纪录片的分类和定义
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《微观世界》
第三节 纪录片的分类
在非虚构叙事以及认知娱乐的范围内讨论纪录 片的时候，大致上将纪录片分成了四个大类：
纪实性>>>
（1）新闻片
（2）纪录片
>>>艺术性
（3）艺术作品 纪录片
一个逻辑思考的轨迹：如果我们把纪实性看成是一 条水平轴线的话，那么越靠近轴线的一端（左）， 纪实性也就越强，离开原点（左端）越远，纪实性 也就越弱，相反，艺术性也就越强。这样的分类有 助于我们理解纪实与艺术的关系。
麦茨在1967年便提出过叙事电影与非叙事电影的区 分，他说：“在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、 科技片等）都成为‘边远地区’或者‘边界地区’。”
【见比尔·尼科尔斯：《纪录电影的类型》，薛虹译，载《世界电影》，2004年第2、3期】
这样的分类基本上是按照纪录片拍摄的方式来确定 的，除了诗意型和表述行为式这两种类型与纪录片的内容 相关，其他四种类型都是按照形式划分的。
解释型主要使用“上帝的声音”，也就是旁白； 观察型主要是旁观，不干预事物； 参与型则相反，制作主体参与事物的进程； 自我反射型则是利用搬演来替代影片中的角色或事物。
（1）这四种类型是对于创作方法的归纳，但却无法穷尽所有非剧情片 的创作方法。 比如像《九月的一天》，表现的是在德国慕尼黑奥林匹克运动会上，巴 勒斯坦人绑架以色列运动员的故事，这时四种类型都将失效。 或像伊文思拍摄《博里纳奇矿区》、摩尔拍摄《罗杰和我》那样，要为 煤矿工人和失业工人讨个公道，这些影片将无法归入波德维尔的分类。
三、宽泛分类
电影
剧பைடு நூலகம்片
纪录片
齐格弗里德·克拉考尔说：“为求避免连篇累牍地谈论 反正是无法解除的分类问题，这里最好还是依次研究下列 这三种可以说是总括了纪实影片的一切可能变种的样式： (1)新闻片；
(2)纪录片，包括诸如旅行片、科学片、教学片等；
(3)较晚出现的艺术作品纪录片。”
【齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京，中国 电影出版社1981年10月版，第244页】
敦煌壁画《九色鹿》
首先，电影作为一种时间的艺术，不论虚构 与非虚构，它的本性是叙事的，这同空间的艺术， 如绘画、雕塑等，有着本质的区别。
在绘画艺术中，表现叙事的是过去的宗教故事画，如我 们在敦煌看到的本生故事图以及在西方教堂中看到的圣经故 事图。
贡布里希在谈到乔托时说道：“他能够造成错觉，仿佛 宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。”
纪录片定义示意图
纪录片的定义：
纪录片以纪实为基本美学特征，是一种非虚构 的、叙事的影片样式。它兼有认知和娱乐的功能， 并以之区别于以认知为主的文献档案影片和以娱 乐为主的艺术、剧情影片。
这个概念中提到的“纪实”是纪录片定义的基本内涵， 它不应该仅仅被理解成一种技术性的手段，而是应该也被 理解成纪录片制作者在面对纪录片时的一种态度，一种观 念。
由此我们可以判定，处于纪实和艺术这两个端点之 间的纪录片是一种兼有认知和娱乐功能的影片类型，从 功能的角度来说，它并不具有纯粹的、单一的作用；或 者说它只是在极端的情况下才会显得比较“纯洁”，纯 粹的认知和纯粹的娱乐都不属于纪录片。
二、纪录片的定义
如果把纪实和艺术看成是一个平面的十字 坐标，然后按照非虚构影片作品中认知和娱乐 成分的比例描点连线，我们便能够发现，纪录 片并不是非虚构作品的全部。
其次，被排斥在纪录片之外的那些属于非虚构但又是 非叙事的影片，如波德维尔和汤普森津津乐道的实验性质 的影片，如何归属？
作为一种游戏方式，这是一个大量存在于业余爱好者 和部分专业人员中的类别，现在人们经常将这一类作品冠 之以“新媒体艺术”（或“多媒体艺术”）的称呼。这些 作品尽管失去了作为叙事作品的特点，但并没有失去作为 艺术作品的特点，其艺术性反而得到了加强。
波德维尔以一家食品杂货店为例，影片可以拍摄成对这 家商店的介绍（分类型）；或者也可以提出一个观点，如这 家商店的服务比别的商店好（说服性）；或者也可以将影片 拍得富于艺术性，具有各种色彩和声音的效果（抽象型）； 或者也可以通过画面的组织调动起观众的某种情绪，喜好或 反感（联想型）。
这种分类方法有其科学之处，但同时也面临着许多的困境：
【迈克尔·拉毕格：《纪录片创作完全手册》，何苏六等译，北京，中国传媒大学出版社2005年6 月版，第4页】
Alan Rosenthal也在自己的《纪录片编导与制作》一书中说： “此书是以纪录片制作者和其他非故事片，比如工业片、风光片或教 育片等制作者为对象编写的。”
【Alan Rosenthal：《纪录片编导与制作》，张文俊译，上海，复旦大学出版社2006年12月版， 第1章引言】
【麦茨：《电影语言——电影符号学导论》，刘森尧译，台北，远流出版公司1996年 12月版，第44页】
非虚构并不等于非叙事，这是一般的理解。我们只有 在一般意义的层面上理解了虚构和叙事的区别，才有可能 在其他意义的层面上将两者理解为同质。
为了与虚构的叙事相区分，必须要引入非虚构的概念， 在非虚构的前提之下，再来讨论叙事与非叙事。
【克里斯丁·麦茨：《电影符号学中的几个问题》，李幼蒸译，载李幼蒸编：《结构主 义和符号学》，北京，三联书店1987年11月版，第5页】
波德维尔将所有的非剧情片按照创作方法来进行区分。 他认为，对于任何一个题材，都可以用不同的方法去处理， 这些方法可以归纳为“分类型、说服型、抽象型和联想型” 四种类型。
一个以时间为叙述载体的媒介基本上是以叙事为其 主要手段，例外仅在于使用艺术性的表现来消除依附于时 间的故事，使时间不呈现出流逝、变化的特性。
叙事性在水平轴线（艺术量变）的下方并没有呈现出 线性的分布，而是被非叙事所间离。
叙事自身的虚拟（人为）性质尽管在任何情况下都不 可避免（同质化），但是在虚构或非虚构的前提之下，依 然能够呈现出不同事物的不同属性，这也是纪录片之所以 能够成为独立于剧情片的影片样式并为大家所接受的根本 原因。
纪录片是一种使用非虚构的 方式来叙事的影片样式。
功能：
克拉考尔将新闻片这样的影片样式排除出了纪录片。因 为视听媒介的新闻在我国长期以来被作为“形象的政论” 来理解，电视新闻属于“议程设置”和“导向”控制的范 围。
克拉考尔所说的新闻片正处在纯粹认知和为大众所关注 的趣味认知的边缘，在纪实的这一端，对于观众来说刚好 是认知为最大值，艺术为最小值，如果新闻片处在或靠近 了这一端点，那么被克拉考尔排除在纪录片的范围之外， 也就不奇怪。
他们将所有非叙事的影片拿来分类，这样便会有相当一部分影视艺 术作品进入分类的视野，比如MTV、广告、实验电影，当这些电影与 真正的纪录片放在一起的时候，两者是很难共享同一个原则的。
一、非叙事与非虚构
非叙事与非虚构是一对矛盾，在考拉克尔那里被含含糊糊地放 在了一起。
麦茨则在表述“非叙事”的观念时，出现了自相矛盾。他在 《电影语言》一书中谈到叙述的时候说：“自从沙特从事想象世界之 研究之后，我们逐渐在建立一个观念：现实不说故事，只有记忆才说 故事，因为说故事是一种叙述行为，是全然的想象。因此，任何事件 在被开始述说之前均已告完成。”
这种分类的依据主要是根据影片制作的目的来区分的，这样的 分类认为：“纪录片一般有强烈的社会驱动力。”
【Alan Rosenthal：《纪录片编导与制作》，张文俊译，上海，复旦大学出版社2006年12月版， 第253页】
狭隘分类中也有理论型的。 尼科尔斯将纪录片分成了诗意型、解释型、观察型、 参与型、自我反射式和表述行为式等六种样式。
也就是分类的原则必须能够包容尽可能多 的类型，而不是排斥；这里不可避免地涉 及到了纪录片的内涵和外延，因而也就涉 及到了有关纪录片定义的讨论。
2 共时性与历时性的统一。
也就是分类的“剖面”必须能够支持历史 的演进，至少不能与历史的发展相违背； 这样的分类才是能够被接受的。
原则性与宽容性的问题：
克拉考尔说：“另一种非故事片是纪实影片，之所以这样称谓，是 因为它为了原始的素材而排斥虚构。”
第十二章
纪录片的分类原则 和定义区域
Company
LOGO
一般认为，一个概念的定义有两个方面的要 求，被定义事物的性质和被定义事物的范围，也 就是一般所谓的内涵和外延。
现在为大家所普遍接受的一个定义是“非虚构”，认为 纪录片是一种非虚构的影片样式。 如：MTV、监视录像
所谓定义，便是对事物的描述，必然是先确定事物，然 后才有对其的描述。也就是说，研究纪录片的定义必须从纪 录片的分类开始，只有明确知晓了哪些影片是纪录片，也就 是确定其范围，然后才有可能从中抽象出本质的特性加以描 绘，形成定义。因此，我们的讨论从纪录片的分类开始。
第一节 分类诸说
1
非学术分类
2
狭隘分类
3
宽泛分类
一、非学术分类
石屹：散文风格纪录片、时政性纪录片、弘扬革命传统题材纪录片 、科学探索类纪录片、政论性纪录片、人物题材纪录片、电视报告文学 等。
张斌：新闻纪录片、历史文化纪录片、理论文献纪录片、人文社会 纪录片、自然科技纪录片、人类学纪录片等。
《电影艺术词典》：新闻纪录片、历史纪录片、传记纪录片、政论 纪录片、舞台纪录片等等。
《关于列宁的三支歌》（1934）
国内学者提出各种不同的分类方法：
钟大年、雷建军：纯故事型叙事（剧情式）、内涵故事 型叙事（散文式）、历史认知型叙事（历史宣讲式）、主题 渲泄型叙事（诗意表现式）以及主题论证型叙事（政论宣传 式）。
朱景和：社会人文和自然科学。
景秀明从叙事方式将纪录片分成：散文方式和情节方式。
什么是非虚构的叙事？
普兰廷加在他的文章中说：“非虚构电影在总体上是 非虚构的话语一个亚种，非虚构话语作为一个庞大的集团 包括电影、随笔、传记、新闻报道，以及向配偶描述的当 天的事件等等。如果我们认为纪录片是非虚构话语的一个 具体例子，那么怎样把纪录片认作是行动的工具，而不是 前电影时间的被动记录就显得更清楚了。”
国外拉法艾尔·巴桑和达尼埃尔·索维吉的分类：法国都市交响乐电 影、美国新闻电影、德国宣传电影、个性化的“孤独步伐”电影、法国 绘画纪录片、英国自由电影、直接电影和战斗电影、动物片、山岳片、 政治电影、蒙太奇电影等等。
这样的分类有通俗的特点， 但是这种分类不够严谨。
二、狭隘分类
迈克尔·拉毕格在他那本名为《纪录片创作完全手册》的书中说： “自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片、甚至包括广 告宣传片……这些名目下的影片根本不属于纪录片。”
【齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京，中国 电影出版社1981年10月版，第244页】
对于波德维尔和汤普森来说，他们分类的立场是“非叙事”，非叙 事的思想同样也存在于克拉考尔，他认为典型的纪录片是“取消故事” 的。
【齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京，中国 电影出版社1981年10月版，第269页】
（2）当创作者在一部作品中同时使用不同的方法时，这种分类便会发 生混乱。
（3）从作者对于抽象型和联想型的例举《机器舞蹈》和《机械生活》 来看，这两种类型所涉及的影片均为先锋派的实验电影，也就是克拉考 尔所说的“艺术作品纪录片”。
《九月的一天》
第二节 分类原则和纪录片的定义
1 原则性与宽容性的统一。
【贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1992年4月版，第110页】
从某种意义上说，任何对于叙事来说重要的特性，前 因后果、戏剧性、主题、人物等，对于非叙事来说都不那 么重要；而在非叙事影片无比重要的节奏、对比、音乐性 等，对于叙事来说则是次一等的关注目标。
因此，我们讨论的纪录片仅在非虚构和叙事的范围之 内，艺术的（非叙事的）因素只是在叙事能够包容的条件 下成立，不能作为独立的纪录片的性质。
【卡尔·普兰廷加：《运动的画面与非虚构电影的修辞：两种方法》，何春耕译，载大 卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，北京，中国社会科 学出版社2000年10月版，第433页】
两个问题：
为什么纪录片的概念不能容纳同样为 非虚构的但却是“非叙事”的影片？
这些在非虚构前提之下的“非叙事” 影片应该如何归属？
第三节 纪录片的分类
在非虚构叙事以及认知娱乐的范围内讨论纪录 片的时候，大致上将纪录片分成了四个大类：
纪实性>>>
（1）新闻片
（2）纪录片
>>>艺术性
（3）艺术作品 纪录片
一个逻辑思考的轨迹：如果我们把纪实性看成是一 条水平轴线的话，那么越靠近轴线的一端（左）， 纪实性也就越强，离开原点（左端）越远，纪实性 也就越弱，相反，艺术性也就越强。这样的分类有 助于我们理解纪实与艺术的关系。
麦茨在1967年便提出过叙事电影与非叙事电影的区 分，他说：“在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、 科技片等）都成为‘边远地区’或者‘边界地区’。”
【见比尔·尼科尔斯：《纪录电影的类型》，薛虹译，载《世界电影》，2004年第2、3期】
这样的分类基本上是按照纪录片拍摄的方式来确定 的，除了诗意型和表述行为式这两种类型与纪录片的内容 相关，其他四种类型都是按照形式划分的。
解释型主要使用“上帝的声音”，也就是旁白； 观察型主要是旁观，不干预事物； 参与型则相反，制作主体参与事物的进程； 自我反射型则是利用搬演来替代影片中的角色或事物。
（1）这四种类型是对于创作方法的归纳，但却无法穷尽所有非剧情片 的创作方法。 比如像《九月的一天》，表现的是在德国慕尼黑奥林匹克运动会上，巴 勒斯坦人绑架以色列运动员的故事，这时四种类型都将失效。 或像伊文思拍摄《博里纳奇矿区》、摩尔拍摄《罗杰和我》那样，要为 煤矿工人和失业工人讨个公道，这些影片将无法归入波德维尔的分类。
三、宽泛分类
电影
剧பைடு நூலகம்片
纪录片
齐格弗里德·克拉考尔说：“为求避免连篇累牍地谈论 反正是无法解除的分类问题，这里最好还是依次研究下列 这三种可以说是总括了纪实影片的一切可能变种的样式： (1)新闻片；
(2)纪录片，包括诸如旅行片、科学片、教学片等；
(3)较晚出现的艺术作品纪录片。”
【齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京，中国 电影出版社1981年10月版，第244页】
敦煌壁画《九色鹿》
首先，电影作为一种时间的艺术，不论虚构 与非虚构，它的本性是叙事的，这同空间的艺术， 如绘画、雕塑等，有着本质的区别。
在绘画艺术中，表现叙事的是过去的宗教故事画，如我 们在敦煌看到的本生故事图以及在西方教堂中看到的圣经故 事图。
贡布里希在谈到乔托时说道：“他能够造成错觉，仿佛 宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。”
纪录片定义示意图
纪录片的定义：
纪录片以纪实为基本美学特征，是一种非虚构 的、叙事的影片样式。它兼有认知和娱乐的功能， 并以之区别于以认知为主的文献档案影片和以娱 乐为主的艺术、剧情影片。
这个概念中提到的“纪实”是纪录片定义的基本内涵， 它不应该仅仅被理解成一种技术性的手段，而是应该也被 理解成纪录片制作者在面对纪录片时的一种态度，一种观 念。
由此我们可以判定，处于纪实和艺术这两个端点之 间的纪录片是一种兼有认知和娱乐功能的影片类型，从 功能的角度来说，它并不具有纯粹的、单一的作用；或 者说它只是在极端的情况下才会显得比较“纯洁”，纯 粹的认知和纯粹的娱乐都不属于纪录片。
二、纪录片的定义
如果把纪实和艺术看成是一个平面的十字 坐标，然后按照非虚构影片作品中认知和娱乐 成分的比例描点连线，我们便能够发现，纪录 片并不是非虚构作品的全部。
其次，被排斥在纪录片之外的那些属于非虚构但又是 非叙事的影片，如波德维尔和汤普森津津乐道的实验性质 的影片，如何归属？
作为一种游戏方式，这是一个大量存在于业余爱好者 和部分专业人员中的类别，现在人们经常将这一类作品冠 之以“新媒体艺术”（或“多媒体艺术”）的称呼。这些 作品尽管失去了作为叙事作品的特点，但并没有失去作为 艺术作品的特点，其艺术性反而得到了加强。
波德维尔以一家食品杂货店为例，影片可以拍摄成对这 家商店的介绍（分类型）；或者也可以提出一个观点，如这 家商店的服务比别的商店好（说服性）；或者也可以将影片 拍得富于艺术性，具有各种色彩和声音的效果（抽象型）； 或者也可以通过画面的组织调动起观众的某种情绪，喜好或 反感（联想型）。
这种分类方法有其科学之处，但同时也面临着许多的困境：
【迈克尔·拉毕格：《纪录片创作完全手册》，何苏六等译，北京，中国传媒大学出版社2005年6 月版，第4页】
Alan Rosenthal也在自己的《纪录片编导与制作》一书中说： “此书是以纪录片制作者和其他非故事片，比如工业片、风光片或教 育片等制作者为对象编写的。”
【Alan Rosenthal：《纪录片编导与制作》，张文俊译，上海，复旦大学出版社2006年12月版， 第1章引言】
【麦茨：《电影语言——电影符号学导论》，刘森尧译，台北，远流出版公司1996年 12月版，第44页】
非虚构并不等于非叙事，这是一般的理解。我们只有 在一般意义的层面上理解了虚构和叙事的区别，才有可能 在其他意义的层面上将两者理解为同质。
为了与虚构的叙事相区分，必须要引入非虚构的概念， 在非虚构的前提之下，再来讨论叙事与非叙事。
【克里斯丁·麦茨：《电影符号学中的几个问题》，李幼蒸译，载李幼蒸编：《结构主 义和符号学》，北京，三联书店1987年11月版，第5页】
波德维尔将所有的非剧情片按照创作方法来进行区分。 他认为，对于任何一个题材，都可以用不同的方法去处理， 这些方法可以归纳为“分类型、说服型、抽象型和联想型” 四种类型。
一个以时间为叙述载体的媒介基本上是以叙事为其 主要手段，例外仅在于使用艺术性的表现来消除依附于时 间的故事，使时间不呈现出流逝、变化的特性。
叙事性在水平轴线（艺术量变）的下方并没有呈现出 线性的分布，而是被非叙事所间离。
叙事自身的虚拟（人为）性质尽管在任何情况下都不 可避免（同质化），但是在虚构或非虚构的前提之下，依 然能够呈现出不同事物的不同属性，这也是纪录片之所以 能够成为独立于剧情片的影片样式并为大家所接受的根本 原因。
纪录片是一种使用非虚构的 方式来叙事的影片样式。
功能：
克拉考尔将新闻片这样的影片样式排除出了纪录片。因 为视听媒介的新闻在我国长期以来被作为“形象的政论” 来理解，电视新闻属于“议程设置”和“导向”控制的范 围。
克拉考尔所说的新闻片正处在纯粹认知和为大众所关注 的趣味认知的边缘，在纪实的这一端，对于观众来说刚好 是认知为最大值，艺术为最小值，如果新闻片处在或靠近 了这一端点，那么被克拉考尔排除在纪录片的范围之外， 也就不奇怪。
他们将所有非叙事的影片拿来分类，这样便会有相当一部分影视艺 术作品进入分类的视野，比如MTV、广告、实验电影，当这些电影与 真正的纪录片放在一起的时候，两者是很难共享同一个原则的。
一、非叙事与非虚构
非叙事与非虚构是一对矛盾，在考拉克尔那里被含含糊糊地放 在了一起。
麦茨则在表述“非叙事”的观念时，出现了自相矛盾。他在 《电影语言》一书中谈到叙述的时候说：“自从沙特从事想象世界之 研究之后，我们逐渐在建立一个观念：现实不说故事，只有记忆才说 故事，因为说故事是一种叙述行为，是全然的想象。因此，任何事件 在被开始述说之前均已告完成。”
这种分类的依据主要是根据影片制作的目的来区分的，这样的 分类认为：“纪录片一般有强烈的社会驱动力。”
【Alan Rosenthal：《纪录片编导与制作》，张文俊译，上海，复旦大学出版社2006年12月版， 第253页】
狭隘分类中也有理论型的。 尼科尔斯将纪录片分成了诗意型、解释型、观察型、 参与型、自我反射式和表述行为式等六种样式。
也就是分类的原则必须能够包容尽可能多 的类型，而不是排斥；这里不可避免地涉 及到了纪录片的内涵和外延，因而也就涉 及到了有关纪录片定义的讨论。
2 共时性与历时性的统一。
也就是分类的“剖面”必须能够支持历史 的演进，至少不能与历史的发展相违背； 这样的分类才是能够被接受的。
原则性与宽容性的问题：
克拉考尔说：“另一种非故事片是纪实影片，之所以这样称谓，是 因为它为了原始的素材而排斥虚构。”
第十二章
纪录片的分类原则 和定义区域
Company
LOGO
一般认为，一个概念的定义有两个方面的要 求，被定义事物的性质和被定义事物的范围，也 就是一般所谓的内涵和外延。
现在为大家所普遍接受的一个定义是“非虚构”，认为 纪录片是一种非虚构的影片样式。 如：MTV、监视录像
所谓定义，便是对事物的描述，必然是先确定事物，然 后才有对其的描述。也就是说，研究纪录片的定义必须从纪 录片的分类开始，只有明确知晓了哪些影片是纪录片，也就 是确定其范围，然后才有可能从中抽象出本质的特性加以描 绘，形成定义。因此，我们的讨论从纪录片的分类开始。
第一节 分类诸说
1
非学术分类
2
狭隘分类
3
宽泛分类
一、非学术分类
石屹：散文风格纪录片、时政性纪录片、弘扬革命传统题材纪录片 、科学探索类纪录片、政论性纪录片、人物题材纪录片、电视报告文学 等。
张斌：新闻纪录片、历史文化纪录片、理论文献纪录片、人文社会 纪录片、自然科技纪录片、人类学纪录片等。
《电影艺术词典》：新闻纪录片、历史纪录片、传记纪录片、政论 纪录片、舞台纪录片等等。
《关于列宁的三支歌》（1934）
国内学者提出各种不同的分类方法：
钟大年、雷建军：纯故事型叙事（剧情式）、内涵故事 型叙事（散文式）、历史认知型叙事（历史宣讲式）、主题 渲泄型叙事（诗意表现式）以及主题论证型叙事（政论宣传 式）。
朱景和：社会人文和自然科学。
景秀明从叙事方式将纪录片分成：散文方式和情节方式。
什么是非虚构的叙事？
普兰廷加在他的文章中说：“非虚构电影在总体上是 非虚构的话语一个亚种，非虚构话语作为一个庞大的集团 包括电影、随笔、传记、新闻报道，以及向配偶描述的当 天的事件等等。如果我们认为纪录片是非虚构话语的一个 具体例子，那么怎样把纪录片认作是行动的工具，而不是 前电影时间的被动记录就显得更清楚了。”
国外拉法艾尔·巴桑和达尼埃尔·索维吉的分类：法国都市交响乐电 影、美国新闻电影、德国宣传电影、个性化的“孤独步伐”电影、法国 绘画纪录片、英国自由电影、直接电影和战斗电影、动物片、山岳片、 政治电影、蒙太奇电影等等。
这样的分类有通俗的特点， 但是这种分类不够严谨。
二、狭隘分类
迈克尔·拉毕格在他那本名为《纪录片创作完全手册》的书中说： “自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片、甚至包括广 告宣传片……这些名目下的影片根本不属于纪录片。”
【齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京，中国 电影出版社1981年10月版，第244页】
对于波德维尔和汤普森来说，他们分类的立场是“非叙事”，非叙 事的思想同样也存在于克拉考尔，他认为典型的纪录片是“取消故事” 的。
【齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京，中国 电影出版社1981年10月版，第269页】
（2）当创作者在一部作品中同时使用不同的方法时，这种分类便会发 生混乱。
（3）从作者对于抽象型和联想型的例举《机器舞蹈》和《机械生活》 来看，这两种类型所涉及的影片均为先锋派的实验电影，也就是克拉考 尔所说的“艺术作品纪录片”。
《九月的一天》
第二节 分类原则和纪录片的定义
1 原则性与宽容性的统一。
【贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1992年4月版，第110页】
从某种意义上说，任何对于叙事来说重要的特性，前 因后果、戏剧性、主题、人物等，对于非叙事来说都不那 么重要；而在非叙事影片无比重要的节奏、对比、音乐性 等，对于叙事来说则是次一等的关注目标。
因此，我们讨论的纪录片仅在非虚构和叙事的范围之 内，艺术的（非叙事的）因素只是在叙事能够包容的条件 下成立，不能作为独立的纪录片的性质。
【卡尔·普兰廷加：《运动的画面与非虚构电影的修辞：两种方法》，何春耕译，载大 卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，北京，中国社会科 学出版社2000年10月版，第433页】
两个问题：
为什么纪录片的概念不能容纳同样为 非虚构的但却是“非叙事”的影片？
这些在非虚构前提之下的“非叙事” 影片应该如何归属？