第五讲_电影符号学
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第五讲 电影符号学
电影符号学是指把电影作为一种特殊符号系 统和表意现象进行研究的一个学科。 随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十 年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电 影艺术的一门符号学新分支。它主要是运用 结构语言学的研究方法分析电影作品的结构 形式，基本上是一种方法论 。
一、诞生标志
现代电影理论与传统经典电影理论的具体区别：
a.从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电 影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多 地把银幕当作一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一 扇窗户（纪实美学） ，观众可以通过这幅图画或 者这扇窗户来观察生 活 。 b.从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作 一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的 实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代 表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言， 对电影的研究主要 就是对于电影语言表达方式与 意义的研究。
Байду номын сангаас
五、电影符号学的分化
于是，麦茨的电影符号学不得不从对符码的梳理分 类过渡到对符号产生过程的研究。从这个意义上讲， 电影第一符号学暴露出严重的局限性和狭隘性。事 实证明，电影符号学中的电影符码分节等理论，在 某种意义上也可以说是走进了死胡同。尤其是过分 依赖结构主义语言学，甚至照搬照套语言学的一整 套术语，体现出电影第一符号学僵化的一面。 正因为如此，70 年代以后，电影符号学出现了两种 分化趋向：一种趋向是发展出现代结构主义电影叙 事学，另一种趋向是电影符号学与精神分析学结合， 产生了电影第二符号学。
2、划分电影符码的类别。 符码：一个符号学术语，指在传达一组信息时， 不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人 能够理解的约定性规则。 电影的符码：镜头与镜头之间或段落与段落之间 可能形成的时空联系。 克里斯蒂安·麦茨提出组合段概念，把一部电影 看作是由镜头、场面和段落构成的整体。麦茨的八 大组合段概念（简称 GS）在西方电影界产生了很 大的影响，所谓组合段就是把一部影片看作是由镜 头、 场面和段落构成的整体，按照电影“文法” 来进行分切的单位，每一个组合段就是一个可理解 的独立段落。
段落
• ⑦插曲式段落 : 有组织的 , 直线的 , 非连续式的作 为场景串联而分别插入的小插曲，如《公民凯恩》 中的“夫妻用餐”。 • ⑧普通段落:特点同上,只是插曲式是在一个连续 发展的故事段落中前后插入 ,具有串联性价值 ,而 普通段落则是将时间压缩与紧凑的 , 在总体上不 易发现叙事时间的断裂。也就是说 , 能指有间断 性 , 但所指则是连续不断的，如《饮食男女》的 “开场”。
2、影片主题:
主题：影像 表现故事 〉→ 知觉面 →〈 暗示思想 声音 暗示特征 影片以两次世界大战中的但泽为背景，以主人 公独特的视角讲述充满矛盾的现实，并以反抗的方 式逃避现实世界，对社会进行批判并反思德国的民 族性。 影片主题的表现，依托于影片的形式和结构， 每一个元素——叙事手法、视觉形象、镜头形态等 都是为了表现政治的、哲学的主题而设计的。
C.从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、 类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏 必然的联系， 史找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始， 一方面发展出电影叙事学，另一方面又 同精神分析学结合 产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论 基础上，派生出各种批评流派，乃 至于发展到晚近的解构 主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。 d.从研究方法来看，传统经典电影理论主要运用传统文艺理 论的方法，侧重于 对电影艺术自身的本体研究。 而从电影 符号学开始的现代电影理论， 从一开始就注意运用语言学、 心理学、 哲学、 社会学、人类学、信息科学等多学科研究 成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像以前传统经 典理论重视 对电影创作实践经验的总结，而是侧重于将人 文科学的最新研究成果运用到电影学领域之中。
组合段
（1）非时序性组合段 ②平行 ( 交替 ) 组合段 : 两个或更多镜头之间交替出 现 , 但没有时间顺序；它们之间不是为了表示叙事 进展 , 而是表达组合段之间的象征关系或主题的平 行与对比。如前一个镜头表现上车，后一个镜头却 是到站下车。 ③括入(注解)组合段:没有时间顺序,镜头之间的关 系如同字句中将某些字括起来一样 , 通常是通过光 学镜头把一串影像串起来 ,如淡入(出)表示回忆等, 使主题间得到互证。如插入一张报纸，一段爆炸场 景等。
（2）时序性组合段 ④描述组合段:指共时性事实的镜头系列,常用来进 行环境描写，如河岸、景物、河中、山等一系列场 面。 （3）叙事性组合段: • ⑤交替组合段:指由两个或两个以上事件序列的 镜头交替分配而成的镜头系列，但每一次镜头交 替都意指事件顺时或同时进行，类似交叉蒙太奇。 • 直线叙事组合段 ⑥场:不间断的,但是由不同镜头组合而成的， 一个完整事件或一个连续过程，如《大兵瑞恩》 “抢滩”那场戏。
3、分析电影作品（影片文本）的叙事结构。
文本，原是结构主义和符号学的一个术语，指在空间与时间 中存在的任何表意系统。 电影文本，即指具体的影片组织结构，也指各影片共同具有 的组织结构。 读解文本 在电影中就是分析影片的内在系统，研究其中一切可见的或 潜在的含义，在各中符码和能指的交织中寻找其精密的结构。 读解文本，就需要对一部影片的段落、镜头组接、影像结构、 声音元素等多方面的表意功能进行研读。 尤其是因为影片文本创造着自己独有的符码，这些符码或许 只是这个文本所独有的，与其他文本不同，因此，对于影片 文本的读解就成为一个多层次的动态过程。
3、人物形象的象征意义：
奥斯卡：（象征意义高度密集的符号，德国一段历史的人格 化） (1)反抗的鼓声和尖叫—危机四伏的社会现实 1927年，奥斯卡3岁，德国物价飞涨、货值不稳、各种反动 势力悄然活动; 鼓声：突破父亲、教师、医生的束缚，分别反抗了权威、 秩序和文明。 同时，铁皮鼓-纳粹思想（所指意义）；敲鼓，意味着宣 传；他发出的尖叫声和震碎玻璃，意味着这种思想具有破坏 性；父亲、母亲夺鼓，意味着当时的普鲁士人、但泽人都不 能接受这种思想。 1927-1938年，直到奥斯卡14岁，德国一步步走向战争时 期，希特勒趁乱组织纳粹党，蛊惑人心，准备发动一战。
德国电影《铁皮鼓》 导演：福尔克·施隆多夫 根据京特·格拉斯的同名 小说改编。 获奖： 1979 年联邦德国金碗奖、 法国戛纳国际电影节金棕 榈大奖、 1980 年奥斯卡最 佳外语片奖。
1、历史背景
本片时间跨度从1899年到1945年，近半个世纪， 历经普法战争、两次世界大战，涉及多民族问题、 侵略理论、但泽归属、德国民族性等复杂得多冲主 题。 波兰：曾被沙俄、普鲁士、奥地利三次瓜分，一战 后复国。但泽是北方的一个海口城市，曾属于德国， 一战后归属波兰，1939年，希特勒提出割让但泽的 要求，被拒绝后德国的侵略目标首指波兰。当地民 族众多，民族关系较为复杂。 影片提供的两个文本： 奥斯卡注视下的世界——但泽小城、法西斯与二战、 家庭变迁； 奥斯卡本人的世界——铁皮鼓、喊叫、恋爱和性、 背叛和毁灭。
英国电影符号学家彼特·沃伦将符号分为三种类型： a、象形符号：指能指与所指有某种内在或外在的类似性。 （照片、地图、肖像画） b、指示符号：根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作 为符号起作用的东西，指符号和对象之间并不具备相似性， 只有某种经验上的因果关系。（敲门声——客人的到来） 纪录影片 c、象征符号：符号和对象之间按照社会习惯所形成的关系。 （鸽子——和平；狐狸——狡猾）《一条安达鲁狗》 后来的英国电影理论家阿米斯，进一步按照这个符号分类原 则来研究世界电影的流派，把它们分为技术主义、写实主义 和现实主义三大类。
三、理论基础
电影符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析作品 的结构形式。即以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构 主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。 结构主义语言学： （1）代表人物：索绪尔、雅各布逊 （ 2 ）主要内容：提出语言与言语、能指与所指、组合与聚 类、内涵与所指、外延与内涵等概念的区分。 a、语言：是符号系统，包括语法、句法和词汇；（规则） 言语：语言的表达，指个人的说话。 （实际行为） b、能指：能指是符号的表示成分；（一束玫瑰花） 所指：所指是符号的被表示成分。（激情） 符号的意义产生于能指与所指的结合。（这束玫瑰花 就成了一个符号）
b.艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码” (CODE) 这一术语来代替“语言” ，他主张对电影 影像进行三层分节（图像、符号和义素） 。 c.麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上 的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一 种无语言结构的语言。 电影如果是一种语言，那么它与普通语言有何异同？ 在这个问题上，麦茨提出了电影语言与普通语言的 四点基本区别： ①电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段， 银幕与观众之间不存在双向交流。
1964年，克里斯蒂安·麦茨《电影：语言还是言语》出版， 标志着电影符号学的问世。
二、历史意义
标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的分水岭（经 典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与 现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对 电影文化进行研究，尤其重视研究电影文本以及电影与观影 者得关系，研究电影中符号的性质与作用）。 电影学从此与更广泛的与社会学、心理学、人类学、结构主 义符号学、意识形态等理论结合起来，呈现出交叉、综合的 趋势，使电影学的研究基本上能与其他人文学科同步发展。
四、电影符号学的主要内容
从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主 要集中三大研究领域： 1、确定电影的符号学特性。 电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不 是一种语言”？ 在这个问题上曾经有三种主要看法： a. 米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像 没有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的 诗意才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观 被称为蒙太奇派与长镜头派的综合。
②电影语言与普通语言的内部结构不同。普通语言中词汇的 能指与所指之间，是一种任意、约定俗成的关系。而在电影 中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则” 为基础。在任何国家或任何民族的电影中，任银幕上作为表 意要素的太阳与在银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致， 两者之间具有一种类似关系。 ③普通语言具有分节性结构特点。但是，在电影语言中则找 不到相当于音素和语素的东西，就是说在电影语言中不存在 这类基本的离散性单元成分。 ④电影的基本单位似乎呈连续性，这样将使电影表达面的分 层切分无法进行， 使人们难以找到它的逐级构成的表意体 系， 无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。
电影符号：是由影像和声音构成，是一种诉诸观众视觉、听 觉的形象符号，是观众可以感知的实在的物质形态。“肖似 符号”（羊群和人群） 电影符号的能指：包括画面的能指和声音的能指。 电影符号的所指：镜头间的相关性。 c、外延：指使用语言来说了些什么； 内涵：指使用语言说的东西之外的其他东西。（言外之意） 在电影符号中： 外延：指电影画面和声音本身所具有的意义； 内涵：指电影画面和声音内在潜藏的深层意义。（画外之 意）比如某种风格，某种象征（哲理、人性、意识形态）， 某种诗意。 d、组合关系：按照时间先后顺序呈线性排列，横向水平关系； 聚类关系：也称联想关系，纵向的垂直关系。
八大组合段（教材P81）：①自主镜头
包括镜头段落和四种插入镜头，即非叙事插入镜头、主观插 入镜头、被移位的插入镜头、说明性插入镜头。 一个单镜头段落: 表现完整的情节段落，如《小兵张嘎》中”找队长”的段落。 四种不同的插入镜头: • 非叙事插入镜头 ( 呈现外在于电影虚幻世界的客体 ) 如 《城南旧事》中井窝子出现6次，表现四季变化。 • 主观插入镜头 ( 呈现的是非现实内容 , 如梦境 , 回忆等 ) ， 如电影《广岛之恋》。 • 被移位的插入镜头 ( 插入的是“真实”影像 , 但在时空上 完全外在于整个场景 ) ，如《战舰波将金号》中”石狮 子”。 • 说明性插入镜头 ( 将物体从影片虚构空间中抽离出来 , 把 细节放大给观众看):如看信,推近到信纸,照片等。
电影符号学是指把电影作为一种特殊符号系 统和表意现象进行研究的一个学科。 随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十 年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电 影艺术的一门符号学新分支。它主要是运用 结构语言学的研究方法分析电影作品的结构 形式，基本上是一种方法论 。
一、诞生标志
现代电影理论与传统经典电影理论的具体区别：
a.从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电 影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多 地把银幕当作一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一 扇窗户（纪实美学） ，观众可以通过这幅图画或 者这扇窗户来观察生 活 。 b.从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作 一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的 实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代 表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言， 对电影的研究主要 就是对于电影语言表达方式与 意义的研究。
Байду номын сангаас
五、电影符号学的分化
于是，麦茨的电影符号学不得不从对符码的梳理分 类过渡到对符号产生过程的研究。从这个意义上讲， 电影第一符号学暴露出严重的局限性和狭隘性。事 实证明，电影符号学中的电影符码分节等理论，在 某种意义上也可以说是走进了死胡同。尤其是过分 依赖结构主义语言学，甚至照搬照套语言学的一整 套术语，体现出电影第一符号学僵化的一面。 正因为如此，70 年代以后，电影符号学出现了两种 分化趋向：一种趋向是发展出现代结构主义电影叙 事学，另一种趋向是电影符号学与精神分析学结合， 产生了电影第二符号学。
2、划分电影符码的类别。 符码：一个符号学术语，指在传达一组信息时， 不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人 能够理解的约定性规则。 电影的符码：镜头与镜头之间或段落与段落之间 可能形成的时空联系。 克里斯蒂安·麦茨提出组合段概念，把一部电影 看作是由镜头、场面和段落构成的整体。麦茨的八 大组合段概念（简称 GS）在西方电影界产生了很 大的影响，所谓组合段就是把一部影片看作是由镜 头、 场面和段落构成的整体，按照电影“文法” 来进行分切的单位，每一个组合段就是一个可理解 的独立段落。
段落
• ⑦插曲式段落 : 有组织的 , 直线的 , 非连续式的作 为场景串联而分别插入的小插曲，如《公民凯恩》 中的“夫妻用餐”。 • ⑧普通段落:特点同上,只是插曲式是在一个连续 发展的故事段落中前后插入 ,具有串联性价值 ,而 普通段落则是将时间压缩与紧凑的 , 在总体上不 易发现叙事时间的断裂。也就是说 , 能指有间断 性 , 但所指则是连续不断的，如《饮食男女》的 “开场”。
2、影片主题:
主题：影像 表现故事 〉→ 知觉面 →〈 暗示思想 声音 暗示特征 影片以两次世界大战中的但泽为背景，以主人 公独特的视角讲述充满矛盾的现实，并以反抗的方 式逃避现实世界，对社会进行批判并反思德国的民 族性。 影片主题的表现，依托于影片的形式和结构， 每一个元素——叙事手法、视觉形象、镜头形态等 都是为了表现政治的、哲学的主题而设计的。
C.从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、 类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏 必然的联系， 史找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始， 一方面发展出电影叙事学，另一方面又 同精神分析学结合 产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论 基础上，派生出各种批评流派，乃 至于发展到晚近的解构 主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。 d.从研究方法来看，传统经典电影理论主要运用传统文艺理 论的方法，侧重于 对电影艺术自身的本体研究。 而从电影 符号学开始的现代电影理论， 从一开始就注意运用语言学、 心理学、 哲学、 社会学、人类学、信息科学等多学科研究 成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像以前传统经 典理论重视 对电影创作实践经验的总结，而是侧重于将人 文科学的最新研究成果运用到电影学领域之中。
组合段
（1）非时序性组合段 ②平行 ( 交替 ) 组合段 : 两个或更多镜头之间交替出 现 , 但没有时间顺序；它们之间不是为了表示叙事 进展 , 而是表达组合段之间的象征关系或主题的平 行与对比。如前一个镜头表现上车，后一个镜头却 是到站下车。 ③括入(注解)组合段:没有时间顺序,镜头之间的关 系如同字句中将某些字括起来一样 , 通常是通过光 学镜头把一串影像串起来 ,如淡入(出)表示回忆等, 使主题间得到互证。如插入一张报纸，一段爆炸场 景等。
（2）时序性组合段 ④描述组合段:指共时性事实的镜头系列,常用来进 行环境描写，如河岸、景物、河中、山等一系列场 面。 （3）叙事性组合段: • ⑤交替组合段:指由两个或两个以上事件序列的 镜头交替分配而成的镜头系列，但每一次镜头交 替都意指事件顺时或同时进行，类似交叉蒙太奇。 • 直线叙事组合段 ⑥场:不间断的,但是由不同镜头组合而成的， 一个完整事件或一个连续过程，如《大兵瑞恩》 “抢滩”那场戏。
3、分析电影作品（影片文本）的叙事结构。
文本，原是结构主义和符号学的一个术语，指在空间与时间 中存在的任何表意系统。 电影文本，即指具体的影片组织结构，也指各影片共同具有 的组织结构。 读解文本 在电影中就是分析影片的内在系统，研究其中一切可见的或 潜在的含义，在各中符码和能指的交织中寻找其精密的结构。 读解文本，就需要对一部影片的段落、镜头组接、影像结构、 声音元素等多方面的表意功能进行研读。 尤其是因为影片文本创造着自己独有的符码，这些符码或许 只是这个文本所独有的，与其他文本不同，因此，对于影片 文本的读解就成为一个多层次的动态过程。
3、人物形象的象征意义：
奥斯卡：（象征意义高度密集的符号，德国一段历史的人格 化） (1)反抗的鼓声和尖叫—危机四伏的社会现实 1927年，奥斯卡3岁，德国物价飞涨、货值不稳、各种反动 势力悄然活动; 鼓声：突破父亲、教师、医生的束缚，分别反抗了权威、 秩序和文明。 同时，铁皮鼓-纳粹思想（所指意义）；敲鼓，意味着宣 传；他发出的尖叫声和震碎玻璃，意味着这种思想具有破坏 性；父亲、母亲夺鼓，意味着当时的普鲁士人、但泽人都不 能接受这种思想。 1927-1938年，直到奥斯卡14岁，德国一步步走向战争时 期，希特勒趁乱组织纳粹党，蛊惑人心，准备发动一战。
德国电影《铁皮鼓》 导演：福尔克·施隆多夫 根据京特·格拉斯的同名 小说改编。 获奖： 1979 年联邦德国金碗奖、 法国戛纳国际电影节金棕 榈大奖、 1980 年奥斯卡最 佳外语片奖。
1、历史背景
本片时间跨度从1899年到1945年，近半个世纪， 历经普法战争、两次世界大战，涉及多民族问题、 侵略理论、但泽归属、德国民族性等复杂得多冲主 题。 波兰：曾被沙俄、普鲁士、奥地利三次瓜分，一战 后复国。但泽是北方的一个海口城市，曾属于德国， 一战后归属波兰，1939年，希特勒提出割让但泽的 要求，被拒绝后德国的侵略目标首指波兰。当地民 族众多，民族关系较为复杂。 影片提供的两个文本： 奥斯卡注视下的世界——但泽小城、法西斯与二战、 家庭变迁； 奥斯卡本人的世界——铁皮鼓、喊叫、恋爱和性、 背叛和毁灭。
英国电影符号学家彼特·沃伦将符号分为三种类型： a、象形符号：指能指与所指有某种内在或外在的类似性。 （照片、地图、肖像画） b、指示符号：根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作 为符号起作用的东西，指符号和对象之间并不具备相似性， 只有某种经验上的因果关系。（敲门声——客人的到来） 纪录影片 c、象征符号：符号和对象之间按照社会习惯所形成的关系。 （鸽子——和平；狐狸——狡猾）《一条安达鲁狗》 后来的英国电影理论家阿米斯，进一步按照这个符号分类原 则来研究世界电影的流派，把它们分为技术主义、写实主义 和现实主义三大类。
三、理论基础
电影符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析作品 的结构形式。即以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构 主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。 结构主义语言学： （1）代表人物：索绪尔、雅各布逊 （ 2 ）主要内容：提出语言与言语、能指与所指、组合与聚 类、内涵与所指、外延与内涵等概念的区分。 a、语言：是符号系统，包括语法、句法和词汇；（规则） 言语：语言的表达，指个人的说话。 （实际行为） b、能指：能指是符号的表示成分；（一束玫瑰花） 所指：所指是符号的被表示成分。（激情） 符号的意义产生于能指与所指的结合。（这束玫瑰花 就成了一个符号）
b.艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码” (CODE) 这一术语来代替“语言” ，他主张对电影 影像进行三层分节（图像、符号和义素） 。 c.麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上 的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一 种无语言结构的语言。 电影如果是一种语言，那么它与普通语言有何异同？ 在这个问题上，麦茨提出了电影语言与普通语言的 四点基本区别： ①电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段， 银幕与观众之间不存在双向交流。
1964年，克里斯蒂安·麦茨《电影：语言还是言语》出版， 标志着电影符号学的问世。
二、历史意义
标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的分水岭（经 典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与 现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对 电影文化进行研究，尤其重视研究电影文本以及电影与观影 者得关系，研究电影中符号的性质与作用）。 电影学从此与更广泛的与社会学、心理学、人类学、结构主 义符号学、意识形态等理论结合起来，呈现出交叉、综合的 趋势，使电影学的研究基本上能与其他人文学科同步发展。
四、电影符号学的主要内容
从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主 要集中三大研究领域： 1、确定电影的符号学特性。 电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不 是一种语言”？ 在这个问题上曾经有三种主要看法： a. 米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像 没有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的 诗意才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观 被称为蒙太奇派与长镜头派的综合。
②电影语言与普通语言的内部结构不同。普通语言中词汇的 能指与所指之间，是一种任意、约定俗成的关系。而在电影 中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则” 为基础。在任何国家或任何民族的电影中，任银幕上作为表 意要素的太阳与在银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致， 两者之间具有一种类似关系。 ③普通语言具有分节性结构特点。但是，在电影语言中则找 不到相当于音素和语素的东西，就是说在电影语言中不存在 这类基本的离散性单元成分。 ④电影的基本单位似乎呈连续性，这样将使电影表达面的分 层切分无法进行， 使人们难以找到它的逐级构成的表意体 系， 无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。
电影符号：是由影像和声音构成，是一种诉诸观众视觉、听 觉的形象符号，是观众可以感知的实在的物质形态。“肖似 符号”（羊群和人群） 电影符号的能指：包括画面的能指和声音的能指。 电影符号的所指：镜头间的相关性。 c、外延：指使用语言来说了些什么； 内涵：指使用语言说的东西之外的其他东西。（言外之意） 在电影符号中： 外延：指电影画面和声音本身所具有的意义； 内涵：指电影画面和声音内在潜藏的深层意义。（画外之 意）比如某种风格，某种象征（哲理、人性、意识形态）， 某种诗意。 d、组合关系：按照时间先后顺序呈线性排列，横向水平关系； 聚类关系：也称联想关系，纵向的垂直关系。
八大组合段（教材P81）：①自主镜头
包括镜头段落和四种插入镜头，即非叙事插入镜头、主观插 入镜头、被移位的插入镜头、说明性插入镜头。 一个单镜头段落: 表现完整的情节段落，如《小兵张嘎》中”找队长”的段落。 四种不同的插入镜头: • 非叙事插入镜头 ( 呈现外在于电影虚幻世界的客体 ) 如 《城南旧事》中井窝子出现6次，表现四季变化。 • 主观插入镜头 ( 呈现的是非现实内容 , 如梦境 , 回忆等 ) ， 如电影《广岛之恋》。 • 被移位的插入镜头 ( 插入的是“真实”影像 , 但在时空上 完全外在于整个场景 ) ，如《战舰波将金号》中”石狮 子”。 • 说明性插入镜头 ( 将物体从影片虚构空间中抽离出来 , 把 细节放大给观众看):如看信,推近到信纸,照片等。