,将契诃夫内敛的幽默极端地化作绝望的冷笑。尤奈斯库认为喜剧会使人哭得比正剧还厉害。这种理解超越了传统意义上的“含泪的笑”,强化了契诃夫戏剧中的忧郁。而将契诃夫这位带有象征主义意味的写实派作家与荒诞派戏剧联系起来似乎很“荒诞”,其实崇尚写实风格的契诃夫与荒诞派戏剧间并无不可逾越的鸿沟,契诃夫对人类境遇的忧患意识引起荒诞派剧作家的共鸣,他对喜剧观念之深化所做的贡献深刻地影响了荒诞派戏剧,同时也尽显了二者美学理念的差异。
《樱桃园》对喜剧与悲剧传统界限处理的模糊化倾向在20世纪文学中表现得愈来愈明显。但界限的模糊并不意味喜剧与悲剧的消失,而是悲喜剧艺术的深化,就像荒诞派戏剧更强调对喜剧性与悲剧性的融合。尤奈斯库所说的“滑稽性的就是悲剧性的”正表达了对悲喜融合的要求。在现代艺术家看来,“一出喜剧首先表现为悲剧,如果人物不符合悲剧的要求,那么也不会符合喜剧。只有逾越一种形式才能发现另一种形式”。②悲喜交融并非消解掉双方,而是将传统喜剧精神通过悲与喜的现代表现手段融合达到新的境界。荒诞派戏剧以前所未有的绝望心境表现人面对命运的无奈,从中不难看出它们与契诃夫的联系。尤奈斯库说:“《樱桃园》揭示的真正主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡,确切地讲,是这些人物在时间长河中的衰亡,是人在历史长河中的消亡,而这种消亡对整个历史来说才是真实的,因为我们每个人都将要被时间所消灭”。③显然,他的感悟更接近契诃夫本意。荒诞派戏剧将契诃夫内在喜剧精神延续至对人类境遇更加冷酷的反思中:尤奈斯库的《椅子》透示了人生探索的徒劳;《未来在鸡蛋》显现了对物质挤掉人的生存空间的焦虑;而《秃头歌女》中,契诃夫戏剧里语言交流的“阻滞”更加荒诞地表现为语言交际的彻底失败、人与人沟通的彻底无望。同样,贝克特的《等待戈多》中演绎的人对世界和自己命运的一无所知,也可窥视到人在荒诞宇宙中的尴尬处境。贝克特将《三姊妹》外国文学评论 No.1,2009
①②③转引自诺斯罗普?弗莱等《喜剧:春天的神话》,傅正明等译,第186页。
转引自诺斯罗普?弗莱等《喜剧:春天的神话》,傅正明等译,第309页。
转引自黄晋凯主编《荒诞派戏剧》,北京:中国人民大学出版社,1996年,第76页。
的等待主题更加抽象化地表现为人对时间的无奈,如罗伯?吉尔曼所言,“等待,即生活,本来就没有意义”。①马丁?艾斯林在论及《等待戈多》时说,“最重要的是它是一首诗,一首有关时间、时间的稍纵即逝性、存在的神秘性、变化与稳定的似非而是性、必要性和荒诞性的诗”。②
荒诞派戏剧显出对理性的怀疑,这使人们有理由将它视为以非理性手段表达非理性的体验。而对非理性的执著又与传统喜剧观相左:喜剧是理性的,悲剧则是感情的宣泄,只有当主体显出俯视一切的理性眼光才会产生喜剧精神,这似乎与荒诞派非理性倾向相悖。其实不然。荒诞派的非理性实为理性的显现,即“逻辑是在我们已意识到的荒诞没有逻辑性而显示出来的”。③这种非理性是对传统喜剧理性的超越。上帝已死,理性无助,荒诞派戏剧抛弃了理性主义,“打破自满自足和自动化这堵死气沉沉的墙,并重新在面对人的状况的终极真实时洞察自身的状况”。④荒诞派戏剧的绝望中隐含着超越绝望的努力。马丁?艾斯林指出:“荒诞派戏剧这种现象并不是反映了绝望或倒退回黑暗的非理性王国去,而是表现了现代人竭力与他们在其中生活的世界妥协。这种戏剧旨在使人正视人的真实状况,使他们摆脱幻觉,以免造成不断的判断错误与失望”。⑤摆脱幻觉,本着彻底的反乌托邦性,荒诞派戏剧将契诃夫喜剧精神的冷酷性发展到极致,直视人类面对荒诞生活的无奈。尤奈斯库认为,“只有无可解决的事物,才具有深刻的悲剧性,才具有深刻的喜剧性”,“由于喜剧就是荒诞的直观,我便觉得它比悲剧更为绝望。喜剧不提供出路”。⑥这种反乌托邦理念需要更强的主体意识和更高的理性眼光。在这里,过去的理性“被本身变质为庞大的不合理的真实”,⑦并且能以喜剧眼光感受到人的悲剧都具有嘲弄性。就像尤奈斯库所说:“对现代批判精神来说,没有什么东西可以被完全严肃地对待”。⑧以笑直面人生的荒诞便可将绝望归于平静,缓解焦虑,这是作家以其主体性超越荒诞现实的结果。而唯有具备超脱精神才会有荒诞意识,这也是荒诞派艺术具有喜剧性的根本原因。在从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质
①②③④⑤⑥⑦
⑧转引自《荒诞派戏剧集》,上海:上海译文出版社,1980年,第6页。
马丁?艾斯林《荒诞派戏剧》,刘国彬译,北京:中国戏剧出版社,1992年,第46页。
马丁?艾斯林《荒诞派戏剧》,刘国彬译,第178页。
马丁?艾斯林《荒诞派戏剧》,刘国彬译,第245页。
马丁?艾斯林《荒诞派戏剧》,刘国彬译,第275页。
转引自黄晋凯主编《荒诞派戏剧》,北京:中国人民大学出版社,1996年,第50页。
阿诺德?欣奇利夫《荒诞说———从存在主义到荒诞派》,刘国彬译,北京:中国戏剧出版社,1992年,第97
页。
阿诺德?欣奇利夫《荒诞说———从存在主义到荒诞派》,刘国彬译,第84页。
主体性彰显中荒诞派戏剧体现了与传统喜剧精神的一致性,即马克思所说的“理性的幽默高于理性的激情”。①在主体性观照下,荒诞派剧作中人物大都具有“外位性”,剧作家使观众从外部看待发生在人物身上的故事,这使荒诞派剧作无论题材多么阴郁悲凉却都能显出喜剧性特质。《等待戈多》里,贝克特将《樱桃园》主人公面对厄运时那滑稽的“无畏”所包含的对命运的超越更冷峻地表现为“掩住挫折,站在高处俯视死亡”的态度。对死亡的这种态度超越了悲剧对死亡的恐惧,乃真正喜剧精神之体现。苏联导演艾弗罗斯说过:“《樱桃园》向人们表明,时间就像旋风,人在它控制下,比它弱。这就是巴尔扎克式的‘人间喜剧’。”②荒诞派戏剧以荒诞的形式将契诃夫最后一点传统理性之光消磨掉,但透过剧作家绝望的冷笑,依稀可见契诃夫温柔抒情中面对人类命运的忧郁眼神。
20世纪喜剧的充分发展与人类的荒诞体悟分不开。早在莎士比亚喜剧中就有面对命运几近绝望的感悟:“众神对于我们如顽童对苍蝇一般,他们杀死我们是为了好玩”。③今天人们愈加认识到,面对历史的荒诞,与其悲痛哀挽,莫如居高临下地“苦笑”。这是20世纪喜剧取得比悲剧更大发展的原因。米兰?昆德拉在小说《玩笑》中写道:“人们陷入了历史为他们设的玩笑的圈套;受到乌托邦的迷惑,他们拼命挤进天堂的大门,但大门在身后砰然关上时,他们却发现自己是在地狱里。这样的时刻使我想到,历史是喜欢开怀大笑的”。现代喜剧精神就是以“理性的幽默”抚慰历史的捉弄带来的精神灼伤,也正是这一需求,使契诃夫内敛的幽默喜剧获得愈来愈多的回应,《樱桃园》也留下永远的情结。
[作者简介] 董晓,文学博士,南京大学文学院比较文学与世界文学专业副教授,从事俄罗斯文学及中俄文学关系研究。近期主要学术成果有专著:《走近〈金蔷薇〉:巴乌斯托夫斯基创作论》、《圣徒抑或恶魔?涅恰耶夫其人其事》;论文:《〈樱桃园〉在俄罗斯的舞台阐释》、《舞台的诗化与冲突的淡化:苏联戏剧中的契诃夫风格》、《论当今中俄文坛的民族主义文化心态》。
责任编辑:冯季庆外国文学评论 No.1,2009
①②③《马克思恩格斯全集》第15卷,北京:人民出版社,1964年,第587页。
ПолоцкаяЭ.А.Вишнёвыйсад:Жизньвовремени(М1:Изд.Наука,2004)226.马丁?艾斯林《荒诞派戏剧》,刘国彬译,第228页。
契柯夫戏剧创作的现代性表现在哪里
契柯夫戏剧创作的现代性表现在哪里？ 1、在艺术上，具体现代精神的体认。他把诗的抒情性，小说的叙述性都编织进戏剧的机体里。对19世纪末露头的自然主义与象征主义作了去粗取精的借鉴，也就是说 他把那个时代的艺术现代主义精神吸收到自己的现实主义的艺术机体里，从而实现了对传统现实主义的超越。契柯夫一生做着戏剧散文化的努力。他追求的戏剧行动像生活一样简单，也像生活一样复杂，日常环境变得异常重要。他的戏剧从《海鸥》开始，都有浓厚的象征性。到《樱桃园》他的象征手法运用得更加含蓄与广泛，其中还有更为含蓄与情绪化的艺术象征。 2、对生活的认识上，扬弃了对于戏剧人物的非此即彼、非黑即白的简单化判断。他的戏剧很难用传统的正面人物或者反面人物的尺度来区分。引导出意义更重大的创新特征——在戏剧冲突的构建上，以“人与环境的冲突”取代传统的“人与人的冲突”的戏剧冲突模式。在契诃夫的戏剧中，不是这个剧中人物势不两立，而是所有这一群剧中人物都被环境和生活所压迫。 3、在内容与主旨上，真正的戏剧动作不是在外部而是在内部，在人的心灵中，在生活常态的潜流里。契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20 世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。对人的把握上已经进入现代戏剧的核心.。契诃夫的戏剧作品尽可能地反映人类平凡的日常生活,并特别注意用最大限度的时间和空间挖掘人们日常行为中所隐藏的心理动机,以客观挖掘人类生存的真实状况。他对现代人探寻自我存在的价值,寻找生活的出路的精神状态的把握准确客观.，不愧是现代戏剧的伟大先驱。 契诃夫戏剧不同于欧洲戏剧的革新特征：戏剧富于象征意义。 契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20 世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。 对人的把握上已经进入现代戏剧的核心. 契诃夫的戏剧作品尽可能地反映人类平凡的日常生活, 并特别注意用最大限度的时间和空间挖掘人们日常行为中所隐藏的心理动机,以客观挖掘人类生存的真实状况.契诃夫以其清醒而冷静的目光注视着处在两个世纪之交的人们,他的作品已经预见到了20 世纪的人类将在社会变革的激荡中, 在物质高度发达,精神需求日益受到威胁的情况下,所面临的幻想与现实的矛盾,人们的迷惘与困惑,人类寻求自我的本能,以及探索人类存在的意义和出路问题.而这实际上正是进入了现代戏剧的核心,探求自我存在的价值,寻找生活的出路.
契诃夫的象征与易卜生的象征
契诃夫的象征与易卜生的象征 戏剧史上，有一位剧作家和易卜生有着很多相同的特点，同时又存在着巨大的差异，那就是契坷夫。他们同是现实主义大师，又都成功地使用了象征主义手法，他们笔下细腻而精彩的细节描写、心理分析、人物性格刻画与象征主义的浓郁诗情巧妙的融合在了一起。高尔基曾经评价说：“《万尼亚舅舅》和《海鸥》（均为契诃夫的剧本——笔者）是新的戏剧艺术，在这里，现实主义提高到了激动人心和深思熟虑的象征”。 易卜生注重人自身，特别是人自身的深刻矛盾，这种矛盾，也是易卜生本人内心的矛盾。他的作品带有很强的自传性，剧中不少人物都有他自己的影子。易卜生的剧本结构紧凑，冲突集中。他往往在戏剧事件快结束时开场，然后通过零星的回溯慢慢展现前史，这样他就可以利用更多的时间来表现戏剧事件所产生的结果和对人物的影响，从而更充分地表现人物的心灵。契诃夫不同，他相信美是生活，他总是希望按照生活本来的样子来展现生活。他的每一个剧本都仿佛生活的一个横剖面，没有激烈的外部冲突。结构上表面显得松散，实则仍很紧凑。他说：“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场；人们也并不是每分钟都在发表极为睿智的谈话。人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。所以，应该把这些反映到戏剧舞台上去……这倒不是因为剧作者一定需要这个，而是因为现实生活中常常是这样的”。比起易卜生来，契诃夫戏剧的情节是淡化的，更注重细节的描绘。他让读者在剧中人物好象是毫无意义的一言一行、一举一动中，看到他们的生活，逐渐感受到他们内心的空虚无聊。契诃夫很容易使我们想到梅特林克的静态戏剧，但它们完全是两回事。梅特林克的静态戏剧是完全抛掉生活真实的纯象征主义戏剧，梅特林克通过“静态”来表现他所感受到的非现实的最高真理。契诃夫的戏剧表面看是静态的，没有迅速发展的戏剧事件，但却潜藏着汹涌的生活潜流，存在着激烈的内在冲突。他的戏剧是现实主义的。当他的人物“吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话”的时候，生活正在发生变化，人物之间的激烈冲突也正在展开。 易卜生和契诃夫在使用象征手法时，他们最大的不同点在于，易卜生的象征常常是神秘的、阴郁的，带有更多形而上的哲学思考。而契诃夫虽然也有像《樱桃园》里来自天空的琴弦绷断声这样神秘性的象征，但一般来说，他的象征是明朗和较少神秘意味的，以符合现实逻辑和生活真实为第一要义。他从现实出发，通过象征，诗意的揭示出日常生活的内涵。易卜生在三个层次上使用象征手法。第一个是比喻的层次。这是象征的最原始形态，各种风格流派的作家都使用过这种象征。如称艾梨达是离开海就无法生活的美人鱼等。第二个层次的象征带有浓重的幻想成分，但不违背生活的逻辑。如“山妖王国”等。第三个层次上的象征则神秘色彩极浓。这与易卜生内心形而上的观念相联系，具有超现实的特点，这类象征虽然不完全是象征主义的，但与象征主义非常接近。如“白马”、“鼠婆子”等。 与易卜生一样，契诃夫的戏剧深刻反映了他所处时代的社会现实，表现了贵族阶级不可避免的没落。他的象征手法，正是为他表现现实这个目的服务的。《樱桃园》中那座破败的樱桃园，是即将毁灭的旧生活的象征。戏剧结束时，一心想挽救这座园子的朗涅芙斯卡亚终于回天无力，只能伤感的听着远处传来的斧子砍伐树木的声音，哀悼逝去的日子。只是，契诃夫不像易卜生那样悲观失望，他相信旧的生活必将灭亡，但新的生活也必将开始。所以，安尼亚才会满怀信心地对他妈妈说：“跟我走，咱们离开这儿…………咱们另外再去种一座新的花园，种得比这一座还美丽。”所以，特罗费莫夫才会欢呼：“你好，新生活”。当然，到底什么是新生活，和易卜生以及当时所有的现实主义作家一样，契坷夫没有给出答案。 契诃夫《海鸥》中“海鸥”的象征和易卜生《野鸭》中“野鸭”的象征有几分相似，都是以一只野鸟作为象征体来象征剧中人物的命运。野鸭被人打折了翅膀，从此意气消沉，沉迷幻想；海鸥却接受了生活的挑战。野鸭与海鸥的对比，我们能更清楚地看到易卜生的悲观情绪和契诃夫的进取精神。海鸥象征着两个人物。一个是青年艺术家特里波列夫。特里波列夫不满上一代的艺术观，一心改革进去，在艺术上有所作为。他这样的人在当时不合适宜，最终他只能像打死一只海鸥一样打死自己。契柯夫在塑造这个人物时寄予了深深的同情，但他更欣赏的是海鸥象征的另外一个人物少女妮娜。作家特里果林从特里波列夫打死的海鸥身上得到灵感，构思了一篇小说，他告诉妮娜：：“一个少女，像你这么的终身住在湖滨；她爱这湖，像一只海鸥，也像海鸥一样地自信、幸福。可是，有一个人偶然走过，看见了她，没有什么别的好做，就把她毁了，正像这里这只海鸥一样。”但是，妮娜并没有中弹坠地，没有让特里果林毁掉。她被特里
矛盾冲突与戏剧性
情节的基础：矛盾冲突与戏剧性 20世纪二三十年代，以爱森斯坦为首的一批前苏联电影艺术家曾提出了“理性电影”的概念，其核心内容是通过影片表现抽象思想，而爱森斯坦、普多夫金等都曾先后进行了“理性电影”的实验，但最终的结果却是以失败告终，观众对这类影片也敬而远之。 是什么原因造成了这样的结果呢？毫无疑问，创作者对情节的忽视，甚至是屏弃是造成这个结果的直接原因。任何一部优秀的影视作品对思想性最好的展示与体现无不都是建立在好的故事情节上的。因此，从“理性电影”的经历中我们可以得到一个答案，就是无论怎样的主题思想，好的情节设置与安排是必不可少的，只有建立起了好的故事情节主题思想才能被观众感知与理解。而要想让观众在观看的过程中始终都是兴趣盎然，他们的注意力不会被分散，那么就必须创造出吸引他们的元素存在，也就是下面我们所要谈到的情节的基础：矛盾冲突与戏剧性。 首先，我们要确定为什么说情节的基础是矛盾冲突和戏剧性。我们在前面已经谈到过，影视艺术的特性在于它是运动的声画，相对于文学、绘画、音乐等其它艺术来说它所提供给观众的信息元素非常的丰富，几乎囊括了所有其他门类的艺术，这也就意味着观众在观看的过程中随时都有被诸多信息分散的可能性。那么，对于创作者来讲信息元素间谁主谁辅就必须有一个明确的倾向。而根据人的生理特点，最能引起注意的是画面中的人物，其次再是空间环境等。我们又都知道对人物最生动、最具体、最形象的展现是依靠故事情节完成的，故而可以认为故事情节是影视艺术中最能吸引观众的元素。 当我们确定了这个问题后，便可以进一步的探讨又是什么样的故事情节最能吸引观众呢？换句话讲，是什么样的人物在吸引观众的眼球。假如这个人物平淡无奇，对生活没有任何需求，他出现在荧幕中只是在向观众展示他日复一日相似的生活经历而没有任何变化的话，观众自然不会对他产生兴趣。只有当人物的各种经历在不断地发生变化，产生出新的情况才能够引起观众的注意。这就好比平时我们在观看四周时，对某一单一物体的观看时间总是非常的短促一样，我们通过眼睛不断变化的观看角度来改变我们所看到的物体，从而产生新鲜感，以保持我们的视觉兴趣。 要使人物发生变化，那么他一定是因为有了某种目的或者说需求并且采取了相应的行动才可以实现。比如：一个人在办公室里肚子饿了，吃饭就可以说是他的目的与需求所在。不管他是打电话送餐还是亲自到饭店去，这都是他解决目的与需求所采取的行动。这样一个简单的情节，主人公最直接的变化结果就是不会再是饥肠辘轳了。当然，假如要想使这个情节变得更有意思，可能我们就会给主
浅论电视剧的戏剧性
浅论电视剧的戏剧性 戏剧性概括起来有三种涵义:一是时空的舞台性,二是情节的冲突性,三是偶然、偶合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出,观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来观赏,这样就有了舞台环境设置的假定性,即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间,由此还导致了其另一特点,即剧场性:演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。固然,假如因艺术趣味的差别、或者因表演程度较低、或者因观赏程度不足,使演员与观众的沟通发生障碍时,艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说,观众假如不爱看,就会纷纷咳嗽或“抽签”(指起身离场),而观众的行动又会阻碍到演员的表演,使表演变得更加失控。在舞台演出中,演员主要不靠微相表演来转达信息,而是靠了夸张的语协调动作来照顾观众的视力不足。此外,因舞台人工光源的阻碍,演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中,戏剧情节就要尽可能集中在相对固定的几个时空段落中,而没有发生在此一时空中的事件,就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展现的,这就使它有些展现的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些,但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不明白,脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化,有时甚至主要靠一种诗情来猎取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言,戏曲因为要借助唱腔来叙事,它的诗化色彩就更其浓烈,不仅是唱腔,连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点一定是人物心理的直接展现性。舞台剧中的独白和旁白之多,使其与生活化的口语截然分开。假如生活中谁要动辄站在那儿独白,他不是个精神病人,起码也是受了特别大刺激的人,而在舞台剧中,独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧尽管是由摄像机代替了观众的眼睛,但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的一定是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点一定是运用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小,出场的主要人物不多,使用舞台化的人工光源,现场录音。在我国,室内电视剧始于《渴望》,后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的利益大概一定是节俭资金。电视剧一般为持续剧,动辄几十集甚至上百集,假如空间变换太多,摄制组转战南北,会使成本攀
契诃夫小说风格
契诃夫的作品风格 安东·巴甫诺维奇·契诃夫是俄国杰出的批判现实主义作家、举世闻名的短篇小说巨匠和卓有成就的戏剧家，在俄国戏剧史上占有重要地位。他也是一位情趣隽永、文笔犀利的幽默讽刺大师。契诃夫的小说总的说来是短小精悍，自然朴素，结构紧凑，情节生动，笔调幽默清新，语言简洁明快，富于音乐节奏感，且寓意深刻，可谓喜笑怒骂皆在简洁清新的描写中。他善于从日常生活中发现具有典型意义的人和事，然后通过幽默讽刺可笑的情节进行艺术概括，从而塑造出完整的典型形象，以此来反映当时的俄国社会。 契诃夫的祖父是赎身农奴，父亲开设食品杂货铺。他少年时期清贫孤苦的生活，使他饱尝人间的饥饿、寒冷、疲乏、忧患等困顿，这也给了他广泛接触小市民阶层的机会，他深深感受到“小市民”的庸俗自私和冷酷无情等坏习惯，为日后的小说创作提供了真实的素材。从契诃夫小说不同时期的创作风格来看，幽默和讽刺自始至终贯穿于他创作和生命的全过程，即使是后期的创作风格转化为严肃和冷峻，也不乏幽默的笔调，在生命的最后一刻他也要坚持向妻子讲述幽默的故事。契诃夫的现实主义已经达到登峰造极的高度，讽刺和幽默始终是契诃夫作品的一个基调，既有明快的、又有忧伤的，悲喜交加。在他的很多小说和戏剧作品中都表现了这种忧郁和幽默共存并溶为一体的状况，这使他的作品变得更深沉，更富抒情和哲理的韵味。各具特色的幽默便在其作品中逐一表露出来，形成了独树一帜的“含泪的笑”。这使他的作品变得更深沉，更富抒情和哲理的韵味。 因为在19世纪80年代的俄国，反动的书刊检查制度空前严格，庸俗无聊的幽默刊物风靡一时，因此在 80 年代中叶前，他以“安多沙·契洪特”为笔名写下大量诙谐的小品和幽默的短篇小说，但很多是无甚价值的笑料和趣事，这是由于他当时自己也被迫于生计的压力，不过其中也有一些比较优秀的作品继承了俄罗斯文学的民主主义优良统，针砭当时社会的丑恶现象。 契诃夫的处女作《一封给有学问的友邻的信》，表在幽默杂志《蜻蜓》1880年底10期上。这是一篇包含着讽刺的幽默小说，嘲讽一个自以为很有学问其实头脑空空的土地主。除《蜻蜓》外，契诃夫还给另外一家更为有名的幽默刊物《花絮》撰稿。《花絮》的主持人列依金给他提出明确的约稿要求。一是简短，每篇不得超过100句；二要幽默，每篇都得让读者解颐微笑。这就是一个在客观上造就了契诃夫早期创作简介而幽默的风格的原因。但在契诃夫的幽默背后，分明就站着一个冷眼观察世界、揭露社会病象的智者契诃夫，一个拥抱世界、充满人道精神的哲人契诃夫。他早期的短篇于幽默中带有讥讽意味，他善于截取日常生活片段为素材，从中发掘具有典型意义的人和事，在平淡无奇的故事中透视生活的真理，在平凡琐事中揭示出某些重大的社会弊病，作品像生活一样真实而自然，平淡之中充满幽默和讽刺。1883年创作的《在钉子上》，描写了不敢得罪到自己家造访的上司而忍着饥饿躲避的一群小官吏，等上司走后又津津有味地嚼食着上司吃过的残羹剩饭，契诃夫刻画了这些小官吏对上司巴结又诚惶诚恐的可笑奴才相，写出小官吏身上的自然本性。同年创作的《小公务员之死》，塑造了下等官吏切尔维亚科夫因一个喷嚏至死的荒唐故事，看似不合逻辑，引人发笑，但笑声的背后却蕴含着专制制度的恐怖，切尔维亚科夫的死是专制制度长期摧残的结果，于滑稽幽默中直接指向生活现实，有可感的艺术真实性。1884 年创作的《变色龙》充分体现契诃夫朴素自然的幽默艺术，文中警官奥楚蔑洛夫随着人们猜
【范文】当代戏仿契诃夫戏剧的新特点
当代戏仿契诃夫戏剧的新特点 自苏联解体之后到21世纪初期的这20余年时间里，俄罗斯当代戏剧创作领域中出现了一种独特的文化现象---越来越多的剧作家喜欢通过戏仿契诃夫的《海鸥》《三姊妹》《樱桃园》等戏剧经典来进行自己的戏剧创作。这些新诞生的仿作多半会运用同契诃夫戏剧相似的某些元素来表现出一种自带反讽风格的差异，它们会在主题意蕴的表达、人物形象的塑造以及戏剧精神的展示方面彰显出一种与契诃夫时代不尽相同的书写模式。这种通过戏仿契诃夫戏剧来进行创作的剧本可分为对原作进行改写、续写、多个情节交叉错合, 以及复制翻新等类型，它们不仅违反了契诃夫所建立的戏剧美学范式，本真地曝光了作者们张扬自我的叛逆意识，同时也隐晦地流露出“苏联解体后的当代俄罗斯社会”这一特定语境中的独有情绪。然而，尽管采用了新的视角和书写技术，这种集体回首经典的戏仿创作却也在某种程度上间接反映出当代剧作家创新能力的下降。 一、主题意蕴的时代性变奏 在后现代主义时期，互文本已进入到文学语体的中心，构成了语篇的一部分，“每个文本，其自身作为与别的文本的交织物，皆具有交织功能”.法国学者热耐特在研究“超文”与“原文”间文本关系时曾经指出：“超文的具体做法包含了对原文的一种转换或模仿，先前的文本并不被直接引用，但多少却被超文引出……派生的两种主要形式是戏拟（parodie）和仿作（pastiche）.”作为戏剧文学作品的核心内容之一，引申自文本深层结构的戏剧主题虽不是直接可见可感的文字片段，但随着情节的变化发展，读者便可以对文本内容进行概括，将象征意义不断升华，从而将其提炼出来。通常，对主题进行针对性的颠覆是戏仿剧创作的主要目的之一，“转换或更改原文本主题”是一种会被新的超文本用来采纳的常规性手段。契诃夫戏剧中不时出现的“对命运无奈的悲切感叹”“对时代变化的无力把握”等主题元素往往成为了戏仿文本所逆换的对象，新作改变了类似主题在新的时代背景和社会环境中的内涵，并由此来与原作进行跨时空的对峙。 契诃夫着力表现一种存在主义式的矛盾与无奈，三姊妹无法回到莫斯科老家的命运、樱桃园躲不过被拍卖的结局……这种羁绊于命运钦定的愁苦融合着斯
契诃夫作品《万尼亚舅舅》的解读
契诃夫作品《万尼亚舅舅》的解读契诃夫的作品《万尼亚舅舅》中出现了大量的人物与环境的矛盾，并且运用了大量的象征手法，而整部作品却在一种真实的平淡的描写中进行，就是像日常生活一样自然真实地渐渐展开。在作品中，很少出现人与人的冲突，出现的更多的还是在一种强压的生活环境下人们的所作所为。无论是在人物刻画方面，还是其他深刻内涵的表现方面，这部作品都给我们很大的启发。作者运用了独特的诗意手法在作品中描绘了对未来生活的向往和追求。 一、《万尼亚舅舅》中不同人物的性格特色 (一)万尼亚舅舅的性格特色 在《万尼亚舅舅》中，塑造出了这样一位万尼亚舅舅，他本身有着一位特殊的偶像，这位偶像几乎称得上是他的人生信仰，而他为了自己的偶像心甘情愿地付出了自己最宝贵的时光，到最后却发现原来这位所谓的偶像也不过是个碌碌无为的普通人，而这位所谓的偶像更是欺骗了他，利用了他的崇拜，夺走了他真爱的人，连他的家产也要被其变卖。受到了如此的打击，万尼亚舅舅心中有着深深的不解、迷茫、不知所措，原来他多年信奉的偶像的真面目居然是这么不堪，他的精神支柱也差点就此垮塌，他的生活好像也就此失去了意义。面对这种种的不幸，作为一个男人，他并没有选择默默地承受，而是做出了意料之中的选择――反抗，但是他的反抗终究还是没有奏效，他没能成功地开枪杀了教授，两枪均未射中，在绝望之中，他选择了最后的道路――自杀，但不知是否是天意使然，他到最后都没能成功，他活了下来。此时，走投无路的万尼亚舅舅不得不继续从前的生活，继续做教授的助手，帮助教授。这种抉择让人抓狂却又无力反抗，他试图重新建立自己的精神信仰，却又无力改变现状，所以每次改变都失败了。但是失去了精神信仰和人生信条
论电视剧的戏剧性
论电视剧的戏剧性 戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假
戏剧名词解释修订稿
戏剧名词解释集团档案编码：[YTTR-YTPT28-YTNTL98-UYTYNN08]
名词解释 1三一律——"三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按"三一律"写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。古典主义戏剧艺术的实践表明，"三一律"在政治上符合君主专制政体的要求，在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。 2潜台词——在剧中有些意思是不能用语言传达的，或者尽管可以用语言传达但不如将其放在“尽在不言中”更好，这就出现了短暂的停顿，以达到此时无声胜有声的境界。如果要使这一层意思表现在语言中，这语言就叫“潜台词”3规定情境——“规定情境”是演员表演艺术中的术语。演员扮演角色，需要对所扮演的人物进行体验与表现，概括地说，乃是对情境中的人物进行体验与表现。 4高潮——从剧本结构看，高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激烈的那一刻，是水到沸点化为气，物至极热放白光的时候。高潮是戏剧精神内涵最闪光的地方，是揭示主题最有力量的场面。另有值得注意的地方，一出戏的高潮还有主、次、大、小之别。在迂回曲折的情节线上，除了最后、最大、的高潮之外，在开端、发展的阶段中，也有各式各样的小高潮，正是这些局部的片断高潮，造成情节的起伏跌宕，并酿成最后最大的高潮，把观众的紧张心情推到顶点 5.情节最能打动人心的两个地方是什么（亚里士多德） 亚里士多德在《诗学》中指出：“悲剧中最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”所谓突转，是指行动的方向转至相反的方向，说得通俗些也就是我们通常所说的“转机”、“危机”，用两个成语来说，即“柳暗花明”“飞来横祸”，这部分往往是戏剧曲折性的来源，也是观众备受期待的部分。所谓“发现”，则是指从不知到知的转变，最佳的发现与突转同时发生，往往经过意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成这样一个过程，这也说明了一个问题，不论“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自身冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助” 6集聚型和铺展型戏剧结构的特征 （1）集聚型结构是遵守着古典主义“三一律”理论对时间、地点、行动三者完整划一的要求，把全部剧情集聚在演出所限的时、空之内来表现。其特征主要有三：①情节展开较晚，从临近高潮处写起；②时空、人物严格且选择集中； ③节奏紧凑、冲突明显、线索单一。
易卜生、契诃夫戏剧的现代性问题
关于现代性问题的讨论一直是西方学术界近几十年来的一个理论课题，其中涉及文学现代主义和文化现代性两个方面。 契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。早在19世纪末期,契诃夫的同时代的卢纳察尔斯基就看到了契诃夫的剧作所表达的现代人的苦闷已经超越了自己的时代。 契诃夫戏剧的现代性主要体现在对人的生存状态：寻找生存的价值、生活的出路和意义，及无果而终的苦闷的把握。 易卜生戏剧的特点在19世纪七十年代以前,易卜生处于浪漫主义文学创作阶段,这时候的主要作品有《布朗达》和《培尔·金特》等; 19世纪七十年代后期,易卜生的作品开始向现实主义风格转变,这个阶段是易卜生创作的鼎盛时期,他在这个时期杰出的成就是现实主义的社会问题剧。提出一连串重大的社会问题,如反对封建的传统道
德,扫除资产阶级的市侩意识,争取民族独立,提倡个性自由,主张妇女解放等。他这个时期的作品如《玩偶之家》; 19世纪八十年代以后,他的作品涂上了浓厚的象征主义色彩,人生哲学的探讨与戏剧人物心理的剖析进一步深化,人道主义的批判精神与愤世嫉俗的悲观情绪交错在一起。这些作品仍有揭露问题的一面,只是悲观情绪有时削弱了批判力量。《野鸭》是这一时期的代表作。易卜生从对社会的批判转向心理描写和心理分析。 关注易卜生戏剧的人,可能都注意到他大部分反映社会现实作品的回溯性,它不是即时性地呈现事件,而是由舞台人物从一个稍后时间的视角对事件进行回顾。这表明事件的连续性被降低了,注意力被更多地放在回顾与分析上。这就导致了易卜生戏剧的外部行动较少。 早期批评家认为易卜生戏剧不够戏剧化,认为它们涉及的东西不适合用戏剧来表达。其实,易卜生的分析性戏剧吸收了许多时代话语的元素,情节往往是分离或破碎的,必须通过一系列的理性分析才能把它们连接起来。 从历史的角度来看戏剧类型,我们会发现,作为布莱希特的史诗剧的先驱,易卜生的“史诗性”戏剧也不过是古希腊悲剧,如《俄底浦斯王》中我们所熟悉的回溯性结构戏剧的延续和改编。 其次,他认为不仅易卜生剧中人物能运用他们的聪明才智独立分
浅谈戏曲音乐的戏剧性和音乐性
浅谈戏曲音乐的戏剧性和音乐性 戏曲音乐得创作不像歌曲、乐曲得创作那样“海阔天空”,它得创作要有一个大前提, 那个大前提不是不得,确实是你那个剧种自己！这确实是戏曲音乐得特性. 在西洋音乐概念中,曲调得旋律性差就等于音乐性差.而在中国音乐概念中, 节奏上得鲜亮变化（不是没有旋律）,即板头好,也是一种音乐观赏.中国得讲唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上得功夫,节奏鲜亮,咬字清楚,既有音乐性,又有戏剧性. 音乐艺术到戏曲中来,本来就存在着矛盾———假如过分强调戏剧性,就会把音乐性损害；假如过分强调音乐性, 也会把戏剧性破坏.如何把这一矛盾解决好,既发挥音乐性得长处,又不失其戏剧性. 从我国戏曲创作和演出得长期实践中,在解决戏曲音乐得音乐性和戏剧性得矛盾方面, 走出了一条自己得道路.闻名戏剧家张庚在论述那个咨询题时,总结了五条： 一、戏曲音乐得音乐性和戏剧性得矛盾是在戏曲综合性得大前提下解决得古人有“以歌舞演故事”之讲,请注意：戏曲综合性中最重要得一条,确实是一切艺术手段基本上为了表现戏得内容, 而不是为了显示某一艺术手段.wWwm 二、充分考虑中国语言特点 中国语言是单音字,因此,同音得字和辞比较多, 声音相近得字和辞更多.假如咬不清字,分不清四声,就无法听明白.因此,我们在创腔、润腔时要充分注意唱词得四声趋势,才能创作出优美得旋律.不仅如此,中国语言中得方言,更应引起我们得注意———同一个剧种到了不同得地点,就会派生出不同得腔调,从而形成不同得剧种. 南北曲因各自地区语言不同,致使它们得唱腔所用得音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶. 充分注意语言特点,就会不记得旋律美吗? 不是得.戏曲音乐得美学标准是“字正腔圆”.既要求字正,也要求腔圆.艺术实践证明, 在我国戏曲音乐中,每个时期都创作了十分动听得腔调. 三、语言与旋律得结合 西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能制造美好得旋律.奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐得美》一书中写道：“歌剧得作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句,假如他寻到更好得音乐语言, 那他能够不理睬歌词”.他们认为：音乐性和戏剧性得矛盾是不可调和得,不是牺牲那个,确实是牺牲那个.而作曲家迁就歌词,就一定产生不出美好得旋律来. 中国戏曲音乐解决语言与旋律得方法是：既要求音乐充分照顾语言得特点, 又要求唱词充分照顾音乐得特点.曲作者在为一个剧本创腔时,总是一面认真研究唱词得平仄和辙韵,一面对唱词提出修改意见或自己动手修改,尽量做到词和曲得完美结合. 四、结合剧情创腔 首先,注意表现人物性格；其次,注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处,因为戏剧冲突最关紧要得地点也是音乐高潮所在. 五、戏曲音乐中得抒情性和朗诵性 在戏曲音乐中,抒情性和朗诵性不是截然分开得.在抒情得唱段中并不完全排斥朗诵得因素,而在朗诵性得唱段中也可点染上旋律性优美得乐句.既要求唱腔有感染力,又要求唱词容易被观众听明白.
契诃夫原版作品 —— 我的她(中俄语对照)
契诃夫作品——我的她 Она, как авторитетно утверждают мои родители и начальники, родилась раньше меня. 我的父母和领导不容置疑地断言，她比我出生的要早。 Правы они или нет, но я знаю только, что я не помню ни одного дня в моей жизни, когда бы я не принадлежал ей и не чувствовал над собой е? власти. 他们对与不对（我不知道），但我只知道，我不记得我生命中的有哪一天我不属于她，我不记得我生命中的有哪一天我没有感觉到她对我的控制。 Она не покидает меня день и ночь; я тоже не выказываю поползновения удрать от не?,—связь, стало быть, крепкая, прочная... 白天黑夜她都不离开我；我也没说过打算从她身边逃离，那可见这关系是牢固持久的...... Но не завидуйте, юная читательница!.. Эта трогательная связь не приносит мне ничего, кроме несчастий. 但请不要妒忌，年轻的女读者！......这种感人至深的关系除了不幸，什么也没有带给我。 Во-первых, моя ?она?, не отступая от меня день и ночь, не да?т мне заниматься делом. Она мешает мне читать, писать, гулять, наслаждаться природой... 首先，我的“她”，白天黑夜寸步不离开我，不让我做事。她打扰我读书，写作，散步，欣赏大自然...... Я пишу эти строки, а она толкает меня под локоть и ежесекундно, как древняя Клеопатра не менее древнего Антония, манит меня к ложу. 我写这几行字，而她不断地推我的胳膊肘儿，诱惑我上床，这种诱惑，不亚于古代的克里奥佩特拉之对安东尼。 Во-вторых, она разоряет меня, как французская кокотка. За е? привязанность я пожертвовал ей всем: карьерой, славой, комфортом... По е? милости я хожу раздет, живу в деш?вом номере, питаюсь ерундой, пишу бледными чернилами. 其次，她象法国的名妓一样把我给毁了。为了她的依恋我牺牲了一切：仕途，名声，舒适...... 由于她的宠爱我衣不蔽体，身居陋室，饮食粗糙，写作用的也是褪色的墨水。 Вс?, вс? пожирает она, ненасытная! Я ненавижу е?, презираю... Давно бы пора развестись с ней, но не разв?лся я до сих пор не потому, что московские адвокаты берут за развод четыре тысячи... Детей у нас пока нет... Хотите знать е? имя? Извольте... Оно поэтично и напоминает Лилю, Лелю, Нелли...
论电视剧的戏剧性电影论文
戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水
契诃夫戏剧在20世纪的影响
契诃夫戏剧在20世纪的影响 董晓 2013-3-18 10:03:39 来源：《国外文学》(京)2010年2期第40～47页 【作者简介】董晓南京大学文学院 【内容提要】契诃夫戏剧精神和艺术风格对20世纪现代戏剧产生了深远的影响，这种影响在戏剧艺术风格方面体现为对淡化戏剧冲突和营造舞台抒情氛围的追求。契诃夫的静态戏剧包含了他独特而深刻的喜剧精神。对这种喜剧精神的理解决定了对契诃夫戏剧接受的程度。20世纪许多现代剧作家在各自艺术风格的基础上，借鉴了契诃夫戏剧的艺术风格，并在充分领会契诃夫静态戏剧所包含的荒诞精神的基础上，汲取了他的喜剧精神。 【关键词】契诃夫/静态戏剧/荒诞性/喜剧精神 作为跨世纪剧作家，契诃夫对20世纪戏剧的发展产生了深远的影响。美国剧作家尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯将其尊为“艺术之父”；法国荒诞派戏剧家贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫等人从契诃夫戏剧中汲取了丰富的灵感；中国现代剧作家曹禺、夏衍等人受契诃夫的启发，开创了中国现代戏剧的“非戏剧化倾向”，曹禺更是因契诃夫而完成了自身艺术风格的转型。凡此种种，都是契诃夫之影响的明证。 一 自第一部公开发表的多幕剧《伊凡诺夫》开始，契诃夫的戏剧便呈现出独特的静态性美学特征。在《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》等
代表了契诃夫戏剧艺术最高境界的剧作中，这种静态性更加明显。可以说，在契诃夫戏剧创作历程中，静态性的获得是其戏剧创作走向成熟的重要标志。从《海鸥》首演的失败到后来被人们接受，表明了人们对契诃夫新的戏剧风格的接受，而契诃夫则正是欲以其静态的戏剧，改变俄国人固有的戏剧审美习惯，实现其戏剧艺术的创新。 契诃夫戏剧的静态性表现在人物行动的阻滞、对话交流的隔阂、言语的停顿以及人物行动之环境背景的抒情氛围的烘托等方面。 人物行动的阻滞是契诃夫戏剧呈静态状的最显在的因素。《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这几部代表剧作中，均鲜明地呈现出人物行动的阻滞性。在这几部作品中，剧作家没有提供给观众一个完整的戏剧动作，致使人们难以梳理出一个连贯统一的戏剧事件；人物的动作大都没有能够形成这个行动所指向的结果，如叶尔米洛夫所言，“契诃夫剧作不仅缺乏外部的变化，而且仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变性。”①《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》的第一幕与第四幕仿佛构成了一个圆圈，第四幕重又回到了第一幕的场景，人物均显示出原先的心境，似乎其间什么也未曾发生过，苏联戏剧理论家津格尔曼认为：“圆圈式的模式乃是契诃夫喜欢运用的戏剧动作结构方式。”②这种圆圈式模式的戏剧动作结构，造成了人物行动的不断的被阻滞，从而向观众展示了人物动作的无结果性，如当代俄罗斯学者波洛茨卡娅所言，“契诃夫剧本中的冲突最后是以独特的方式解决的，即什么都没有真正解决，每一个人都保持着他原先的样子。”③这凸显了整个舞台的静态性。 人物行动的阻滞在契诃夫戏剧中往往与人物之间语言交流的阻滞联系在一起。契诃夫戏剧中人物之间语言交流的阻滞加剧了人物行动的延缓与停滞，并相
浅议音乐表演的戏剧性
浅议音乐表演的戏剧性 [摘要]本文初略的谈了谈音乐表演的戏剧性，阐述了一些音乐表演在形式上的呆板、保守、僵硬及在音乐表演上的过分夸张、华丽等等的一些现象，由这些现象提出了音乐表演的戏剧性及与观众交流的关键都要来自音乐创作本身自然感情的流露，这样才能感染观众，使音乐赋有生命。 [关健词]音乐表演艺术戏剧性 绝大多数乐曲的产生，总是作者在特定环境中，在特定的思想感情的触发下，通过乐曲音响来抒发感情的，这是音乐的主要功能——表现人们感情的艺术。同时在抒发感情的之中，也有描绘形象、制造气氛、渲染情绪、点染环境及描写景色风物等等因素，其主要目的，是借景抒情，托物寓意，来达意审理的。演唱、演奏者领会了作者的意图后，就必须千方百计的把它表达出来，并且还会再加上自己盼发挥创造，使之更丰富。人们称之为二度创作，也就是现在人们所提倡的音乐的演奏、演唱要有一定的戏剧表演。是广大观众能更好的领会作者的创作意图。 大部分的表演者很强调外形动作和表情，摆队形、加动作，以突出戏剧性。有些乐队还在乐器的形状、颜色、花纹，或停顿时故作姿态上大费心思，这种实践在某些场合是有很好的效果的。但也有个别的演唱、演奏者，过于刻板、呆若木鸡、一本正经的演唱或演奏，这并不一定是最好的表演姿态，也妨碍和观众的交流。本来，在音乐表演的同时，由于音乐的需要。为了帮助演唱、演奏者的表演，演唱者在神情、目光、脸部表情上，随情变化，或稍加手势以助情趣；演奏者根据曲情的需要略加衬托是好的，但音乐就是音乐，独唱、合唱、交响乐和戏剧还是有所不一样，但音乐还是有它一定的戏剧性的。 所谓戏剧性，是强调人物个性、心理、情节的对比刻画，通过语言、动作、眉目以及面部表情等来加深对比，其目的在于创造人物的特殊形象和事件的气氛。不加强这些曲折的对比，就无法感动观众。在音乐上，首先要通过音乐本身的因素和特点：如音乐语言，声音的音质、音色、力度、速度，音调节奏的变化，语法的多样化及章回段落的处理，强调音乐内在可以感染和夸张的部分，使音乐的思想、情感，真切、深远，有起伏。在转、折、抑、扬、收、放这些处理上，加以注意，使之达到艺术的最高效果。 音乐主要是听觉艺术，它离开舞台，单从广播、唱片的放送也能发挥它的基本功能，因此，音乐所谓的“戏剧性”，应该首先从音乐的本身来追求。 首先，在创作设计时，作曲家通过有特性的音乐主题和副题的矛盾发展，利用声调的变化、力度、速度、音色、节奏……来创作它的戏剧性效果；演员则根据作者的设计，细心分析、研究作者的意图，也包括作品潜在的意境、情绪、气
电视剧理论
2011——2012年期末考试电视剧理论与实践复习资料 电视剧的艺术定位 一、电视剧概念内涵 1、电视剧的诞生 电视剧伴随着电视而诞生，在最初的电视试播中，就有了最早的电视剧。1936年11月2日，设立在伦敦市郊亚历山大宫的BBC电视台正式播出电视节目，这一天后来被定为电视的诞生日。人类也由此为自己开启了又一扇全新的艺术之门。 2、电视剧名称来源 “电视剧”这个名称是我国在电视发展初期自行确定的，我国从1958年第一部电视剧《一口菜饼子》起，就将这一新兴的艺术类别定名为“电视剧”，之后包括港澳台地区在内就一直沿用这一名称，但并非世界通用。 电视剧的艺术定位 3、概念 电视剧是一门十分年轻的艺术，它诞生于二十世纪三十年代，发展于五十年代以后，真正跻身于艺术之林不过是在近二三十年以来。由于电视剧的历史不长，也由于电视技术的飞速发展，电视剧概念的界定及其观念形态还处于不断的发展变动之中。 电视剧首先属于电视系列中的一个节目。简单地说，电视剧是以电视为媒介的新兴影像艺术，它是电视荧屏上演剧审美的艺术。 电视剧是一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。一般分单本剧和系列剧（电视影集）。 生活中，电视剧的定义已经狭义化，仅指电视系列剧（TV series），而非其他形式。 1、一个表现形式能否称得上艺术的三个方面： 1）、它能否成为艺术家心灵的载体； 2）、是否能够引起接受者在心灵上的触动； 3）、它的外在形态是否具有美感。 大众艺术：电视剧的文化品位 1、后现代文化语境 1）、艺术作品正在成为商品，文化成为人们日常生活的一部分。 2）、人们关于现实和真实的看法完全受制于影像自身的逻辑。大范围远距离传播成为可能。 3）、电视剧与大众心理的相互一致。 大众艺术：电视剧的文化品位 消费文化背景 商品化的电视剧 消费文化背景下的电视剧 电视剧作遵循的艺术原则 1、电视剧作为艺术产品具有两重性：首先是商品，然后才是艺术。 当下电视剧特征 大众化 商品化 类型化 专业化 我国电视剧创作中的问题