传统戏剧和后现代戏剧

马尔库塞认为先锋戏剧的特征应该体现在作品的风格和技巧上面。1：形式的变革2：形式变革与整个社会的关系。但是形式变革如何和社会联系很难把握。

先锋艺术家总是努力开展一些公共性活动或象征性行为作为我们工作的风格。有意创造困难的形式，好像有意让大部分观众看不懂。与大众艺术品味和学术实践相对抗。判断标准是是否有能力为艺术发展开辟新的可能性。两条标准：1：是让大众看不懂的与正统艺术相对立的形式革命2：拓宽艺术新的发展道路

特征1：从艺术形式上，实验性（最明显）

2：思想内容上，激进性（本质）

3：主体身份上，本土性，并不是否定一切，而是从本土文化中汲取营养

4：存在位置上，边缘性（与主流相对）包括价值观念

还应注意相对性问题：空间（参照本国艺术）和时间

导演胡卫民说想突破中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念，突破擅长运用的写诗手法比如三一律，力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，偏重写意，到达非幻觉主义艺术彼岸。

后现代戏剧并不是否定一切，总会不自觉的吸取本土文化，传统文化。其实是一种回归和还原，一种对戏剧模式的重新发现。从中国传统戏曲中吸收营养。

“假定性”对生活的自然形态进行变形和改造，使形象与它的自然形态不相符，以假为真，假是指舞台艺术之假，真是指内在意

蕴之真。假定性是一切艺术的本质特征，但是不同的艺术，其假定性程度是不同的舞台上再逼真的舞台设计，再写实都无法摆脱假定性。

中国戏曲舞台的假定性那么强，但是却可以表现的很逼真。目的不是制造生活幻觉，而是表现人的意图。

中国传统戏曲的追求的假定性就是通过演员非生活化的表演以及虚拟性的布景、暴露的光源等“假”的舞台设计以创造艺术的真实。虚拟的表演在很大程度上决定了特殊的舞台时空概念，需要观众借助虚拟表演调动丰富想象，把生活幻觉运用到了观众身上.程式可以分为两种类型。一种是用来呈现“内在情绪、感受的程式”一种是表现“外在生活形式的程式”

写实主义相当于非假定性，后现代戏剧就是想突破写实的手法，力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，偏重写实，到达非幻觉主义艺术的彼岸（假定性为本质）（相同点）

后现代戏剧就是把“唯恐不假”的假定性的中国传统戏剧当成自己丰富的艺术资源。两个方面：

1：创作主体，重视从中国传统的戏曲中获取艺术的濡养，认为传统戏曲在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等方面都充满了极强的假定性魅力

（舞美）：

传统戏曲表现自由，舞台空间无限，与假定性相关。

继承：后现代舞台写实的布景被写意的取代，剧场重新追求风格化和装饰化，加强演员与观众之间的交流，

发展：新的戏剧程式和仪式出现了，并且热衷于即性表演，这些都是以假定性的基础上出现的新的形式。

在舞台设计方面，只注重内在意蕴的真实，而不注重外在形式的逼真，经常运用夸张、变形、象征等艺术手法。舞台可以代表生活中的任意一个场景，简单的道具，无实物的动作，表现的是一个解放了的舞台。假定性体现在舞台设计上是写实与写意的统一，再现与表现的统一。

孟京辉《思凡》的舞台设计抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山的形态，一盏孤灯悬挂在舞台中部，舞台侧面有粗大的蛇形水管及水盆，从而渲染出小尼姑色空和小和尚本无的孤独寂寞心态，在舞台设计上体现出的假定性受到传统戏曲的影响。

在表演上把“唯恐不假“的假定性特征也发挥到了极致，重叠表演每一个角色都由两个演员同时表演，舞台左右分开，两边演员的服装动作和语言几乎一样

在戏剧本体上看，后现代戏剧对“唯恐不假“（理论支点）的假定性追求非常明显。（吸取了传统戏曲的营养）中国传统戏曲对时空处理的超然与自由，符号化和抽象化，但是内涵是真实的。虚拟性和写意性很强，演员可以不时的跳出跳入角色

中国戏曲在剧场性上主张以程式化和虚拟性的表演造成戏剧与现实生活的差异，打破观众的舞台幻觉，并诱发观众积极主动的参与，双向的，《思凡》向观众赠送散发东西，充满大量奇思妙想的游戏，剧场效果强烈，最明显的就是小尼姑色空随着欢快的音乐大声说着“离经叛道”的台词，同时，人们把经文碎片撒向观众席，观众充分感受到了游戏的愉悦。

中国戏曲在综合性上讲究唱念作打，后现代戏剧同样追求的是高度的综合性。

中国传统戏曲，现代话剧突出的文学性，其重要性无可厚非。一直占据主要位置。后现代就认为单调乏味，所以成为了“革命”的对象。戏剧除了文学，同时还是音乐、雕塑和舞蹈。在传统戏曲时期就已经强调“乐本位”以歌舞演故事，后现代也将音乐作

为了表现的重要手段和特征《思凡》就出现了大量的背景音乐和众佛的歌声，从而烘托出小尼姑和小和尚从山上来到“凡间”后春心荡漾的难耐心态。

后现代戏剧向传统戏曲的回归，并不是说后现代戏剧把戏曲当成了自己艺术革新的终极目标，从而进行一场现代复古运动。两者之间虽有继承但是有着本质的区别：程式化。

中国传统戏曲的假定性，剧场性和综合性等特征都离不开程式化（表现形式的程式化）:不是把生活的本来面目原封不动地搬上舞台，而是对生活的自然形态进行艺术加工，主要是通过精选和装饰这两种处理后使之成为一种规范化的形式。比如笑：大笑，三笑，冷笑等固定的程式。

但是后现代戏剧虽然也强调假定性，剧场性和综合性，但不讲究程式化，摄取的是戏曲内在的艺术精神。程式是固定的模式，后现代追求的是新的创造，希望不规范的没有固定格式的表演，再生的新型的《思凡》中，皮奴乔和阿德连诺起码的动作是这样设计的，（同样设计到骑马）两人双腿弯曲，腰略往前倾，双手平直前伸，同时用嘴模拟吗叫声，与戏曲中以鞭代马有本质区别。后现代戏剧继吸收传统艺术，又更有现代意味.

《思凡》中小尼姑有段台词“奴把。。。不念般若波罗”这段中，破，魔，座，卧，坐，我，何等字的运用使得这段台词具有了明显的韵律美。为了增强语言的幽默感，表现小尼姑寂寞的内心世界起了很大的作用。

小尼姑和小和尚双下山一场也是如此。两个人相遇寒暄一番后，分道而行。小和尚停了下来，痴痴地偷看小尼姑。这是众人各自手持圆镜子走上舞台，以反射的光线模拟小和尚追逐小尼姑的炽热目光，后来，小尼姑也偷看小和尚然后同上。用镜子的反射光线模拟目光的动作，在呈现出明显的象征意味的同时也呈现出很强的幽默意味。

舞台美术：（后现代）对戏曲的重视

1：注重假定性

后现代：出现了以实写虚，以少写多的写意性。夸张，怪诞，变形的手法

追求象征性,以暗示的方式表达审美意蕴，追求言外之意

舞台美术（戏曲）：三面舞台、守旧背景、一桌一椅、砌末火彩等舞台美术设计都具有很强的假定性.简化背景和道具，而加强对非幻觉舞台布景和假定性的追求。时空概念与它相适应的假定性有特殊的奥秘。舞台上道具少了，但是可以有隐喻性象征性的图案，演员才可以充分的发挥自由舞蹈，带去丰富的艺术想象（非幻觉性）

2：注重与观众的交流

任何舞台美术设计作为一种剧场的存在符号，都会向观众